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巨幅书法创作手记（下篇） 陈振濂
七、墨花四溅 ●一支大笔，碗口粗，一只手掌都围不过来，掂在手里，有十几斤重。蘸上墨，则有 20 斤到 30 斤重。比起案上作书而言，当然是无法自由自在了。它的提按顿挫、衅扭绞转，动作被大幅放大，即使不变形，也有一个如何发挥淋漓尽致又不失控制的问题。写惯小件、没有超大件书法创作经验，很少会有这方面的体会总结。超大的笔，当然要有大的墨桶。普通的墨池砚台，还不够放（浸）一半毛笔笔毫。因此为求笔酣墨饱，都用大桶盛墨。一缸一桶墨，一支大笔醮下去，一半墨汁被吸走了。当然这支笔也变得沉重无比。普通一个顿笔抖笔，要花出比常规方式多几倍的力气。其实不光是力气，角度、粗细、润燥、松紧、空白，都同时扩大了几倍。这样的挑战，不是人人都会应对自如的。 ●一笔砸下去，不可能干干净净；力量与冲击力以及冲击角度，都会带出大量的墨滴墨点。在过去，我们认为它是多余的败笔，是要极力避免的；但在超大型作品的创作过程中，根据我的个人体会，它却可能是创作的助推器与效果的增色点。我是在保证基本笔画质量的前提上，有意把这些本不是笔画的墨滴墨点当作创作语言来对待。我以为，这些偶然的墨滴墨点，对于强化创作中技巧动作的运动感、冲击力、笔画的方向感，是表情极为丰富、有时是笔画本身的魅力所无法取代的。 ●墨花四溅，溅出来的是运动的“势” ，溅出来的是随机而生的奇妙的空间，溅出来的是笔道的伸延与扩张，溅出来的是艺术语言的从形到神的拓展。 ●墨花四溅不是要取代基本笔墨，而是要形成作为一个助推器的效果展示。它不是反客为主、倒果为因、喧宾夺主。它是一种锦上添花的有效手段。 ●墨花四溅，需要的是临机一发，但更需要精心的营构与塑造。它不是一种不可控的纯自然状态，它是一种经过认真筹划过的可控的艺术效果。在墨花四溅的过程中，要的是精致、完美与气势如虹，而不是粗糙混乱与故作惊人之语。 ●墨花四溅中的技术效果，一般有两种，一种是大幅度运行中的串珠式的墨滴，有明显的运行轨道。另一种是把笔狠狠砸下去时的墨炸开来的放射性形状，它是一种力量与速度的表现。两者的语言表达也是不同的。 ●“听雨”横幅采取的是金文大篆的体势，之所以要选择金文，正是看中了“雨”字的左右两行一溜十个点。我在挥洒时，事先对十个点的连贯、方向、角度、节奏以及大小变化处理，至少有十个预想的“腹案” 。但最后在挥毫的一瞬间，却是凭感觉一挥而出、不假思索。真可说是“养兵千日，用兵一时” 。 ●墨花四溅，是追求艺术感觉上的实中之虚。清晰中之模糊，善用墨花，则必有上乘之作，会有超乎寻常的好水平而臻出神入化之境；不善用墨花，则沦为野孤禅矣。 ●我看墨花，犹如我看石花。在倡导“新碑学 魏碑艺术化运动”时，我反复强调石刻碑版中石花、书法笔画中刻凿之迹、残剥之迹，也是一种艺术语汇，也是我们可以活用的一种技法。碑刻中的石花，与书迹中的墨花，强调它们的美学价值与追求它们的艺术表达，是我自以为有发明之功的最得意之所在。 八、笔性 ●赴郑州之前，说好要带些自用工具，我找了几支大笔。所谓大笔，也就是 6 厘米圆径的大笔。在房间里写书法，它算很大了，但在广场与大会议厅，而对铺满地上的雪白的宣纸与黄澄澄的绢，它忽然变得很小。犹如一件丈二，放在画室里充溢得几乎装不下，但放在一个大美术馆的大展厅里，简直就是册页。人眼中的大小转换，有时非常奇妙，要灵活调节自己的感觉，还真不太容易。 ●在创作超大型单字作品时，一支 6 厘米圆径的大笔，点画的粗细程度不足以撑满全纸的需要。一方面后悔准备不足，另一方面也在想救急的办法。于是就有了把几支大笔捆绑在一起以适用其大的想法。但几支长短、刚柔、粗细不同的大笔捆在一起，互相间并不驯服。手握时也不方便，但当时的情景,除此之外并无他种选择。 ●几件大创作如“怀抱” 、 “听雨”写完之后，因为三支大笔捆扎起来书写，手握的感觉稍稍不顺，于是我说应该专门订做一支 20 厘米的大笔以备用，不然可能会有不顺手影响效果之虞。但大家都说完全没有工具不称手时的尴尬，不必再订做大笔。讨论之余，我忽发奇想。其实，捆扎几支笔书写，或许还能更出效果。因为一支大笔在挥运时，所有的笔毫都是从一个笔芯核心出发的，因此它是顺的。一顺，笔调通畅而无意外之效。而捆扎几支笔，长短不一刚柔不一粗细不一，在挥运时必然会互相别扭；三支笔又有三个核心，用力角度不同，三部分笔毫也会互相打架，而这样的别扭与打架，互相冲突抵消、互相碰撞对峙，却会使线形变化多端，多有意外效果。犹如我们研究魏碑多取石花刻凿剥蚀一样，这种“拧而不顺” 、 “别而不和”的方式，是写字十分忌讳而书法艺术在丰富自己表现语汇时十分需要的。从这个意义上说：临时为应急而捆扎起来的毛笔，反而成了这次巨幅创作时的一个优质的意外因素。 ●超大的毛笔还要订做几支，但这种捆扎几支毛笔的做法我还会多试试。这不再是因为准备不充分的应急之需，而是我醉心于它的意外线条效果。 ●在创作李白《将进酒》四条屏之时，原来大家建议我用长期擅长的雅致的行书来书写。这本来是手到擒来的事。写了几十年，烂熟于心，当然不会有问题。结果为我挑的笔却挑错了，本来是一支长锋羊毫大笔，误找了一支很硬的鸡羽笔。所选的材料又是绢，以硬笔对硬纸，其抵抗冲撞之态几乎每一笔都无法避免。我一下笔就知道“坏了” 。但事已至此，无法再换笔，只好调整用笔方法，二王风雅的行草，临时调整改变成为紧结势的北碑墓志书 以生硬古拙而不是原来预计的温雅舒展胜。 ●整个书写过程我自己感到特别别扭，与纸作战，与手里这支不听话的笔作战，与自己原有的预期作战，又与长期养成的书写习惯作战。反正，是与整个以前的书法“对着干” 、 “拧着来” ，怎么不痛快怎么做。但对于线条的质量，我又绝不肯放松，于是为了最后的效果，只好每写一笔调整几次，其难受的程度，真是前所未有。古语云： “每一画以三波折” ，喻此恐不为过也。 ●难受的结果，是整体写得古拙朴茂，略见生硬，但显然没有习气，格调上是很有意思的。于是我也恍然大悟：其实与笔作战与纸作战，不顺手不惬意，并不是坏事。它正是不断否定自己再攀新高的一个机遇。许多书法家认为不好，我却通过实践认为：它应该是我们开拓创新的发展所需要的，是应该努力去寻求的。 ●超大型书法作品在挥写时，一定要把握好“铺”与“杀”的关系。大字用墨多，用力重，笔大毫满，故而“铺毫”以展其气是关键。但过于强调“铺”则会使线条肥满松散，因此又要多用“杀纸”的用笔方法，每落笔，锋毫必入木三分，如刀刻斧劈，要有速度感与力量感。能铺毫则能“大” ；能杀纸则能“紧” 。 “大”是针对形态而言， “紧”是针对品质而言。得此二者，能事毕矣。 ●笔选错了，柔毫变成超硬毫，不再更换而是根据第一笔顺延而下，亦即是说：临时的意外感觉与调适，其要求应高于事先的预期与准备。这让我想起了孙过庭《书谱》所述的经典名言： “一点为一字之规，一字为终篇之准。 ”诚哉斯言！我正是在一“点”一“字”之后采取调适而不是更换的方法，从而才有了《将进酒》这样的意外的作品。 九、才子气与庙堂气 ●宋元行草书是温文尔雅的，它适宜于案头尺牍与书斋小轴。既选择创作超大作品，当然不可能还是重复这些温文尔雅的东西，而希望能在激情充沛的情景下有更多的超常发挥。我在创作八屏大幅《桃花源记》时，以狂草与行书杂糅，又以破笔交叉，取的就是这种以激情与阳刚精神统率的大创作气势。 ●行草书的挥洒使激情喷发有了一个很畅通的管道。一大篇《桃花源记》 ，使我原来掌握并习惯发挥的技法与风格有了一次充分的、酣畅淋漓的发挥，文字的长也为这种发挥提供了理想渠道。但在一堂高 5米宽 13 米的八条屏完成后，下一堂创作是重复这种狂放？还是另辟蹊径？我在第二堂书法八屏则以宋元行书的典雅，以米黄的基调写了一堂以长联为内容的绢本大件。由于前一篇是讲求变化、讲求艺术表现力讲求技巧的格调，后一篇的宋元行书格调，显然是过于雍容雅致了。写完后，我自己觉得不过瘾， “太老实” 。但在一旁的几位朋友却大加反对：认为《桃花源记》是“陈家样”的本旨，是才子气；但这一堂绢本长联行书，却是有一种蕴藉沉稳的庙堂气。尤其是写在黄澄澄的绢上，又是超大篇幅，富贵相、庙堂气跃然而出。 ●在一天的创作情态大致成基调的制约下，要在强调夸张“才子气”的书法格调之后，马上切换成为厚重稳定的“庙堂气” ，无论在艺术感觉的捕捉、艺术技巧的发挥以及创作诸环节的瞬间协调方面，都是对书法家的一个极大的挑战。它的实质内容是：有多少种“气”即风格格调，其实是不重要的；但“快速切换”自己的恒常感觉， “快速转换”长期养成的书写习惯，这才是最难的。因为它牵涉到的，是一个基本能力问题。 ●基本能力是可以兼容并蓄、厚积薄发的？还是定于一尊，重复既有的？对一个画家而言不是问题，但对一个书家却可能是致命的问题。此无它，书法是“写” ， “写”必有习惯动作，不容易切换与转换也。 ●在 10 月 2 日这一天，我一口气写了三堂大屏。第一堂八屏巨幅《桃花源记》是行草书，是求变化与艺术表现丰富，即人们所说的“才子气” 。它的特点是随机与流畅性。第二堂八屏巨幅《长联语》是行书，是雍容大度的宋元行书格调，亦即所说的“庙堂气” 。第三堂是四条屏《将进酒》 ，取的是古拙生硬的格调，或亦可概之为“山野气” 。一日而有三变，每变皆有一个格调依凭。这样的创作经验，过去我也没有过。它表明，其实我们书法家身上的创作潜质还远远未被开发出来。通过创作研究的提示，也许我们会有一个更开阔的发展空间。 十、一日有一日之境界 一作一面貌 ●书法创作能不能“一日有一日之境界” ，或更进一步说，能否“一作一面貌” ，到目前为止，绝大部分的书法家对此是持否定态度的。书法不是杂技，不可能每天变一个花样。如要提这样的要求，则是浮躁的想法。书法应该是慢慢被“养”出来的。 ●但书法成为艺术创作之后，真的只能“养”而不能“激发”吗？过去的书法是写毛笔字。 “养”的长期与重复，是必然的选择；但今天书法是艺术门类，再靠“养” ，真能应对社会对书法的期许吗？ ●进入美院或大学的专业训练，读四年书法专业，它本身就不是“养”的形式。如果谈“养” ，四年期限也太短了。而且“养”讲求润物细无声、潜移默化；而大学里每授课必有目标与规范，全是刚性的。亦即是说：只要是大学的专业教学，就必然不可能是“养”的。 ●从小是在“养”的环境里成长起来，又有长期在高校执教书法的实际经验。对两者的利弊得失了然于心。书法创作的目标意识很弱，大家都不热心不重视。我们这么多年来坚持不懈地呼吁提倡的，正是这个“目标意识” 。 ●一个个人书法展，重复的风格样式100件一样，看几件就知道大概。一部个人书法集，从头到尾一贯制，看头几页就够了。这样的经验，相信许多书法家都有。早在 20 多年前，我就提出过书法家的个性应该让位于书法作品个性的问题。作品的唯一性，作品的个性与不可替代性，这些是书法进入艺术创作领域中面临的最大挑战。 “一日有一日之境界” 、“一作一面貌” ，正是针对这种在书法界司空见惯的重复与懒惰而发的。 ●此次创作，我即以这种倡导先来约束自己。第一，是要每天不同。今日之我否定昨日之我， “一日有一日之境界” 。第二，是要“一作一面貌” ，在同一日中上下件书法作品也要不同，每动笔必要变化， “变动不居” 。 ● 10 月 2 日的一天之间写三堂大屏， 《桃花源记》 、《长联语》 、 《将进酒》 ，各有各的风格指向，互相之间不重复，这或许即是“一作一面貌”的追求吧。而每日不同境界，则以连续 5 天创作，从《斩钉截铁》的方折到《泰山压卵》之精警；从《怀抱》之排比到《听雨》的恣肆；从篆书八屏的《老子语》的结构错落，到《老蚕作茧》的笨拙；再到《人中龙》的流畅；最后才是山穷水尽后的《一匹狼》 。每有新心得，必以笔墨拉开风格技巧特征。如果再加上 10 月2 日的三堂行草书，大致可以分为如下节奏：第一天，篆隶书“热身” ，写成大屏多字篆书；第二天，改变样式的篆隶书；第三天，行草书主题；第四天，再变又变篆隶的极致，最后，是山穷水尽柳暗花明。一日有一日之境界，此之谓也。 ●“一日有一日之境界” 、 “一作一面貌” ，平日都是作为理想的创作目标来提倡的，而且，都是作理论呼吁，这次亲身实践了一下，真可谓甘苦自知，冷暖自知。但把理论构想落实到书写实践上来，这种成就感，还真是多少年来未曾有过的。 十一、绝地反击《一匹狼》 ●从 9 月 29 日到 10 月 3 日，连续几天的创作，获得了极大满足，但也遇到了同样大的困难。其实，平时写十张八张，也没有这样的焦虑。但现在，要求在书法创作上“一日有一日之境界” 、 “一作一面貌” ，已经写过的样式格调不能再重复，十几张写下来，再会变化，也总有枯竭的时候。已经掌握的各种招式都用完了，灵光一现灵犀一动的随机发挥也用完了，按平时的说法：是“没词了” 、 “没招了” 。于是，越写越慌，越写越空，越写越茫然，当然也就是越写越焦虑与烦躁：自己把自己逼到绝境上了。 ●“背水一战” ， “置于死地而后生” ，这是我当时的心态。必须每天逼着自己去寻找还未用过的新语言新形式。传统的篆隶书写过了，变化的个性的、被称为“陈家样”的篆隶书也写过了。书法家的书写习惯是长期养成的，怎么可能无休止无穷尽地变下去？！但“一作一面貌” ，不变则更糟糕，不变则意味着没落与衰败，意味着想象力的贫乏与枯竭。于是，还得绞尽脑汁去变。 ●实在没招了，便从语义开始琢磨。技法风格有恒定性，但每天寻找新的词语内容，它却不是固定的。原来写大字，都是有意义的成语典故。风雅深刻得多了，忽然想到要找一句最通俗的话来试试。脑子里自然蹦出一句： “一匹狼” 。看过《狼图腾》小说，印象久久抹不去，又记得以前编《日本现代书法大典》 ，记得收录过日本一位书法家井上有一的“一匹狼”作品，当时的印象长期挥之不去，现在倒好，在没招了的逼迫下，它却无意识地浮现在我的脑海中。灵犀一点，这也许就是艺术创作的触发机缘吧？ ●身处中州，手边没有这些书。只好凭记忆先还原原有的印象。我对当时的印象，间隔 20 年已模糊不清了，但有一点却深深刻印在我心里，这即是日本书法家为求前卫，在作品中有意不取线条的质，几乎是用破帚扫出线条，无头无尾、无放无收，这种口味，我们经受过长期书法训练者未必对路，但它也有好处，破坏性越强，则原有的牢笼也越少，不用背负沉重的传统包袱。 ●先以破笔败画写了一件竖式的“一匹狼” ，找回当时的感觉与印象。空出上端，形成大空间，线条横向则以扫笔为之，无头无尾，犹如坐火车看窗外风驰电掣的速度感 越不周到，越有速度感。写完后大家都说够大胆，但我自己总不满足，因为已有印象在先，怎么看也不是“中国味” ，而是东瀛的格调。作为阶段性成果可，但它应该还未达到理想状态。还不是结果。 ●只有用传统的书法笔法，藏头护尾，才能体现出中国气派，中国格调。变竖为横，变尖为圆，变“柴片”为“圆柱” ，于是又有了第二件《一匹狼》的作品。也是大开大合的空间处理，也是在边角“狼”字作有意的挤压，也是把笔墨之大做到极致。但第二件横幅，却有着更地道的中国式理解。 ●线条的内涵与厚实，是中国式理解的关键。第二件《一匹狼》有这样的着力点。线条的立体与浑圆，是第二件横幅《一匹狼》的最可取之处，中国式书法创新，之不同于日本或异域的创新理解，我以为关键即在于此，抓住了线条，就抓住了关钮。 ●从第一件竖幅《一匹狼》 ，到第二件横幅《一匹狼》 ，是一个创作的连环。这里面没有谁是过程谁是结果，两件都是结果：两种不同的结果。如果把竖幅看作过程，而横幅才是结果，那是大大误解了我的创作意念。没有“一作一面貌” 、 “一日有一日之境界”把我逼到绝地，也许就不会有绝地反击、背水一战的大冲击大激荡。第一件竖幅《一匹狼》 ，就是被逼入绝境的结果。 ●但这两件又是有差距的，前者是一种“没招了”之后的复述与寻觅；后者则是一种信心满满的发挥。因为要以“今日之我否定昨日之我” ，要以《一匹狼》的粗狞去“否定”前面已经完成的十几件大创作的风雅；又要以后一件横幅《一匹狼》再“否定” （取代）前一件竖幅《一匹狼》 ，于是必须先认可前作的独立性，再来“否定” 、取代、超越它。只有这样不断自己逼自己，才会不断有好作品出来。 ●“狼图腾”的感受。周边的朋友们戏称：竖幅的狼，是嚎叫的“狼” ；横幅的狼，是在旷野里孤独行走的“狼” 。又有书友点评称：竖幅的感觉是非中国式笔墨，冲击力、突破力强，令人耳目一新。横幅的感觉是中国式笔墨，沉得住，震撼力强。还有评价谓，前者取方尖冲撞之势，有现代感；后者讲究气沉丹田，厚实内劲，有金石气??面对这些诠释，我笑言：从两件作品的章法上看， “一匹狼”的“狼”字都是被逼到狭窄的角落里，这是刻意的构思与构图。它的含义与指称是： “狼”被逼到纸面的“墙角” ，我也被自己的创作信条逼到了绝境。 “没招了” ，不作绝地反击，绝处求生，创作才能都枯竭了，这是置于死地而后生的典型例子啊！对我的书法创作而言，它真是“狼图腾” 书法创作正需要这样的图腾。 ●书法创作太舒服了，太不瘟不火了。缺少创作激情，缺少灵光闪现，缺少喷薄欲发的力量，缺少光芒四射的豪情，换言之，近千年来它太士大夫，太风雅，也太阴柔而缺乏阳刚之气了，因此我认为“狼图腾”还是极有必要的。不是吗？ 十二、不进则退 ●书法家在一定阶段里，达到相应的成就，功名已得，踌躇满志，风格技法、书写习惯都很稳定，于是希望不断地保持自己的水平。再往前进，挑战自己，则风险太大，自己的风格已是社会认可的；要推翻自己， “否定自我” ，实在是既舍不得又犯不着。最好的办法是不后退，保持现状。书法界朋友经常挂在嘴上的一句话，叫“守住” 。守住自己，守住已有书风，守住既有水平。 ●但真的能守住吗？理论上说应该可以守住，不能进步，也不退步，保持原样，总是比较容易的吧？但30年新时期书法历史告诉我们，其实保持原样的书法家几乎没有。不进则退，一些书法家退步了，原来笔墨感觉很精致的，忽然粗糙起来了；一些书法家造型风格很有特征的，忽然习气满纸了；但又有一些书法家壮年变法甚至衰年变法，越来越出神入化了。 ●人是一个运动的生命体，人始终在变化着，人的感觉也始终在更新着，要想书法固定不变，守住原样，岂可得乎？对书法家而言：只有书法的进和退，不会有书法的停止与固定。在某一个高峰期，一切都风调雨顺，理想境界，于是总想保持住，但事实上肯定保持不住。 “不进则退” ，是指我们对自己要有一个警惕心，要告诫自己必须努力奋进。反过来“不退则进” ，这是又一种视角，不愿自己退步、衰退，那就只能努力前行。 ●只要时代在运动变化，社会在运动变化，人在运动变化，感觉在运动变化，书法就必然也处于运动变化之中。保持原样是做不到的， “守”是“守”不住的。不是进，就是退。这是艺术的宿命，更是书法的宿命。书法中的书写习惯是长久翰墨练习养成的，因此对书法而言，这个宿命更是大大的宿命。 ●正是知道“不进则退”这个真理对书法创作的至关重要性，所以我才会对自己提出创作的“一日有一日境界” 、 “一作一面貌”的要求。这并不是要故作高深或好为炫耀，实在是太有感于书法家一以贯之的所谓“个性” 、 “个人风格”其实让多少人懒惰得不思进取，最后毁了自己本来很出色的艺术想象力与才华。它本来不是通常意义上的书法家的素质，但却是一个艺术家应有的素质。长久以来，书法家们并未意识到这是我们十分需要的素质，唯其如此，现在强调它，才更有现实针对性。 ●中州的一周创作，让我真心感觉到了这一“不进则退”要求作为创作原则的艰难性。每天逼着自己想新套路新招式，实在是憋得不行,快疯了。但我深知凤凰涅槃，浴火重生的道理。不经过这些磨炼，我可能是一个自得其乐的伪书法家伪艺术家。即使经过了这样的思想煎熬与磨难，我也未必会成为一个好书法家；但不经历这些，我连一丝机会都没有。人总想往高处走，所以我得先“折腾”一下我自己，看看在要求别的书法家做什么如何做之时，我自己先做得如何？或能做到何一程度？ ●“不进则退”的含义是：时时更新自己的艺术感觉与能力， “一日有一日之境界” ，不管守得住守不住，干脆“转守为攻” ，宁在进取中失败一千次，决不在保守中懒惰一次。此次中州之行的这一启迪与初试身手，其实比十几件巨幅作品的收获，要更有价值得多。因为它会决定我今后的奋斗方向。 十三、展览的三种境界 ●由创作过程想到“换位思考” ，想象一下当别人看我这批作品时的感受应当可能如何？反推观赏者，在看展览时，或也许应该有不同层次不同心态吧？不同层次的关注点应该是一目了然，初中高级的层级不同，关注点也会从幼稚到成熟，从技术到文化；但不同心态的观赏期望之内容，却是一个大有文章的研究课目呢。 ●第一类欣赏是希望书法展的作品件件都技术精良，水平高超，都是点画完善，传统功力深厚，有韵致有格调。无论篆隶楷草，越像古人越好。面对这类创作时，讲究的是身心愉悦、赏心悦目。我们目前看书法展览，一般对作品的要求大率如此。 ●第二类欣赏是希望在一个展览厅里作品变化丰富，100 件作品各有各的姿态。互相之间不重复，不单调，看一件有一件的趣味格调。无论是技法语言、形式语言、风格语言，甚至是展厅的各种展区块面，最好都要有所不同。如行山阴道上，目不暇接，美不胜收。它与第一类欣赏相比，是强调美的多样性，不只限于单一的美。 “一作一面貌”讲究的即是这类欣赏要求。 ●第三类欣赏是精神的对流，不仅仅是感官的美、视觉的美，还应该是在美的立场上的升华：由可视的美上升到观者与作者在精神层面上的对流与互通。从单向的欣赏转换成为精神、感悟之间的对流。它反过来要求作品要有强大的震撼力与精神张力，能从作品视觉形式的“物质”上升到作品“精神力”的抽象层面。从平面的美上升到对精神能量的喷射与吸收、吐纳。 ●观众对书法作品精神能量的感悟、把握与对流，首先即取决于书法家在创作时对作品寄寓的精神内涵。作品是千篇一律的复制，无论如何也感受不出“能量”来。因此，创作家在创作过程中所体现出来的爆发力、激情、冷静的控制、沉稳、内力是比一般意义上的笔法、技巧、间架等重要得多的内容。当然，没有后者就没有前者；但过去我们只关注作为物质的后者，却无视作为精神的前者。我的这批创作，即希望能追寻出前者的魅力。 ●美的欣赏可以是愉快的、安乐椅式的，旁观者立场的。而观者与作者之间通过作品进行对流的精神能量交换，却有可能是扩张的、激情的、互相激荡而且是置身其中甚至痛苦得陷入其中不能自拔的。正是在这种“不能自拔”中，才有了对书法作品的真正人生体验的对应 从形式笔墨欣赏到社会人生感悟与对流。但在现在，中国书法界的旁观者式的、安乐椅式的欣赏太多，尤其是平庸的娱乐式欣赏太多；而义无反顾地投身于其中的炼狱式的交流与感悟、回肠荡气与激情四射却太少。 ●我希望我的这组作品，能交给观众的，是能吸引他们投身其中、与我这个创作者同喜同乐、同悲同泣,同样以人生社会感悟对流、以精神扩张与能量对流的效果。安乐椅式的把玩与赏鉴，在我过去的作品中有无数样式；但炼狱式的共悲同喜，却是过去从未有过，而是在这次创作中最想企及的一个大目标。
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