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1923年春，山西省大同市浑源县李峪村村民高凤章在村南山坡的一处塌方内无意中发现了柏木残件、金圈和青铜矢镞。消息不胫而走，村民闻讯争相私自挖掘兜售。由于没有条件进行科学的发掘和保护，致使许多器物在出土时就成了碎片。村民们不懂得文物的历史文化价值，又害怕官家的追缴查收，为了方便隐藏就随意的破坏、切割来卖给金属回收商。还有很多贵金属的器物也被砸碎、剪断和敲锤后卖给大同府的金银匠重新融化。根据一位当时在李峪村的法国古董商瓦涅克（Wannieck）的描述，估算被破坏的文物可达百分之七十左右。官员富绅、土匪强盗、外国古董商得闻消息后，都纷纷加入了争夺宝物的行列，导致其流散情况也极为严重。
牺尊 高33.7cm 长58.7cm 重10.76公斤 1924年瓦涅克把他在李峪村采购的青铜器，在法国的赛努奇博物馆（今巴黎市立东方美术馆）展出后，立即轰动了整个欧洲的艺术界和收藏界。巨大的成功和无数的赞美使他欣喜若狂，当他与合伙人高疆（Grosjean）筹划以五万银元购买被当地衙门扣押的35件青铜器时，却遇到了意想不到的结局。合约签署后当地官员以赝品交付，以求蒙混过关。有着卓越鉴赏能力的瓦涅克虽然看破了骗局，但是迫于国民政府的压力，这场旷日持久的官司便不了了之。由此使得浑源李峪村出土青铜器最精华的部分，也是日后上海博物馆收藏的主要藏品第一次幸免于流失海外的厄运。不久之后，北平古董商祝续斋以及德国古董商也开始争购这批文物，均未能成功。 1932年，卢丰年以二十九万元巨资购得一部分青铜器，秘密运往北平企图偷渡出国。当时的古物保管委员会得知消息后，立刻电告天津海关要严加防范，同时发函给中华文化基金董事会希望能拨款购买保存。在北京城藏匿了十几年后，这批珍宝终于按捺不住寂寞，新中国成立前夕又悄然地进入上海。上海著名的大古董商、雪耕斋的老板张雪庚趁战局动荡之际，谋划再次偷运出国。当时的上海市立博物馆获知消息后，火速派专员赶往海关配合查扣了十七箱贴上“仿古品”标签的文物。随着上海的解放以及上海军管会的高度警戒，使得雪耕斋斋主的阴谋没有得逞，终于让这“宇宙间奇诡可喜仅存之物”留在了中华大地。1952年上海博物馆成立后，移交给博物馆收藏至今。当时查缴扣押的青铜器共有十二件，后来又将其中一件送交给了中国历史博物馆（今中国国家博物馆）。
镶嵌红铜狩猎纹豆 高20.7cm 口径17.5cm 重1.8公斤 浑源彝器历经数次盗卖贩运的风波，能够存留下来的实属难能可贵。根据研究，有图形可查的浑源彝器有五十八件，已经明确知道下落的仅四十余件，而且很多已经流失于海外。最著名的当属法国吉美博物馆所藏，其他的还有美国纽约大都会艺术博物馆等地。在这些传世的浑源彝器中，艺术价值最高的首推上海博物馆藏的牺尊。 牺尊之名，典出《诗经·鲁颂·闷宫》：“白牡骍刚，牺尊将将。”古代以牛、羊、豕为祭祀时用的牲口，牛的使用是规格最高的。宋人在研究青铜器定名时，就把这种动物造型的酒器称为牺尊。这件器物是以牛为原形设计的青铜容器，在青铜艺术史上具有独一无二的地位，没有可以相比较的其他器物。器高33.7厘米，全长58.7厘米，重10.76公斤。设计者利用了牛的强壮、体型巨大等特点，充分表现出青铜器作为贵族祭祀、宴享时的庄重和肃穆。器形端庄厚重，却又不失精巧。最有趣的是在牛的背上有三个小穴，中穴是可以容酒的釜形器，能取出。牛腹中空，两旁的空穴是相通的。这个设计不仅是当作盛酒器，更兼有温酒的功能。即中穴的釜形器盛放鬯酒，牛颈和后背上的空穴可以向腹内注入热水来温酒。美中不足的是牛尾残缺，三个小穴原本有盖，几经波折后也被遗失。据传盖子至今仍在法国的私人收藏家手中。完璧未能归赵，不免让人扼腕叹息。 需要特别指出的是在牛首的设计上工匠可谓是巧夺天工。一方面采用了写实主义的手法，双目大而圆，炯炯有神，两个耳朵竖起，牛角作向内弯曲状，一副聚精会神、谦良恭驯的姿态被表现得活灵活现。尤其是在牛鼻子上还设一套环，反映了当时驯化牲畜技术的成熟。这种牛鼻环在文献上称为“棬”。《吕氏春秋·重己》记有：“使五尺竖子引其棬，而牛姿所以之顺也。”因此，这件牺尊还是研究我国农耕文化和牲畜驯化史的一件宝贵实物资料。另一方面，在牛首额头中央分别装饰两组上下倒置对称的兽面纹。西周中期以后兽面纹逐渐退出了青铜器装饰纹样的舞台。此处的兽面纹采用了龙蛇对称上下盘绕的新形式，表现出强烈的时代特征和地域特点。造型的写实主义与纹饰的抽象风格交相辉映，产生出亦幻亦真的视觉冲击力和精美绝伦的艺术效果。
鸟兽龙纹壶一 高44.2cm 口径16.5cm 重6.82公斤 鸟兽龙纹壶二 高44.3cm 口径16.6cm 重6.05公斤 在牛两侧的颈、背、腹、臀部以及四肢的上部都装饰有相同结构的兽面纹，腹部的兽面纹与交龙纹相连并交错排列，交龙纹的样式是春秋晚期晋国青铜纹饰的典型风格。在牛的颈部、釜形器的口沿还装饰有浮雕的牛、虎、豹等小动物。经过仔细的观察，各部分的纹饰都是出自同一模板的反复印制，根据纹饰的位置、布局的需要可以随意的切割、拼合。20世纪60年代在山西侯马晋国铸铜遗址曾出土了大量铸造青铜器的内范、外范和母模，其中有些陶范和母模的纹饰与此相同。由于印模法的广泛使用，使得青铜器铸造的劳动效率大大提升，并且成为这个时代青铜纹饰制作的主要手段。 通过牺尊可知，浑源彝器最大的特色就是动物性纹样的写实风格和浮雕艺术的表现手法。其中，有一对鸟兽龙纹壶也充分反映了当地文化对动物纹样的喜爱和浮雕设计的推崇。壶一高44.2厘米，口径16.5厘米，重6.82公斤。壶二高44.3厘米，口径16.6厘米，重6.05公斤。这一对壶的形制、纹饰相同。器口外侈、长颈略有内束，腹部圆鼓，曲线极为优美，富有很强的韵律感。高圈足外侈，有较高的台面，使得器型显得厚重敦实，增加了稳定性。 在自口沿至腹部四个宽的带状纹饰区中，上面三个纹饰区都装饰有一种蟠龙和人面鸟喙、兽体鸟尾的怪兽相缠绕的纹饰，纹饰诡秘、怪诞不太常见。腹下部的纹饰与牺尊相同，也是兽面纹与交龙纹相间相连的样式。在主体纹饰的躯干内都装饰有精细的鳞纹和雷纹。纹饰区的间隔处，装饰有三圈写实的动物浮雕，分别有犀、牛、虎、豹等五十一个姿态各异的动物形象。有的作牛践踏蛇，有的作虎、豹食人、吞噬野兽等，表现出顽强的生命力和自然界弱肉强食的景象，具有强烈的艺术感染力。器腹下部还有一圈伫立的大雁，昂首曲颈，犹如在列队行进，着实可爱。圈足上还装饰有绹索纹和贝纹。鸟兽龙纹壶的壶盖和双耳均已缺失，壶颈两侧还保留有双耳铸接的痕迹。日本学者梅原末治的《战国式铜器的研究》一书著录有浑源出土的残壶盖和立体龙形饰件，据观察纹饰风格与鸟兽龙纹壶相同，可能就是此器遗失的盖和耳。只可惜已经流失海外多年不知所踪，相聚实难！
交龙纹鼎 高18.9cm 口径17.5cm 重2.5公斤 “天涯地角有穷时，只有相思无尽处。”若说牺尊和鸟兽龙纹壶的残件流失海外不免让人感到遗憾，殊不知还有两件四虎蟠龙纹豆却是隔海相望了近百年，倾注了国人无数的思念。这两件器物都由李峪村出土，造型、纹饰完全相同，一件藏于上海博物馆，另一件现藏美国纽约大都会艺术博物馆。上海博物馆藏的这件器物高26.4厘米，口径18.6厘米，重2.38公斤。器盖扣合呈扁球形，盖顶设圈形的大捉手，可以盛物。腹部较深，下接圆柱形的高柄。颈部装饰有三角云雷纹，盖缘和器腹装饰有交龙纹，器盖各饰一周卷龙纹。在柄部的底座还饰有蟠龙纹，纹饰非常精致。最为有趣的是在腹外壁分别设四只作攀爬状的猛虎，虎头抬起用嘴衔住口沿，试图向器内窥视张望，一幅跃跃欲试行将跳入争食的场景被表现得惟妙惟肖。此豆在移交上海博物馆时，柄部以下残缺。正是通过纽约大都会艺术博物馆的藏品，按图索骥得以修复完整。 四虎蟠龙纹豆展现了晋文化雄壮、豪迈的气概，这或许是受到北方草原文化的影响。在追求野性与力量美的同时，一种程式化的装饰艺术却占据着这个时代最突出的地位。这件交龙纹鼎高18.9厘米，口径17.5厘米，重2.5公斤。青铜鼎是中国古代青铜文化最具标志性的器皿，周礼规定以鼎、簋组合的数量来标明等级和身份地位的差异。《左传》宣公三年载，野心勃勃的楚庄王在勤王之后，还觊觎着周王室的九鼎。《战国策》又记载了秦昭王兴师动众去东周搬运王室的九鼎，魏、齐、楚等几个大国也都对此垂涎三尺。“问鼎”“迁鼎”的典故就是由此而来，借以指代统治权利的更替，鼎的重要性自是不言而喻。 但是，这件交龙纹鼎的尺寸、大小远不及四虎蟠龙纹豆，从一个侧面也反映了这个时代礼制的衰落。在鼎盖的中央设置环钮，其外缘饰有三头匍匐的小虎。如上所述，这种以立体的圆雕小动物造型作为装饰是浑源李峪村青铜器的特色。在口沿的两侧有较长的附耳，鼎腹微有外鼓，下面连接三个款足，比较特别的是鼎足形制与同时期的鬲形器十分相似。如果仅从外观来判断，好像是与鬲形器中腹部相连的空款足一样。实则不然，这件器物的腹部与足的交界处如同普通的三足鼎，只是在外观上模仿了鬲形器的样式。
镶嵌绿松石错红铜龙纹鼎 高17.5cm 口横13cm 口纵15.3cm 重1.41公斤 交龙纹鼎的纹饰比较具有时代性，这种细密的交龙纹在春秋晚期使用的非常普遍。旧称为“蟠虺纹”，即盘曲的小蛇状纹饰。《诗·小雅·正月》有“胡为虺蜴”，历代注家均认为是蜥蜴。蜥蜴之“蜥”，古籍中或作为“虺”。南朝任昉的《述异记》有一段传说：“虺五百年化为蛟，蛟千年化为龙”。在古人观念中虺、龙都是同源之物，有着亲近的关系。这种纹饰是以首尾相交的龙纹作为一个单元，呈现出两方连续或四方连续的排列，纹饰制作得极为精细。在腹下部还饰有三角形小兽面纹，这些纹饰在晋国新田青铜器铸造遗址的陶范上都可以找到相应的模子。交龙纹鼎与四虎蟠龙纹豆体现了两种风格迥异的艺术形式，伏卧休憩的静态姿势与极富动感的攀爬造型形成了鲜明的对比，而细腻繁杂的纹饰与粗犷大气的风格也各自张扬着不同的艺术情趣。 浑源彝器中瑰丽多变的纹样丝毫没有掩盖金属装饰工艺的精彩，主要体现在青铜器表面使用金属物进行装饰的新技术，并以此为基础逐渐缔造出青铜文明的第二个高峰。其中，镶嵌红铜的狩猎纹豆，器高20.7厘米，口径17.5厘米，重1.8公斤。与四虎蟠龙纹豆不同，这件器物更加的圆润饱满。盖面隆起较高，圆腹圜底，下置矮壮的柄，两侧设有一对环耳。器物的全部纹饰都是采用红铜镶嵌的技术，即在铸造青铜器时预先留出纹饰空间，利用红铜良好的延展性，填入后加以适当的槌打，使之与器表紧密地结合。 该豆纹饰图案分为器盖两组，呈现出紧张、刺激的狩猎场景。狩猎者或张弓射箭，或持矛投刺，追逐奔跑的野兽，有的野兽已经身中数箭。狩猎是古代礼仪的一项重要内容，同时也是贵族进行军事训练不可缺少的环节。这种狩猎纹在以往的青铜器纹样中从未出现。从设计形式看，它摆脱了以往纹饰过于僵化的现象，充满了活力和生气。并且打破了对称式和重列式布局的局限，试图运用整体构图的思想和错落有致的排列方式来表达艺术效果。从内容题材看，商周时期神秘的宗教色彩渐渐褪去，逐渐转向贴近自然、贴近生活的艺术特点。
错红铜兽纹豆 高16cm 口横12cm 口纵13.5cm 重0.9公斤 这个时期青铜器的形制不再遵循固定的制式，例如错红铜兽纹豆。器高16厘米，口横12厘米，口纵13.5厘米，重0.9公斤。口部微敛，设盖，盖顶中央有圆形钮饰，在盖面边缘均匀地设置了三个鸟首形饰，鸟首曲颈高昂，尤其是对眼睛和尖喙的刻画十分细致，好似刚刚浮出水面，极富灵性。盛器部分则表现出深腹的特征，说明这件器物的功能可能是盛放黍稷、稻粱之类的谷物。在口沿下的两侧设有环耳，腹部下承内束的高台状圈足。这种器皿是一种地方型器物，实际上是界于敦形器和豆形器之间。如果说交龙纹鼎只是器形融合的外在表象，那么这件器物确在功能上发生了重要的转变，由此产生了形制与功能变化的统一性。 最令人瞩目的还是在盖面和器身镶嵌的错红铜走兽纹，与狩猎纹豆不同的是此处仅以红铜丝勾勒出兽形的轮廓，纹饰显得大气灵动。器盖的三个独角走兽纹作回顾状盘旋于盖面，前足弯曲，后足舒展，整体重心向后移，仿佛在奔跑中还不时回顾探望。腹部的纹饰则作环绕的追逐状态，身体舒展，四足在起伏之间把奔跑的节奏和韵律充分地展现出来。而且，制作者非常注意细节的表达，在环耳和圈足上都有用细红铜丝镶嵌的曲折纹和弦纹。 还有一件镶嵌绿松石错红铜卷龙纹鼎也是采用这种新的装饰工艺制作的。器高17.5厘米，口横13厘米，口纵15.3厘米，重1.41公斤。浅平的盖面上立有三个鹿首，用绿松石镶嵌双目，胸脯微微抬起，神情专注地凝视着远方，设计者将这种草原精灵的神态刻画得 淋漓尽致。在盖顶上设有套环，可以提携。腹呈椭圆形，两侧设有环耳，浅腹圜底，下置细长的蹄足。鹿首和细蹄足的设计，使得该鼎显得非常精巧别致，清新自然的气息扑面而来。在盖面和腹部装饰有两排用红铜丝勾勒的龙纹，特别是用精细的绿松石作为龙目，极具传神效果，使人不由得想起了画龙点睛的典故。这件器物具有燕国青铜文化的特征，为典型的燕式鼎。
四虎蟠龙纹豆 高26.4cm 口径18.6cm 重2.38公斤
浑源李峪村青铜器的时代主要在春秋晚期到战国早期之际，此时正值国家间政治交往、军事战争最为频繁的时期，也是农耕民族与草原民族交往最密切的时期。从李峪村出土青铜器的文化内涵可以看出其中的文化属性，主要是由晋、燕青铜文化共同组成，并且夹杂了一些地方文化的特色。正是由于浑源彝器文化的多元性，才会受到世人如此的瞩目和珍爱。
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