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什么是金文？文字学界、书法界具体表述不尽一致。我赞成的说法是：金文是商周时期铸或刻在青铜器上的文字。那么，什么是金文书法？我认为金文书法是“用圆锥形的毛笔书写金文字体的法则”。当下，金文书法实践中，存在着一些问题，我同意汤永华先生所说，主要是： 1、混淆金文书法的特定概念，写成“大杂烩”。有些人还没有弄清楚金文书法的概念，就开始“创作”，甚至很可笑的误把石鼓文当作金文来写，或者在一幅作品中将金文跟甲骨文、秦篆混在一起写，号称“大篆书法”。研习书法有必要了解金文与与甲骨文、小篆、石文、专文、瓦文、泉文、泥文、匋文的区别。如果混为一谈，做成“杂烩汤”，就会闹笑话。有人把金文书法创作闹成是金文字体“创造”，随意将偏旁部首凑在一起，生造出金文来，还自以为得意，殊不知这属于“错别字”。金文是铸或刻成的，绝大部分是浇铸出来的，有人要主观推测它在铸造前的笔迹，以“还其本来面目”，我认为恰恰相反，在铸造前的那些字还不是金文，不铸于金器，与金文何关？ 2、失去金文书法的共同特征，写成“四不像”。也有一些人还没有弄清楚金文书法的艺术特征，就开始大规模地创作，成为“多产作家”，虽然书写的笔画数和“线路”似乎是来自字典，但仔细一看不知道是什么书体，至少闻不到金文的味道。金文书体在外形上与别的书体是有明显区别的。它的特征，首先是跟金文史前的甲骨文和史后的小篆比较出来，尽管不同阶段、不同地域有不同的风格，但有其共同特征。我的概括是：（1）金属气。有人说是金石气，这不对。金文没有石气，只有金气，这是最重要的特征，离开了这一点，金文书法艺术就无从谈起。这种特征主要来自铭文的制造过程——浇铸，经过来回倒模，无论笔画和结体的线条往往比较粗糙，笔画交叉处显得肥大浑厚。有些铭文的铸造，是另外制范嵌入主体内范中，一般嵌得较平整，但较之其他书体，也是较为粗糙的。金文的这种情况是特有的，其他字体没有。（2）锈蚀感。这是因为出土的铭文基本上都有不同程度锈蚀，锈蚀的结果就是出现斑驳苍茫、奇古肆意的现象。（3）象形味。金文的象形主要有表示人体、动物、植物、器物的字，相对于甲骨文是间接象形，不是直接象形。（4）圆方状。金文的字形圆方胶济，其圆相对于甲骨文而言，其方相对于秦篆而言。方笔和圆笔是最重要的笔画。金文的笔画不能只理解为圆笔，虽然圆笔这一特点对于金文更为重要一些。（5）多变性。其字形相对甲骨文渐趋匀称、整齐、大方，但相对小篆又显得字形多变。总之，无论是端庄静雅型、质朴豪放型、瘦健流美型还是装饰张扬型的金文，都离不开上述共同特征。把握这些共同特征，对于金文书法创作是极为重要的。 3、不具备金文书法的基本笔法，写成“软骨头”。还有一些人的金文书法作品是画出来的，只见“杠杠”和“圈圈”，不见笔力和笔势，甚至几乎看不出哪里起笔、哪里收笔，更不要说使锋状况了，还美其名曰“画态金文”、“尚意金文”、“夸张金文”。就一般而言，金文大多以苍蔼、刚健、斑驳著称。从金文的象形性来讲，渗入画意未尝不可，但把它强调到不适当程度就会抹煞金文书法的基本技法。有人说，金文用的是小篆的笔法，没有自己独立的笔法体系，这是对金文笔法的误解，至少是颠倒书法史。金文的基本笔法隐藏在金文字体书写的运行之中，毛笔书写金文字体而进行的四方运动和上下提按过程，是有其内在特殊规律的。在我看来，金文书法的运笔法，应当包括基础笔法、过程笔法、形体笔法等等。举例来说，基础笔法中的提笔须与按笔相适应，往往在笔画交叉前后及“丁字处”交替使用。又如，过程笔法中的接笔也是金文书写过程经常遇到、而又与其他书体不同的运笔问题，其基本要求是“接笔无痕”。我不赞成接笔的所谓“焊接法”——铭文乃浇铸而非焊接也！ 一、“六书”是金文书法结字的基础 六书的历史。六书一词出于《周礼》：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼；二曰六乐；三曰五射；四曰五驭；五曰六书；六曰九数；”。然而，《周礼》只记述了“六书”这个名词，却没加以阐释。 中国东汉学者许慎在《说文解字》中记曰：“周礼八岁入小学，保氏教国子，先以六书。一曰指事：指事者，视而可识，察而可见，‘上’、‘下’是也。二曰象形：象形者，画成其物，随体诘诎，‘日’、‘月’是也。三曰形声：形声者，以事为名，取譬相成，‘江’、‘河’是也。四曰会意：会意者，比类合谊，以见指?，‘武’、‘信’是也。五曰转注：转注者，建类一首，同意相受，‘考’、‘老’是也。六曰假借：假借者，本无其字，依声托事，‘令’、‘长’是也。” 许慎的解说，是历史上首次对六书定义的正式记载。后世对六书的解说，仍以许义为核心。 六种构造条例解说 象形 属于“独体造字法”。用文字的线条或笔画，把要表达物体的外形特征，具体地勾画出来。例如“月”字像一弯明月的形状，“龟”字像一只龟的侧面形状，“马”字就是一匹有马鬣、有四腿的马，“鱼”是一尾有鱼头、鱼身、鱼尾的游鱼，“艹”（草的本字）是两束草，“门”字就是左右两扇门的形状。而“日”字就像一个圆形，中间有一点，很像我们在直视太阳时，所看到的形态。象形字来自于图画文字，但是图画性质减弱，象征性质增强，它是一种最原始的造字方法。它的局限性很大，因为有写事物是画不出来的。 指事 属于“独体造字法”。与象形的主要分别，是指事字含有绘画较抽像中的东西。例如“刃”字是在“刀”的锋利处加上一点，以作标示；“凶”字则是在陷阱处加上交叉符号；“上”、“下”二字则是在主体“一”的上方或下方画上标示符号；“三”则由三横来表示。这些字的勾画，都有较 形声 属于“合体造字法”。形声字由两部份组成：形旁(又称“义符”)和声旁(又称“音符”)。形旁是指示字的意思或类属，声旁则表示字的相同或相近发音。例如“樱”字，形旁是“木”，表示它是一种树木，声旁是“婴”，表示它的发音与“婴”字一样；“篮”字形旁是“竹”，表示它是竹制物品，声旁是“监”，表示它的发音与“监”字相近；“齿”字的下方是形旁，画出了牙齿的形状，上方的“止”是声旁，表示这个字的相近读音。 会意 属于“合体造字法”。会意字由两个或多个独体字组成，以所组成的字形或字义，合并起来，表达此字的意思。例如“酒”字，以酿酒的瓦瓶“酉”和液体“水”合起来，表达字义；“解”字的剖拆字义，是以用“刀”把“牛”和“角”分开来字达；“鸣”指鸟的叫声，于是用“口”和“鸟”组成而成。 转注 属于“用字法”。不同地区因为发音有不同，以及地域上的隔阂，以至对同样的事物会有不同的称呼。当这两个字是用来表达相同的东西，词义一样时，它们会有相同的部首或部件。例如“考”、“老”二字，本义都是长者；“颠”、“顶”二字，本义都是头顶；“窍”、“空”二字，本义都是孔。这些字有著相同的部首(或部件)及解析，读音上也是有音转的关系。 假借 假借就是同音替代。口语里有的词，没有相应的文字对应。于是 就找一个和它发音相同的同音字来表示他的含义。例如“自”本来是“鼻”的象形字，后来借作“自己”的“自”。 六书的运用 实际上，古人并不是先有六书才造汉字。因为汉字在商朝时，已经发展得相当有系统，那时还未有关于六书的记载。六书是后来的人把汉字分析而归纳出来的系统。然而，当有了“六书”这系统以后，人们再造新字时，都以这系统为依据。 在甲骨文、金文中，象形字占大多数。这是因为画出事物是一种最直接的造字方法。然而，当文字发展下去，要仔细分工的东西愈来愈多，好像“鲤”、“鲮”、“鲩”、“鳅”等事物，都是鱼类，难以用象形的造字方法，仔细把它们的特征和区别画出来。于是，形声字就成了最方便的方法，只要用形旁“鱼”就可以交代它们的类属，再用相近发音的声旁来区分这些字。也由于形声字在创造新文字方面十分有效率，甲骨文时代约仅有一半不到的字是形声，但到了近代，有80%的汉字是形声字。
二、“篆引”是金文书法笔法之祖 二、用墨技巧是金文书法墨法的体现 用墨技巧的最高表现．是呈现在书法及国画作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩变化。近代画坛上，黄宾虹是精干墨法的大师，其点画浑厚华滋，韵味独佳．黄宾虹说；“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力．”(画谭)说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣．古人水墨并称，实有至理．” 《书筏，也说：“窘墨欲熟，破水用之则活．”黄宾虹是善用渴笔的圣手，渴笔，关健在于渴而能润，把“渴”与“润”这一对矛盾统一于笔下，才能产生“干裂秋风，润含春雨”的艺术效果．李可染先生说：“笔内含水分不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水分挤出来，这样运笔则润．”一语遭破了“渴而能润”的奥秘，这恰是古人“惜墨如金”之说． 古人云：笔墨之遭，有笔则有墨，无笔则无墨．笔者认为，五笔则无墨是对的，但有笔却不一定有墨，有墨一道，别有学问．作晶中墨的效果与笔法的提按轻重缓急以及纸质的软硬粗细是密切相关的．笔实则墨沉，笔飘则墨浮。用新墨、清水，则有明净清新之趣，用宿墨、浑水，则多沉郁苍浑之气．古人对墨性更多晶求，清张庚《浦山论画》《论墨》一则指出：“墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致．”王麓台说：“董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光．奔然动人，仙矣．”然人只董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙．全艘其纸．萱无是纸．必无是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，实则用的是浓墨，其故在纸．黄山谷《李白忆旧游诗卷9亦如此．参见图是知，书法创作，纸的择用也是学问．纸不宜于墨，神气不能萌发．杨钧《草堂之灵·说玉》云；“须知古玉可玩，专以色奇．色之能奇，又在多浸。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳。”今人多以玉质佳者为上品，此不通之论。”是知，其纸质地坚实细腻者固佳，易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者，尤佳，其理通于玉矣。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳，其迹愈见墨妙、色奇。参见图 浓墨 古人作书多用浓墨，墨浓如漆，写在白纸上黑白分明，极其醒目。字迹清晰秀丽，神采外耀。浓墨易见其厚重、凝练、神韵尤佳，但非功力至深者不能达此妙用。清代刘墉有“浓墨宰相”之美誉，他博通经史，擅长丹青，墨迹临帖功力极深，他正是在丰腴、厚重的方面见其真力祢漫。 淡墨 淡墨介于黑与白之间的一种间色，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关。近代有不少书家喜用淡墨，用得好自然增强作品的表现力。清代王文治善用淡墨以表现萧疏秀逸之神韵，有“淡墨探花”“淡墨输株”之美誉。 涨墨 指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙，在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣，使线面交融。若以宿墨书写，水分从点画中分离，渗化出来，笔画清晰，有骨有肉，则另有一番情趣，明未清初神笔王铎在涨墨的运用上别有滋味。 干笔(渴笔和枯笔) 渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行笔的效果；枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果。前者由于水的作用苍中见润泽，后者由于浓墨的作用苍中见老辣。二者皆易出现飞白效果。古人的“飞白书”是汉灵帝时书家蔡邕见一工匠以帚蘸垩(白色石灰浆)在墙上平刷时所形成的笔触而有启悟，遂创“飞白书”，此书现已失传。后人很自然地将这种笔法运用到行草书中，虚处见实，痛快酣畅，苍劲古雅，朴拙老辣之威，这种笔法是笔毫平铺或翻绞于纸上，运用笔力和速度所产生的一种自然效果。 湿墨 湿墨是指笔中含水多，书写出的点画的丰腴。倘笔力不足，运用湿墨会出现见墨不见笔，成为有肉无骨的“墨猪”。 墨法技巧颇多，笪重光说“磨墨越热，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。”康有为也总结道：“干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。”除了水墨变化的技巧外，蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化，也是非常重要的墨法技巧之一。如果‘副作品之中同时出现枯湿浓重的变化，可增强作品的韵律美。如《祭侄文稿》，这是技法纯熟，功力深厚的表现。不能为变化，更不能硬性追求某种墨色效果，否则反而会显得做作俗气。 |
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