|
宗璞《野葫芦引》为探讨作家在文学记忆与历史细节的缝隙间如何经个人文学小传统而浸润出深厚而别致的审美底蕴提供了极具价值的个例。从文学传统的内在融合来看，《南渡记》《东藏记》在女性视角与知识分子心态的描摹上显现了独特的艺术价值。同时，作家对于战争的书写与关于历史的看法也将《西征记》里对世态人情的表现作了更为细致的审视。而已经完成的三卷本小说文本中对“野”这一小说诗学的建构方式．则从文学范本选择与长篇小说文体自律性的关联中为趋向世情／虚构流向的史传诗学提出了切实的当下指向。 关键词：宗璞；《野葫芦引》；文学小传统；个体记忆；小说诗学 由文学传统理论命题的探讨到具体文学现象的关注成为当代文学经典化讨论的基本语境．但是在重申经典的同时．文学范本选择仍被忽略．而对历史细节的文学性记忆和以小说书写历史的表达方式更会不自觉地束缚作家的想象力．当代长篇小说文体的自由性、包容度与作家试图进入更高审美层面的创作意图随即构成隐性冲突宗璞《野葫芦引》在当代长篇小说经典化序列中即是如此，第一卷《南渡记》得到了知识分子与学院派评论家的赏识，并且获得了茅盾文学奖；第二卷《东藏记》于21世纪出版，延续着这种关注；第三卷《西征记》，被视为2009年最值得期待的作品。《野葫芦引》逐渐进入当代长篇小说经典的范本选择，但在甄别、选择及持续阐释的语境中．作家的创作个性尽管在很多方面得到凸显．却也在些许问题上被范本选择的话语塑造所遮蔽也正是由于历史书写与个人记忆的边界在长篇小说文体中的相对模糊．历史事件本身的事实特性才渐趋消弥而进入文学审美层面。由此．事件才成为“世情”。小说才有可能进入历史深处发掘那些更为隐秘和动人的东西。 一、“大传统”与“小传统”间的过渡：女性视界与知识分子心态的别样介入 对包含传奇与劝戒意味的中国小说之流风余韵的挖掘在阐释《野葫芦引》时需尤其注意。一方面，作家看到了创作中可资依赖的“大传统”．那就是作为“历史中人”和“战争中人”的身份来叙写知识分子与抗战史的关联度：另一方面，则在心灵故事与女性叙事视角上又不自觉地加入了“文学中人”的知识趣味和性格禀赋。 首先即是包含细腻情韵与劝惩意味的史传中之“传奇”形态．如对史传传统之传奇形态“呈现式”叙事方式的借鉴．这在第一卷《南渡记》第一章第一,节对吕清非老人的身世介绍中即可看出其次在叙事方式上则是对自然时序的一般化处理．史传文的叙事一般是采用自然时序的先后顺序。《野葫芦引》虽在大的构思和事件安排上以时间顺序和人物成长、迁移为主脑。从1937年抗日战争写到1943年战事、“嵋”由孩提时代成为大学生、孟弗之全家由北平到昆明??但在具体场景与人物刻画上并不拘于时空限制。小说第一卷中，卫葑、凌雪研的婚礼与1937年芦沟桥的炮声共同成为叙事对象．虽未正面描写战争．却通过婚礼场面将不同人群对战争的态度一一写到．并暗示了一些人物后来的经历如吕清非老人刻写的“还我河山”四字与他知道抵抗后难以抑制的激动而至默然．这些细节都使这位为理想奔走一生却终未实现的老者的内心变化于平常微小处呈现出来．尤其是他对小娃所说“我”字的真正含义：“你看．‘我’字的右边是个‘戈’字．必须有保卫自己的能力．才算得一个‘我’。”个人是这样．国家和民族更是这样。在无法独善其身的那个时代．对河山的捍卫也只能从成为一个顶天立地的“我”开始．而在这种不可选择的情形下．死亡与担当都堪为决绝。对宗璞笔下的这些人物来说．死亡与成长在战争中有着更为丰厚的人性内涵当然．充盈之下情感的奔突和想象才是作家赋予小说的灵魂与神韵，《南渡记》《东藏记》里最能打动人的就是全书温润而寓涵凌厉之气的情感表现无论是人物内心不同侧面含蓄而深刻的探究．还是动荡时局下挣扎与坚守、个人与家国、理想与现实间的奔袭激荡，都绵密且真实；而对不同人物的刻画与探察则源于这样的心灵事实．即战争中的人如何生存、经受痛苦，以及如何超脱、获得幸福。第三卷《西征记》中这样的问题更成为小说人物内心最大的焦灼．平淡自然的叙事节奏与心灵故事点染背后让人感受到战争对普通人造成的灾难．小说中人物与心灵故事的铺展充当了真实发生过的历史事件的组织者．也成为小说所叙述的那场正在发生着的战争最真实的见证者、亲历者、反思者。 其次是宗璞在《风庐童话》中《也是成年人的知己》一文里谈道：“读文学作品需要‘神会’，需要一点傻劲。”她还以金圣叹读《西厢记》的感动为例说这样才堪称“解人”．故而金圣叹的评点文字也是可以当做宗璞在“大、小传统”的过渡地带中汲取文学资源的极好说明。“夫修史者，国家之事也；下笔者，文人之事也。国家之事．止于叙事而止，文非其所务也。若文人之事．故当不止叙事而已，必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇文焉。” 《野葫芦引》那“绝世奇文”正是因作家文学创作小传统的加入才得以心手为经纬．寓涵踌躇变化以至血肉丰满．成为奇妙而荡气回肠的多卷本长篇小说。最先出现的“绝世奇文”就是《南渡记》的序曲，作家在小说引子中自制六支散曲：风雷引、泪洒方壶、春城会、招魂云匾、归梦残、望太平，题目皆据小说内容和情节发展自拟。需注意的是。宗璞在序曲中所用前引文本并非传统意义上的诗歌体例．而是与元代杂剧有关的套数、小令、散曲，这包括《南渡记》《东藏记》《西征记》结尾处的间曲，其本身即是俚俗僻野的产物，带着浓郁的自然气息与生活况味。在小说叙事中选择这样的文本形式作为开篇已是她在文学小传统中对那一方自在自为天地的伸张与关照．携带着远离庙堂之物的品格。访谈中宗璞曾说：“外国文学还是没有压过我原来所受的中国文学的影响．所以写的时候，表现起来比较自然。我很喜欢元曲，我想每一本书前面好像应该有提要，换一种方式，先来把内容大致勾勒一下．可能看的人会觉得有趣味。”但作家对这一文本形式的处理并不仅仅是总括重要情节．而是加入了创作者的思考．即有宏阔历史事件为大背景．第一首风雷引寓涵鸦片战争开始的殖民侵略及抗日战争爆发．“百年耻”的时间跨度与历史境遇提携出第一、二两卷所依托的宏大历史背景与潜在美学基调。而第二首泪洒方壶、第四首招魂云匾也都在“南渡”和“东藏”的时代际遇中饱含生死逼迫与凛然面对的悲壮情怀在自述平生追求的散曲里作家说：“人道是锦心绣口，怎知我从来病骨难承受。兵戈沸处同国忧。覆雨翻云，不甘低首．托破钵随缘走。悠悠!造几座海市蜃楼，饮几杯糊涂酒。痴心肠要在葫芦里装宇宙．只且将一支秃笔长相守。”嘲此曲将作家种种个人遭际与小说创作的切实体验表露出来．小说是作者灵魂的投入。是作者把自己搅碎了而后给小说以生命。对宗璞来说，她要表现的不只是她自己．还是一个群体的年华远去和一个时代的心灵焦灼。 二、文学记忆与历史细节——“把我的书只当做小说” 尽管人们对《南渡记》《东藏记》《西征记》最为普遍的评价就是“史诗”般的格调与“诗史”般的韵致．但如上问题在研究者那里并未得到全面剖析，亦有论者指出《南渡记》描写的历史细节似与历史真实、人物身份不相符。黄秋耘先生《“报国心遏云行”——读(南渡记>的随想》即对此细察之，认为学生慰劳二十九军将士所唱《歌八百壮士》历史细节有不妥处： “碰巧那一天我也在场．也去冲击过城门．我们是用铁路旁堆着的枕木把铁门撞开的．而且时在冬令．滴水成冰，大家都戴着皮手套或棉手套，并没有人会带着血淋淋的手掌欢呼起来”嘲关于作家叙写吕清非老人的历史细节。金克木先生《“南渡衣冠思王导”》亦指出商榷处：“我也看到有一处说翻开《昭明文选》，又说读《哀江南赋》庾信这赋是梁亡以后作的??是梁朝派去北方当使者的．国亡后留在北朝作官．这和不愿作伪官而自杀的吕老先生不合”由以上两文对小说历史细节的态度来看．在要求绝对符合历史史实的前提下，《南渡记》《东藏记》甚至《西征记》对历史细节的描述似乎与史实有些许出入但通过这样的观点梳理．亦从侧面反映出研究与评论者这样一种知识结构．即作家在文学创作与文学记忆里对历史细节的处理方式往往被误读为对历史事件的记录．而不是个人的历史记忆和与之相关的生命体验与审美赋形、其实，宗璞早在1984年2月《小说和我》一文中已写道：“在《三生石》正文前，我写了这样一句话：‘小说只不过是小说’这话对小说本身并无贬义．只是希望读者把我的小书只当做小说．而不是当做历史．或个人档案来读。”她在《东藏记》后记中再次说道：“我也参考一些史料，当然我写的不是历史而是小说．虽然人物的命运离不开客观环境．毕竟是‘真事隐去’的‘假语村青’我还是那句话．小说只不过是小说”[8]337人们往往喜欢从小说中寻找小说之外的历史消息、人事变幻甚至个人隐秘，但“只当做小说”的表述可看成是作家在小说中达到的了然之境。无论春花秋月、夏雨冬雪．闲事战事、淡然愤然．在岁月流逝中已是记忆中的惘然怅然．全是生命中的悠然超然了．短篇小说《心祭》题引中，宗璞即选用“此情可待成追忆．只是当时已惘然”作为其个体记忆的表达方式．而在塑造主人公时她写道．“往事永难再现??可是她已经找到记忆的线头??般般件件．都镂刻在上了”这寻找中的“记忆之线”在《南渡记》《东藏记》的世界里正是少年们的万般tl,事．是成长的突如其来，也是将它们都镂刻在上的己忆收藏，肥皂图章、萤火虫、北平城、昆明这些细小之物与那些双城时光互相重叠起来成为对文学记忆与历史细节的最好连缀《宗璞．中国当代作家选集^人书．后记》所谈：“十年来，写了一些，但胸间那虚构世界大部分还在空灵中．没有化为文字。好像总是来不及”这段话记于1990年5月6日，距写第一卷《南渡记》5年，3年后开始写第二卷《东藏记》，16年后完成《西征记》。尽管她心中那个虚构的世界已有一部分化为文字．但“好像总是来不及”的心态却不只是对因身体病痛以致无法每天写作的交待．更是对书中所写那个时代的真切感受对宗璞而言．写小说或其他的文学体裁也都只是对这种“来不及”心态的追赶与补偿。 对文类边界的跨越常常是作家在创作中自觉自为的追求．文学创作中不同文类的实践恰恰给了宗璞对写作更为深刻的认识。于是，她在《宗璞文集》代自序《答问：我为什么写作》里写道：“写小说，不然对不起沸腾过即凝聚在身边的历史：写散文．不然对不起流淌在胸间的万般感受：写童话．不然对不起眼前光怪陆离的幻象：写短诗．不然对不起耳畔垮琮变化的音符。我写，因为我有；我写，因为我爱。”但在其小说创作乃至一切文类形式的跨越中并非要被历史等因素局囿．相反关于历史事件的记忆会慢慢隐匿在那“一生儿最爱是天然”的人间好时节里．只因在静默山水问和倏忽历史中作家细细体察了万般事物的“神圣”之感，这一点《野葫芦引》里会随时随处地浮现出来她在《南渡记》里曾写道：“这天雪格外大．扯絮拉棉地在空中飞舞．嵋极爱雪，常说雪比雨有灵性。她喜欢坐在廊上看雪．一看就是许久。看雪花纷纷扬扬．又浓又密，却不急促，总有那飘洒的姿态。看依着树枝的形状另生出～棵玉树．看小院地下一片银样的洁白她很怕看沽白上凌乱乌黑的脚印．所以喜欢扫雪，把雪从践踏里救出来．，”而在《关于(西湖漫笔)之漫笔》里宗璞曾说过：“我只是}己得，当时心中有一种神圣感．在美好事物面前的神圣感”02]在美好事物所带来的神圣感面前．惟有等待灵性消隐时、在遁入空茫处、作家的书写才可能真正明了与这美好相关的神圣吴方先生《(南渡记>的情怀》一文于此颇有感触：“《南渡记》之蕴藉，大要在对历史的回味??历史事象之所以从记忆中重新泛起．乃是因为它联系着参照着至今仍值得人们去返顾的心路历程．结系着未泯的历史情怀??《南渡记》客观描写上的有限是明显的．正如那一段历史及其理解体现着未完成性一样”就今天看来．这无疑是对《南渡记》最为切题也最得相知之感的评论，而“回味及其理解”尽在《野葫芦引》中性格各异的知识分子身上体现出来。宗璞在《南渡记》序曲第二首泪洒方壶里感叹说：“就死辞生!一腔浩气吁苍穹”?序曲第四首招魂云匾亦抒发道：“五彩笔换了回日戈，壮也书生!把招魂两字写天庭”正是对历史的朴素回味与文学细节中的个体记忆书写，使得小说这一文学体式在靠近历史的同时也更为接近人的ii,灵疆域由此观之．在趋向世情／虚构的史传传统流向中。对小说本体性的坚持仍是最明显的特点。 三、消逝的边界：由“野”开始 在由小说所塑造的历史话语中对《南渡记》《东藏记》这样视角独特而意味隽永的长篇作品来说，作家对故事的审美关照与呈现维度无疑会有其不一般的个人创造面对作家的个人化创造。单一的文体研究远不足以体现长篇小说的创作张力．仍要考察当代长篇小说在文体演进过程中对文学传统变革的应对和文学范本选择的自我调适机制这种作家的自我调适在《野葫芦引》中则表现为对其长篇小说独特诗学内涵的理解和把握。于是。“大传统”与“小传统”的关联、“文学记忆”与“历史细节”彼此的互涉也成为这种诗学内涵中难以弃置的深层语境．但它们的差异或各自的边界却在《野葫芦引》第一、二卷里渐趋消逝．而这一切都是由“野”开始。先提示一个细节。1994年4月，宗璞《说虚构》一文大致勾勒出了中国小说的发展轮廓：“中国小说最初离不开神话。 汉代有神仙传之类的作品。六朝有志怪小说，记叙鬼神奇闻异事．都很简短．不过把听到的事记下来罢了。唐代兴起传奇，则开始有意识的作小说，也就是不只记录．而有作者的虚构。宋元话本，深入街巷，影响很大。在这基础上．明清人情世态小说发展起来，蔚为大观．创造出虚构的艺术世界如果没有以前的小说变迁和发展．就不会有后来小说的世界”这一简单勾画．可以看出她对中国小说源流变化的洞见及对小说虚构传统如何延展的看重。《野葫芦引》中的“野”所蕴含的复杂内容与多重意味是与这样的见识分不开的。 先看这单一的“野”字。关于“野”的意象除在《野葫芦引》题目中为首字出现，还见于《南渡记》序曲第一首风雷引——“小命儿似飞蓬．报国心遏云行”?·的“飞蓬”意象“飞蓬”生长野中．“云行”与四野可成相对之义除与“野”字在字面上相生相对．还有小说里生活细节寓含的野韵野趣，如《南渡记》序曲第三首春城会所写：“逃不完急煎煎警报红灯．嚼不烂软蹋蹋苦菜蔓青．咽不下弯曲曲米虫是荤腥却不误山茶童子面．腊梅髯翁情。一灯如豆寒窗暖，众说似潮壁报兴。”这是《东藏记》所写嵋等人在昆明战争中的凡俗时光．其问渗透着的生命力却是那样新鲜蓬勃。而《南渡记》后记宗璞记叙了小说名字的几经周转．也可看出“野葫芦引”这个名字在她心中无可取代的地位。《南渡记》序曲第六首望太平里亦有：“且不说葫芦里迷踪，原都是梦里阴晴”但作者于小说中“渐观奇形”却非故弄玄虚．“且不说葫芦里迷踪．原都是梦里阴晴”[只是源于作家本人对历史的独特看法。因此．宗璞在谈到为什么把这部小说的总题目叫做《野葫芦引》时说道：“我说历史是个‘哑巴’，靠别人来说话。我写的这些东西是有‘史’的性质，但里面还是有很多错综复杂的我不知道的东西??我觉得我还是能表现那个时代的精神的??为什么要个‘引’呢?因为本人不能说这是个‘野葫芦’．只能说是一个引子，引你去看到人生的世态。”《南渡记》专门写到一个野葫芦的故事。即“野葫芦的心”．这也是借孟弗之内心独自表达作家对《野葫芦引》更为透彻的创作想法：“我其实是个懦弱的人。从不敢任性，总希望自己有益于家庭、社会，有益于他人虽然我不一定做至我永远不能洒脱，所以十分敬佩那坚贞执着的秉性．如那些野葫芦。” ‘渡”的意象除是《南渡记》整体寓意外，还首次出现在序曲第三首春城会中：“到此暂驻文旌，痛残山剩水好叮咛??见一代学人志士，青史彪名。东流水浩荡绕山去，岂止是断肠声!”其时“南渡”。悲苦梦断。而待小说写《东藏记》时“离别”与“梦断”已成悲叹——“葬天涯何处是归程?”那“八年寒暑，夜夜归梦难成。蓦地里一声归去，心惊!怎忍见旧时园亭”。 若如奥斯汀(Jane A usten)所言——小说家在作品里展现了最高的智慧，那么《野葫芦引》就堪为“一生儿爱好是天然”，简简单单、清清净净。一生天然、铸就文心。《南渡记》这样写过：“萤火虫不好看，可是会发光溪水上的那一片光．能照亮任何黑暗的记忆!”“野葫芦”亦是这样。自然而生．不加任何修饰，却天性真实。正是由“野”开始．在世情／虚构的叙写中《野葫芦引》为这一小说传统贡献了别人难以企及的独特审美经验。由“野”到“引”．再到“渡”，以至“藏”??宗璞在她的长篇小说文体实践中自有一方天地去追寻。 而2009年出版的第三卷《西征记》，由于该卷内容主要写战争，因此宗璞对《野葫芦引》这部多卷本长篇小说中“野”的诗学内涵的探索逐渐藏匿．甚至被战争场面的描写所掩盖。也正是由于部分丧失了对“野”的文学小传统的追求和坚持，《西征记》这一卷才无法从长篇小说文体的独特诗学蕴含上与前两部相提并论。可以说，《西征记》中明显出现了写战争场面时更趋向文人化的客观史事记录的情节段落．第三章第一小节描写抗日战争我军反攻的第一个战役“怒江战役”时．直接在小说中出现了所参考历史资料的信息提示作家仍受缺乏真实战争经验的限制．有些描写战斗的文字的布局写得虚大于实当然，《西征记》里也依然延续着宗璞自《南渡记》《东藏记》就存在的写人物时的不俗笔力，除叙写嵋、玮玮等主要人物外，还写了几位较有代表性的传奇式或苦难式人物．如阿露、老战、苦留等小人物，甚至是彭田立这样带有民间俚俗化倾向的游击英雄及殷大士这样性格色彩鲜明的女性这些要素的添加都可看做该卷小说在客观史事的被动记录下由人物所带来的故事的自我呈现感．以及经人物所反映出作家创作意图在主动偏离只要一叙写战事就流露出类似资料记载的被动性作家正是在自觉的调适中应对因缺乏战争经验而带来的叙事经验的限制，《西征记》后记有言：“材料是死的，而人是活的??掌握炼丹真火的是人物。而不是事件。书中人物的喜怒哀乐烛照全书．一切就会活起来了??可以说是我的笔随着人物而走．而不是人物随着我的笔走。”因此，《野葫芦引》第三卷《西征记》也从局部的失衡与些许的缺憾中暗示了当代历史书写的难度这种难度不仅使《野葫芦引》这部多卷本长篇小说产生了更为复杂的阐释背景．也提示了当代长篇小说与史传传统的隐秘关联。文心天然的散漫、野性自然的美学韵味．这无疑成为宗璞在创作《野葫芦引))m-t最为明显的人格印记．而在经由它们所成就的个人化写史方式被熔铸于多卷本长篇小说这一文体实践的过程中时．恰在个人记忆、历史细节刻画与正史记载、历史钩沉间构成了矛盾、反差与纠葛。 四、结语 在以往对《野葫芦引》的研究中尽管从文本细读与文体风格阐释上有极好的论证．但在强调作家知识分子身份的同时也忽略了她作为一位女性作家在创作中所投入的独特视角．这也就是“以一生天然而铸就文心”的性格气质文心使然．美好长存也正是这种人格气质．使得宗璞在游走于史诗般的历史“大传统”和野性自然的个人文学“小传统”时更加靠近于后者而不是前者在“野葫芦引”的世界里她只不过是在由小说书写所带来的历史记忆中重新安放了那永远不老的青春年华与质朴文心，《野葫芦引》也正在此意义上为当代长篇小说经典化的话语序列提供了更具研究价值的文本。《南渡记》《东藏记》《西征记》中的历史书写方式与个人文学记忆，如何将作家所看重的文学传统引入对《野葫芦引》的阐释，这样的矛盾与设问都由小说文本溢出．并成为具有问题性和语境感的研究论题。而《野葫芦引》中“野”的小说诗学建构方式也使这些问题同时具备了回到小说本体的一种立场．进而使文本充盈着更为具体的故事性和感人至深的情感指向宗璞以其持续的长篇小说文体建构揭示了文学传统变革与长篇小说文体自律性所包含的深层关联要素．即当代长篇小说文体的创作践行与诗学建构不仅成为文学传统变革的深层结果．也从文学小传统与小说诗学的深层关照中显现出更为切实的当下意义。 |
|
|
