横塘野鹜 设色纸本 1946年作 朱莲映壁池 立轴纸本
荷塘翠鸟 立轴 设色纸本 1947年作
槲树啼猿 立轴 设色纸本 1947年作
款识：槲树啼猿，效易元吉。丁亥梅雨，稚柳居士谢稚迟燕草堂。 钤印：燕白衣（白）、小谢（朱）
《槲树啼猿图》为谢老1947年所作。此时正是谢氏中年创作的巅峰时期。其早年摹习陈老莲，后上溯宋元，于诸名家广泛取法。落款中提到的易元吉亦是北宋著名画家，专写獐猿等。此幅正是“用宋人写生法”绘成。画中槲树未见主干，而是以一粗枝伸出画面一角；粗枝上生出细枝若干，绿叶扶苏，上密下疏。这样的布局精巧而又自然，而画面下方大面积留白，益显整体画面之生动。树叶的安排繁而不乱，倍见匠心。叶面或大或小，或正或背，或边缘破损，均勾勒细致而逼真。所施绿色正面稍深，背面稍浅，都不鲜艳刺眼，而显得沉静、清新、雅淡。一片叶中，中部色浓，边缘趋淡，尤具质感。树枝上斜挂一乌猿，正侧脸注视其前方，目光专注，备极传神。猿身黑毛茸茸，似含光泽，似可触摸。谢稚柳抗战时期到过四川，对山中猿猴有过实地观察，形诸笔下，遂姿态各异，宛如写真。此幅图中，乌猿、槲树、绿叶，区隔鲜明，又互为映衬，给人以和谐的审美感受，系其中年精品。
红叶彩蝶 立轴 设色纸本 1947年作
款识：寥寂犹教抗雾纱，白头唫望在天涯，野塘清浅一篙水，留与秋风堕晚华。丁亥岁暮，稚柳居士谢稚。 印鉴：谢稚（白）、稚柳（朱）、乌衣（朱）、迟燕草堂（朱）
此幅“彩蝶图”描绘的是一只彩蝶落在树叶上，树枝、红叶、蝴蝶均用工笔的画法描绘得非常工细而准确，以彩代墨，用色虽尚古艳，但却更强调清雅，给人以华而不俗、艳而弥清的感觉；用笔随意轻松并追求层层叠加的丰寓笔触，令画面产生虚而厚、清而实的效果。这样的色彩和用笔，与谢稚柳20世纪40年代初期赴敦煌的面壁石室密切相关。1942年，应大千之邀考察敦煌，归而进行敦煌学研究，著《敦煌石室记》、《敦煌艺术叙録》两书。在绘画上，则开始弃学陈老莲，有意识地向着唐人壁画的方向靠拢。整个画面传达出一种对于“清”气的崇尚，同样也成为其艺术创作中的一条主线―其画的共同特色，乃是一股绝尘去俗的清冷之气，凛然如在千里之外。此幅作品造型严谨而笔精墨妙，精工典丽而沉厚恢宏。
红叶竹禽 立轴 设色纸本 1947年作
本件拍品借南宋画家李迪笔意，用双钩廓填法细绘出竹木红叶，又绘以一只蓝色小鸟栖于其上，回首睥睨，形神具备，谢老工笔花鸟的功底彰显无余。整幅作品画面清丽动人，设色明艳，虽复浓丽整饬，而能虚静冲和清朗澄澈，闲雅之气，自在笔外。尽得南宋院派笔意，是一幅不可多得精品之作。
竹石图 立轴 纸本 1948年作 奇石丛菊 立轴 设色纸本
萱蝶图 镜框 设色纸本 1949年作 徽州墨兰 立轴 纸本
水仙竹石 镜片 设色纸本 1949年作
桃花春鸟 设色纸本 立轴 1954年作 (358.4万元，2010年西泠秋拍)
款识：1. 纤细霜毫重写真，黄家轻色得清新。百年画笔归天水，已绝江南落墨人。自蜀黄荃父子以轻色写生，绝去蹈袭。而徐熙以落墨高视于江南。风沿波接，降及赵佶，不宗于徐而归于黄。数百年来论写生尚双钩，靡不以赵为宗师，要尚是蜀黄氏之遗，而江南落墨之灋遂散亡，邈不可知。甲午龝日镫下，谢稚柳记。 钤印：谢穉之印（白）、枥下生（朱）、敦煌旧客（朱）、鱼饮梅竹之斋（朱）
2. 此为予居苏州河北时所作，屈指遂已廿年，数年前为人所窃，且亦已忘去。今转辗为子建印人所得，持以相示，属为题数语，不觉有少作之悔，聊记其事如此。癸丑盛夏，枥下生稚柳风腕。 钤印：稚柳（白）、谢（朱）
右题（本题）显示了谢稚柳的画史知识以及他于绘画一道不断探索的胸怀，《桃花春鸟》是以双钩轻填的写生法绘桃花，笔下感叹的却是“邈不可知”的徐熙的落墨法。左题（补题）则讲述这幅画的一段曲折经历。这是一幅绘于清早期旧纸上的花鸟精品，谢稚柳甚为满意，收入箧中本想自己欣赏，没想到后来这幅画竟然在家中失窃了，这让人无奈。时间一久，他也就忘了这幅作品。1973年，篆刻家吴子建发现了这幅画即出资买下，他与谢稚柳有交，就携画请谢稚柳过目并为之写题识，这令谢稚柳感慨生情。
此画钤印亦含情意，左右押角钤“鱼饮梅竹之斋”和“敦煌旧客”两方闲章。以“鱼饮溪堂”为自己的斋室名号起自1936年。谢稚柳一生好诗，早年好唐诗，尤好李贺（长吉），“鱼饮”二字即从李长吉《咏怀》一诗“臂诸清溪鱼，饮水得自宜”句中来，还请方介堪刻成一印，钤于画上。后来沈尹默告诫他，读诗不必囿于李长吉，也可读读宋人的诗，他于是延展，受益匪浅。作《桃花春鸟》时，他早已有了“苦篁斋”、“定定馆”、“调啸阁”等斋名，依然不忘“鱼饮”之初，是一种对传统、对文化的礼敬。谢稚柳画画与古为徒，并没有明确的指授老师，画得自己满意了，便有喜悦涌怀，钤一方“敦煌旧客”印，用意是留恋与感恩。
墨 竹 立轴 水墨纸本 1954年作
梅竹双清 手卷 设色纸本 1955年作
红叶小鸟 镜框纸本 红叶翠鸟 立轴 纸本
乌猿 纸本设色 1956年作 中国美术馆藏 《乌猿》和《苔枝红萼》两作皆为谢稚柳中年时期的作品，体现了作者早年学陈老莲、中年习宋元的风格和追求。《乌猿》画中的树干枝叶勾勒而成，皴多点实，且布局方折，造型滞涩，颇有老莲遗风。蹲踞于树木主干之上的白头乌猿则带有一定的宋画特征，尤似北宋画猿名家易元吉的画法。就整个画作而论，构图、造型、用笔。设色、气韵已非宋画品格，却有许多新时代的风气。
木桃乌猿 镜心 设色纸本 (609.5万元，2011年11月北京翰海)
款识：木桃乌猿。用宋人写生法。谢稚柳时在上海。 印鉴：稚柳、谢稚之印
《木桃乌猿》未署年月，从画风及落款习惯（“稚”字右旁挺出，“柳”字未采上下结构），可知系谢氏70年代以前所作。此幅是“用宋人写生法”绘成。画中桃树未见主干，而是以一粗枝横贯全图；粗枝上生出细枝若干，绿叶扶苏，上密下疏。这样的布局精巧而又自然，而下部稍空，益显树之高大。树叶的安排繁而不乱，叶面或大或小，或正或背，或边缘破损，均勾勒细致而逼真。所施绿色正面稍深，背面稍浅。一片叶中，中部色浓，边缘趋淡，尤具质感。横枝上蹲一乌猿，正侧脸注视前枝挂着的两颗桃实，目光专注，备极传神。猿身黑毛茸茸，似含光泽。此幅图中，乌猿、棕树、绿叶、黄桃，区隔鲜明，又互为映衬，给人以和谐的审美感受。谢稚柳抗战时期到过四川，对山中猿猴有过实地观察，形诸笔下，遂姿态各异，宛如写真。
苔枝红萼 纸本设色 1959年作 上海中国画院藏
此画一派春意盎然，画中桃花、红萼、彩雀无不透出大地回春的信息。自古画桃花者甚多，且历代不乏高手，然而能把桃花画好确不容易。因为桃花可以算是春天里最烂漫、最繁盛也最易落红的一种花了，而且它也最亲近人。因为亲近人，所以人们对它熟悉至极，这样要画出新意来便多有难度。桃花烂漫且鲜活浓艳，传达神韵的功夫就要求很高；繁盛则益显富贵，火候不到便近俗难雅；最易落红，所以自古以来往往勾起人们伤春的情怀。然而，谢稚柳的此幅桃花，给人的感觉却是娇媚、妖娆、春光无限。
寒花逸草 （四幅） 水墨纸本 丁酉（1957年）作
竹禽图 110.5×82.5厘米 1960年作 (649万元) 题识：竹禽图。烟江楼写生，谢稚柳。东原雨散长烟芜，春水无涟静北湖。漠漠晴晖风竹定，穿林鸟语落珍珠，稚柳因赋。钤印：稚柳、谢稚之印、烟江画阁
画家用淡绿挥扫，写晴竹数枝，笔笔有生意，面面得自然，一切都使人感到静寂，但静中有动，静中有声，静中有闹，四只小鸟，或飞或栖，鸟语婉转，似在倾心交谈，虽有动，有生，有闹，但不是喧哗，一切仍然在寂静中。不仅如此，作者还用“东原雨散长烟无，春水无莲静北湖。漠漠晴晖风竹定，穿竹鸟语落珍珠”的诗句，来加深扩大这种一切静寂而闻鸟声的艺术境界，具有一种耐人寻味的沉着、清新、洗练、含蓄的艺术效果，充分体现了画家追求含蓄美的美学思想。
花石幽禽图 镜心 设色纸本
款识：苦篁斋写生用宋人法，谢稚柳。 印鉴：谢稚、稚柳、燕白衣、鱼饮溪塘
谢稚柳中年以后多画工笔，笔法精致，主要受宋、元绘画的影响。其作品设色雅艳，用笔隽秀。他研究画理，学习徐熙的落墨法，同时能将画理与笔端功夫高妙结合，因此，其工笔花鸟甚得画坛的肯定。
这幅《花石幽禽图》画面右上角伸开两枝花朵，几组阔叶掩映其间，工整细笔。设色古雅，婉丽幽闲，散发出宋人院体绘画特有的蕴质。凝练沉稳的勾勒，深厚繁复的点染，潇洒豪迈的山岩落墨，温文典雅的笔调，像宋人小词一样含蓄内敛，隽永脱俗，可谓曲尽其妙。尤其是岩石上的落墨，最能体现谢稚柳的高妙画艺，他专门研究过徐熙的落墨法，并在自己作画的最后阶段，于岩石凹陷处或岩石顶部挥洒墨点，使画面顿时生机盎然，称得上是画龙点睛之笔。扭头回望的俏皮小鸟，处在一种动态的延续性中，仿佛随时都可以飞走。毛茸茸的腹部白羽，有着逼真的质感、鸟喙、眼睛都画得极为工细，层层渲染使这帧《花石幽禽图》达到了写实与着色的高峰，凡此种种都体现了谢稚柳对两宋宣和体花鸟画深刻地研习，同时也表现了他对自然界真实花鸟的观察入微。
雀栖好枝 立轴 1962年作
绿柳鸣禽 立轴 设色纸本 壬寅（1962年）作
款识：柳丝轻扬落花风。壬寅春暮，谢稚柳。 印鉴：谢稚之印、稚柳、烟江画阁
谢稚柳的花鸟画最初取法陈老莲，其早期作品也多有老莲遗风。上世纪50至60年代，随着对宋人绘画研习的深入和对生活体验的加深，其花鸟画风发生了变化。这一时期的花鸟画，除了双勾之外，他还往往施之以没骨，尤其是他的一些小幅花鸟，格调秀逸，精美绝伦。这件作品即是这类花鸟画中的精心之作。柳枝和落花或者采用没骨画法，或加以勾勒，完美地描绘了柳枝轻扬、落花摇曳的轻盈，延续了他40年代后期擅长的精工典雅之风。鸲鹆居于画幅中部，笔触灵捷，形象俊巧，洒脱传神，体现了高超的笔墨、色彩及造型能力，注重质感的传达，增强了画面空间感。题材虽为常见之景，但经过画家的巧妙构思，却变得诗情画意。
水墨花鸟 镜框 纸本 1964年作 仿陈老莲笔意 设色纸本
花鸟写意册 1963年--1964年作
谢稚柳先生此本册页共计十八开，其中花鸟五开，花卉十三开，是画赠与著名金石家吴子建的，绘此册时间在一九六三年至一九六四年，为谢老艺术最为鼎盛时期。
此册虽为水墨绘就，但真实体现了画家深厚的绘画功底。绘画之人都知道，水墨比之设色，对画家的笔墨驾驭能力要求更高，而高手之作，能墨分五彩，较之设色更有一种清雅之气。此册中绘山茶、海棠、桃花、萱花、兰、蕙等各式花卉十六种，配各类禽鸟五只，或驻枝，或引颈，或顿首，神态各异，多姿多势，颇显作者宋元笔法之功底，细微之至，静中有动，动中有静，诗情画意，赏心悦目，堪称精品佳作。
松鹰图 镜片 设色纸本
款识：壮暮翁稚柳。 印鉴：稚柳、壮暮翁、夕好、巨鹿园
谢稚柳先生这张《松鹰图》是其以宋人笔意描绘的一幅佳作。全画以一白鹰站立于虬松枝头，白鹰身姿雄健，羽翼饱满，眼神中透露著猛禽的凶猛凌厉。鹰爪牢牢的抓着松树的枝干。画家对于白鹰的描绘可谓神形兼备，妙到毫颠，不得不叹服画家高超的绘画技法。画家对于作为白鹰背景的虬松的描画同样是不遗余力的，无论是松干，松枝，松针，甚至是松树皮上的鱼鳞皴，松树的结疤都是一丝不苟的。纵览全画，画面气息古朴，格调雅致，的确可见谢老直溯宋人花鸟画的功力之深，成就之高。
松鹰图 (356.5万元，2011年5月上海朵云轩)
此《松鹰图》当是谢先生六十年代所作，所以在癸亥夏月（1983年）再次见到这张画时写道“此旧作倾重见及之为题于上”。
此幅《松鹰图》有宋徽宗御鹰图之意趣，但气局各异。但谢氏此图之白鹰在苍劲的枝干和纵横的松针间显得野性十足，与徽宗皇帝锦绣鹰架上养尊处优之皇家宠物有所不同，横斜的古木高松间更可衬托出白鹰的桀骜不群。
此图尺寸纵长，豪气万丈，浓郁苍翠的苍干松针占据了画面的大半部分，画上白鹰白鹰高踞于松干之上，伸翅探首，神态生动、羽片丝毛细密光洁，目光炯炯，表现了一种孤傲不群的神情。
朱华冒绿池 立轴 设色纸本 1964年作 清远图 立轴 1973年作
双荷 立轴 设色纸本 1964年作
此图为谢稚柳答谢黄汉侯所赠牙刻，请陈从周奉寄的画作。谢稚柳的花鸟画，早年走陈老莲一路，三十以后，立足于两宋，追踪“宣和体”，工整细笔，悠闲婉丽，可谓新“宣和体”，后更以明清写意笔法入画，在精致中见率真。此作以没骨设色写出，稍加勾勒而成，富丽中蕴涵潇洒清逸之气。
荷花翠鸟 荷花翠鸟 镜框 设色纸本
莲塘鹊鸽 纸本设色 中国美术馆藏
谢稚柳的花鸟画设色雅艳，用笔隽永、善推求画理，曾研究徐熙落墨法，以墨为格，融以杂彩，长于写荷花、牡丹、芙蓉、奇松等。他的这幅《莲塘鹊鸽》是他工笔花鸟的代表之作。图中荷叶重重叠叠，层次丰富，色彩明丽，间以盛开的白色荷花，把莲塘清幽香远的审美特征表达得恰到好处。小笔点成的荷塘浮萍和立于叶茎上的小鸟，起到了增添荷塘灵动之意趣的作用，使画中生意盎然，意境深邃。
耄耋图 镜心 设色纸本 1973年作
款识：癸丑春日，谢公公画与二毛。 印鉴：佩秋（朱文）、陈氏（白文）、乂之（朱文）、长年（白文）、长年（朱文）
题跋：耄耋图。壮暮翁一九七三年癸丑岁所写，极具宋人笔意，更以徐熙泼墨法以写草叶，尤显风神，且此耄耋图壮暮翁毕生只此一幅，其可贵者，自不待言。戊子冬十二月，健碧海上识。
谢老画猫的作品极其罕见，这幅1973年的精品佳作是在当时特定的历史背景下创作的。谢老以巧妙的艺术手法对邓小平的复出表示了极大的热忱和关注。画中不仅有谢老中年习宋元的风格和追求，同时又有现代的风气，精心构思，用笔细致逼真；是一幅十分精典代表的作品之一。
竹石草书合璧卷 手卷 1976年作
芝兰之馨 手卷 纸本设色 谢稚柳 陈佩秋 1977年作 引首：_芝兰之馨。辛未秋日，壮暮翁稚柳。 钤印：壮暮谢稚柳（白）、辛未八十二（朱）
款识：丁巳新春，为业煌同志属正，健碧。 钤印：健碧（白）、大乐（朱）
题跋：_逸骥千里足，伏枥志依旧。烈士抱壮心，暮年甘不复。无言自成绮，绣溪桃李扬。绮绣未若芝兰馨，历久不闻臭。业煌同志属题。稚柳。 钤印：谢稚柳（白）、壮暮斋（白）、墨溟鸟仙（朱）
此幅手卷《芝兰之馨》，是谢稚柳与陈佩秋雅兴联袂、陈画谢书，赠与他们的好友、上海著名陶瓷鉴定家尚业煌的精品之作。
手卷的起首，陈佩秋以精练雅致的笔墨撇兰画芝。陈佩秋先生是当代画家中撇兰的名家，她画的兰花灵动婉约、格高韵清。此幅兰花墨彩互用，姿态婀娜。起笔兰叶昂首向上，气势奔放酣畅，第二笔与之交相呼应，形成秀美的凤眼，其他数笔则稳健行笔，使线条曲中带直，直中见曲，凸显了郁勃盎然的生机。兰花的花苞是一翦一朵，互相包合。陈先生则采用了动态性的造型法，使茎插叶中，瓣出叶外的，偃仰对视而高低呼应，正反相映而左右观望。其花心的点染则向相紧聚，如点睛之笔，使花之精神跃然纸上。而与兰相对应的是两朵肥硕的灵芝，勾勒简洁，富有生机。芝兰相伴，寓意则长寿安详。值得称道的是在设色敷染上，花瓣花茎用绿色，花心用了西洋红，而灵芝则采用了大红色，雅中见秀，艳而不俗。
芝兰画后，即是谢稚柳的书法长卷。谢先生的书法造诣深厚、功力精到、风格独树。写此幅手卷时，他已臻人书俱老的佳境，因而笔墨豪放、酣畅淋漓，既有怀素“骤雨旋风”之势，亦有张旭“惊电激雷”之形，复有自己“激越不羁”之态。谢书法最大的特点是信手挥洒中见纯任自然，线条跌宕而笔姿豪放，境界高迈而法度谨严，郁屈瑰奇而气格古奥。观其运笔，圆劲爽捷而舒展豁达，畅朗恣肆而遒劲潇洒，锋芒苍秀而端润飘逸。而其结构，则疏密相间而俯仰呼应，聚散精妙而纵放有度，可谓是变化万千。
红衣画眉 镜心 1979年作
题识：此红衣画眉，昔年在蜀中所见，漫写此图，忽忽又是二十年矣。己巳秋雨，壮暮翁稚柳因记。 印鉴：壮暮、稚柳
此幅画一红衣画眉立于折枝白色山茶枝上，画眉翅尾殷红，传说此鸟为前蜀后主王衍的宫人化作而成，故呼“红衣画眉”。谢稚柳笔下，红衣画眉朱翅墨眉，浓淡黄羽，颇具富贵气息；山茶则是绿叶白花，素雅至极，两者置于空白背景中，宁静高贵，相得益彰。谢稚柳作画以山水、花鸟名世，而其早年创作则以花鸟为主，最爱晚明变形主义陈老莲作品，得其奇古之气，此幅《红衣画眉》以画家多年前在四川所见为题材，鸟与花卉的刻画细致入微，而折枝、空白背景处理等方式则又将物象从单纯的写实中拉入富于画意的境界，既可见画家功力深厚，亦体现出他对宋人花鸟意境的参悟，可谓谢稚柳花鸟佳作。
葡萄图 镜框 设色纸本 1979年作
款识：苏平、苏秋同志属正。己未秋日稚柳。 印鉴：稚柳、壮暮
谢稚柳早年专攻工笔花鸟、人物，逸气超群，露出头角。中晚年后兼工带写，浓墨洗彩，肆意发挥，深得南唐徐坚“落墨法”，与张大千的泼墨、刘海粟的泼彩，异曲同工，为当代的中国画坛增添了新的营养和新的技法。写意葡萄始创于元代僧人温日观，粗放的笔墨震动当时画坛，一种新的创作意识推翻了二宋的传统观念，人称之为“温葡萄”。到了明代，“青藤、白阳”一出，水墨淋漓以抽象的表现手段来描绘具体的物象，划时代的创新。特别徐青藤的墨葡萄、完全摆脱具像之外，笔狂墨，如秋风扫落叶，狂放不羁的风格仍影响当代画风。谢稚柳的《葡萄图》以前人的传统，抒自己的心胸，笔墨开张，泼写兼用，落墨之余，敷以草绿，烟云离迷，引人入胜、巨障大幅气势逼人。
此《荷塘清趣》创作于1980年，是谢稚柳最后成型的绘画风格。画中荷叶主要采用墨染和染色的创作手法，墨色郁郁葱葱，染色淡雅清翠，两者相得益彰，是整个画面立意高雅又极富于新意，处处流露出自然之美。而荷花的描绘则用青绿色颜料混杂点点墨色勾勒而出，线条柔和婉转，既真实地描绘出荷花盛开的场景，也表达出“出淤泥而不染”的高贵品质。整幅画面充满了一种江南水乡的烟云朦胧，这种典雅温文的笔调、意境，如同宋人的小词一样隽永脱俗，看久了，觉得满身的尘嚣都为之涤荡扫除。晚年的谢稚柳水墨越发波澜荡漾，色彩越发缤纷浓丽。
花鸟 立轴 纸本 1979年作 花 鸟 镜心 1979年作
唐宗圣观遗址银杏图 镜框 设色纸本 1982年作 双清图 立轴 设色纸本
松鹤遐龄 立轴 设色纸本 1982年作
款识：松鹤遐龄。壬戌新秋健碧、稚柳写。 印鉴：稚柳、谢
是帧作品题材吉祥，松与鹤皆是延年益寿的象征，两位画家通过细腻的笔法刻画仙鹤，放逸的笔墨处理虬松。画家恰到好处的将仙鹤的身姿、结构、动态运用精微的笔触展现得淋漓尽致，而对于虬松，则凸显松针的锋芒与枝干的盘旋虬曲。画中松干从画外伸展出，藏露得体，也将整幅画作的虚实安排得游刃有余。
花竹幽禽图 设色纸本 1982年作 梅竹临春 立轴
珍禽红叶 立轴 设色纸本 1986年作 熊猫 镜心 1986年作
秋树双猿图 立轴 1989年作
印鉴：稚柳、壮暮翁、巨鹿园、年逢已巳八过十
在中国传统吉祥文化中，科举及第、加官晋爵是家族大事，也是士子们最为殷切的期盼。猿猴灵敏矫健，又与“元”、“侯”谐音，于是成为祝福人们得以连中“三元”或是“封侯”的象征。因而猿猴也就顺理成章地成为诸多画家笔下的创作对象。谢稚柳擅写花鸟，但猿类甚少现其笔下。其最早的画猿作品大概追溯到20世纪40年代，多取法中国绘画史上第一位以猿猴为主要创作对象的宋代画家易元吉。此幅《秋树双猿图》写于1989年，画中猿猴之造型与易元吉之猿猴亦十分相似，构图甚富巧思，两只通体乌黑的猿猴攀援在挂满红叶的树枝间，似乎正在交流，猿猴表情生动，仿佛一在诉说，一在倾听，神态逼真，憨态可掬。尤其要指出的是，此作乌猿皮毛的处理运用了南唐画家徐熙的“落墨法”，于是整幅作品在精确的造型和细致的墨色中融入了一些恣肆潇洒的写意笔法。徐熙之“落墨法”对谢稚柳晚年的艺术产生了很大的影响，是其画风转变的关键，此作可见其笔法变化的痕迹。 
