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前一段时间，我和同事赴晋、冀、豫三省，对古代壁画进行实地调研，主要考察了山西博物院、忻州九原岗北齐墓、河北省博物馆、洛阳古代壁画馆、繁峙岩山寺、毗卢寺等。通过实地考察，对壁画的保护修复理念、临摹成果展示、理论研究动态等情况有了全面深入地了解。 横跨千里只为惊鸿一瞥每次从发掘简报或考古发现新成果中看到这一组组关于壁画数据，都让人为之振奋，欣喜不已。魏晋南北朝墓室壁画的发现，虽然始于20世纪初，但从上世纪70、80年代才急剧增加。北齐壁画墓目前至少发现了18座，主要在河北古邺都与山西太原（古晋阳）附近。因北齐建都邺城，又建晋阳为陪都，帝王常往来于两都之间，所以其贵族外戚大墓出现在山西也就不奇怪了。 参观山西博物院壁画库仓库 此次在山西博物院有幸见到了出土于太原南郊的北齐娄睿墓壁画，画面分三栏布局，面积220平方米，分割为71块。当心仪已久的壁画展现在眼前时，我们都异常兴奋，瞪大眼睛，屏住呼吸，生怕错过每一处细节。在仔细观看原作时，壁画墙面上浅浅的印痕引起大家的注意，其粗细和轨迹与绘出的墨线相似，但又多不重合，此痕迹应是画家起稿时用硬笔勾画的大致轮廓，但划痕与实际线条错落较大，只是布局定位，以便作者在此基础上挥洒自如，一气呵成。 娄睿墓壁画 这座墓与陕西历史博物馆所藏初唐李寿墓壁画内容和风格极为相近。娄睿和李寿都是朝廷重臣，死后都享有殊勋。墓的建造，墓内壁画的绘制均为上乘，且皆有庞大的军阵出行图，这两座墓的出行图十分相似，从章法布局到人物造型，从鞍马神态到画中道具，从色彩到线条，都酷似出于一人之手。这在不同地区，不同时代所出现的壁画中是极为罕见的。似乎可以推测，这两座墓的出行图，有可能出自“以鞍马人物为胜”的北齐画家杨子华，但并不排除师承关系和后世人继承其技法和刻意模仿的可能性。无论哪种因素，直观的画面都告诉我们，北齐的绘画风格和艺术造诣，都直接传入隋唐，并在此基础上向前发展。 徐显秀墓壁画 随后，我们前往太原市郝庄乡王家峰村北齐徐显秀墓葬原址，徐显秀是北齐时期的太尉，被封为武安王，公元571年葬于此。遗存壁画大部分完好如新，2002年被评为全国十大考古新发现之一。由敦煌研究院文物保护技术服务中心进行了墓葬土体加固和壁画保护，对壁画地仗空鼓、颜料层起甲、画面污染、裂隙等病害进行了治理，其保护措施和成果在同类壁画中成为借鉴和推广的成功范例。 潜心三载只为传承发扬 在河北省博物馆的北朝壁画展厅，陈列了六幅壁画原件，是上世纪80年代，考古工作者从磁县北齐高洋墓的墓道两壁揭取下来的。为了面向不同层次和年龄段的观众，把画面内容更清晰地呈现给大家，河北省博物馆组建了4人临摹小组，他们夜以继日，利用三年时间，按原大复制了五座墓的全部壁画。 要临摹古代壁画，拓稿、拷贝、落墨、着色、做旧、调整这六个步骤缺一不可。最艰苦的要算墓道内的现场拓稿，狭隘局促的空间，阴暗潮湿的墓道，暂短紧迫的时间，而且临摹者要根据画面的位置，时而登架仰立，时而匍匐卧地，比在纸上、帛上作画要困难许多。另外一种就是根据考古发掘报告、发掘现场照片和以往的摹本，来打格放稿和墨线定稿。接下来，从纸张的选择到颜色的调配，从线条的浓淡虚实到色块的厚薄层次，从局部的推敲到整体的协调，从外貌的形似到气韵的神似，都需要反复揣摩，悉心营造。这不但要求临摹者具备扎实深厚的绘画功底，更要有传承历史文化的责任感和使命感。
高洋墓整个墓道壁画长37米，最高处8米，其中东壁采用复原性临摹，即把风化和潮解的壁画恢复最初原貌，轮廓清晰，线条明朗，色彩艳丽。西壁则为白描勾线，展现了中国画线条的独特魅力。其他四座墓则采用复制性临摹，即按壁画之现状，把水渍漫漶的线条，斑驳的色彩和脱落的墙皮都描摹出来，更具有历史感和沧桑感。无论哪种临摹方法，都是把文物考古的研究成果，通过美术工作者的智慧和双手，形象地再现给观众，使大家喜欢文物、关注文物、从而保护文物。 高洋墓墓道东壁壁画复原 在展厅的一角，一群小学生在壁画前席地而坐，聚精会神地临摹着畏兽、朱雀、羽人，用自己的心、手、眼来感受1500年前先祖们所创造的神话世界。
科技保护注重原真再现 在河南省重点考察了洛阳古代壁画馆，这里展出了西汉、新莽、东汉、北魏、唐、五代、宋、金等8个朝代，15座墓中的90余幅壁画及彩绘雕砖近400平方米。在文保实验室还见到了正在修复的两幅清代祠堂壁画。壁画保护中心建立于1998年，2010年国家文物局在此设立“国家壁画保护工程技术研究中心河南工作站”。 多年来，他们一直加强业务人员的培训和交流，注重科技保护，缩短修复周期，不断探索新的技术和方法。特别是对壁画正面缺失填补处的着色补绘方面，始终遵循三项原则： 一、最小干预、原真性原则。“保存现状，恢复原状，最小干预”是现在文物保护界公认的理念，也是对文物历史性和美学性的尊重，因为残缺本身也是一种历史信息，也是值得展示的一部分。因此，在壁画形象缺损较小的地方，采用影线法绘出颜色和线条；但在缺损严重的地方，则采用降低视觉色彩的手段，即在补全的画面上适当做旧，使色调稍微调和一下，这样对形象的欣赏和干扰就减少到最小程度。 二、可识别性原则。《 威尼斯宪章》中规定：“缺失部分的修补必须与整体保持和谐，但同时须区别于原作。”对于修复处的表面效果，传统修复追求“天衣无缝”，以无法辨别为最好效果，只强调了审美性和完整性，但对原作干预过多，不利于保护研究。现在，他们对缺失处的修复采取了“远看一致，近看有别”的方法，即补全部分同原件在颜色和层次上稍有区别。“远看一致”使观众在视觉上和艺术效果上得到统一。
三、可再处理原则。强调为今后的修复保护提供一个可以操作的空间，注重修复过程中材料的可再处理，使用了易去除的水彩和国画材料，并使用较好操作的竖直影线法来着色补绘。 从心手合一到沥粉贴金 除了参观考察墓葬壁画，沿途还前往洪洞广胜寺、繁峙岩山寺、曲阳北岳庙、石家庄毗卢寺等，领略了宋、金、元、明时期水陆画的艺术魅力。这一时期寺庙壁画保存较好，内容丰富，特别是多处采用沥粉贴金的绘制技法，使画面既含素雅之韵，又现富丽之美。 洛阳古壁画馆壁画修复 沥粉贴金是一门古老的制作工艺，以其独特的视觉效果在传统壁画、彩画、雕像、以及建筑装饰中广泛使用，也是中国传统壁画原创技法之一。繁峙岩山寺金代壁画，由御前承诏王逵所绘。寺内文殊殿西壁以一组宫殿建筑为中心，采用传统界画、工笔画等精细入微的表现手法，着色以青绿为主，色调间或使用石黄、赭黄、雄黄、朱砂进行点缀，整体设色古朴典雅，尤以宫殿建筑的鸱尾、瓦当、屋脊等采用沥粉贴金，使建筑物轮廓更加明晰，产生了金碧辉煌的视觉效果。 由此可见，沥粉贴金工艺在唐代壁画中已逐步开始应用，但沥粉线条普遍较为粗扁，还不够流畅精细。随着宋金画师们对这种技艺的掌握越来越娴熟精湛，从而将其特点在寺观壁画中发挥得淋漓尽致。不仅对后世产生了积极影响，也造就了我国古代寺观壁画的一大特点。 （文章来源：中国文物信息网） |
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