中国音乐批评需要批判性文化反思精神

廿氏春秋 2015-05-11

展开全文

2009中国音乐评论高层论坛

中国音乐批评需要批判性文化反思精神

杨民康

20世纪80年代改革开放以来，中国传统音乐、近现代音乐史乃至西方音乐史等学术领域在音乐批评方面屡现波澜，其中有不少涉及到不同族群地域（诸如中西音乐文化关系）以及不同社会阶层（诸如精英文化与草根文化）之间的文化关系问题。鉴于民族音乐学和文化人类学一向对于此类问题的关注较多，提倡将该类方法引入各传统的音乐学学科的呼声也此起彼伏。然而，以往在此方面人们显然较多强调的仅只是借鉴人类学注重从文化的角度观照研究对象的功能，而在这样一个其论域范围颇为宽泛的话题来说，什么是我们应该借鉴参考的重点？换言之，我们为何借鉴人类学方法？却众说纷纭，各执一辞。对此，笔者的一个思考结论是：中国音乐批评应该注重和借鉴人类学及当今哲学社会科学界所提倡的批判性文化反思精神！在此将围绕传统音乐批评实践来提出这个问题，敬请大家关注并予以进一步讨论。

一、国内音乐批评及研究队伍现状的几点评估

1．什么是批判性文化反思精神？

按笔者的理解，这是一种由欧美哲学社会科学（尤其是人类学）学者首先发起的，以多元文化世界观为准绳，旨在对于研究者队伍的文化观念、学术行为和研究结果进行自我约束、警省和批判性反思的行为规范或行动准则。鉴于它是由居于主流和强势社会阶层和族群，掌握了一定文化话语权的学者所发出的群体自律性行为，因而表现出某种意图超越不同学术流派和社会文化群体，既反对文化霸权主义，也对极端民族主义持以异议的学术倾向。笔者认为，在今天不同社会阶层、族群和社群在自身包括话语权在内的种种文化权益上存在着事实上不平衡状态，且短时间内难以消除的情况下，在学术批评者内部提倡这种批判性文化反思精神，是有利于批评者和批评对象（包括不同阶层和群体范围）双方的一件好事。而对于批评者自己来说，因无异于为自己头上悬一把旨在自律、自省的“达摩之剑”，以致既需要有文化和学术上的敏锐眼光、也必须具备相应的胆识和勇气。

2．音乐批评对象的差异及其所享文化权益的不平衡状态

中国音乐批评目前面临的一个难题是，因其批评对象之一——音乐文化的行为主体本身存在着地域、阶层、社群文化上的种种差异，导致了其所享有的包括话语权在内的种种文化权益的事实上的不平衡状况；对此，需要有某种相对合理、公平的音乐批评的评判准绳。

若大致梳理一下从上世纪末到本世纪初音乐批评中有关中国传统音乐的内容，以下讨论话题便一一映入我们的眼帘：

（1）涉及族群关系：关于王洛宾歌曲、《乌苏里船歌》、《小河淌水》等声乐作品同民间音乐之间关系的讨论；

（2）涉及阶层关系：关于音乐歌唱比赛中如何鉴别和对待原生态民歌的争论；

（3）涉及族群与阶层关系：关于能否以单纯艺术（或表演艺术）观点看待非物质文化遗产保护和发展问题的讨论；等等。

在学术研究思维和方法论上，20世纪80年代以来，学者们还在国内学术刊物上陆续发起了“民族民间音乐”（民族音乐理论）与“民族音乐学”学科名称之争；该学科领域中的音乐形态（学）研究与音乐作为文化的研究孰轻孰重等讨论话题，皆成为其时大陆音乐学界的热点。此外，当前社会音乐实践中，在诸如音乐大专院校的招生、出题以及社会对学生就业的选择标准等，都需要相对合理、公平的评判准绳。在上述话题范围内外，可说到处充斥着同样的，让我们学者、教师们感同身受的音乐评价标准问题。

围绕上述话题，民族音乐学的研究主旨究竟是什么？是以音乐还是文化，是音乐产品还是音乐生活及表演过程为重点？近几年来尤其成为大家都在关心和讨论较多的一个问题。笔者认为，上述各种现象的存在和相关问题的产生，同当代音乐文化领域里，诸如居于主流、强势地位的精英音乐文化阶层与非主流、弱势的草根音乐文化阶层之间；规模、范围及影响力上居于主体地位的汉族传统音乐文化与各少数民族音乐文化之间以及内陆、城市文化中心与边疆、乡村边缘地带的音乐文化之间不同程度蕴含的种种思想观念和体制、行为上的文化矛盾及应对策略上的得失皆有关联。从此意义上看，无论研究者所从事的某项课题是以音乐或以文化为主旨，其中都难以回避如何对传统音乐自身发展及社会维护状况的历史和现状进行批判性文化反思的问题。这是学科发展至今学术上的必然，也是中国传统音乐文化现实问题的必然。

3．中国音乐文化的“多元分层一体化格局”与研究队伍状况

音乐批评标准的建立，还同传统音乐文化及其主体社群、研究者群体（含音乐批评）的纵横分布等语境条件有关。

以往有关中国音乐文化的分类，是以专业创作音乐、流行音乐和传统民间音乐进行区分。而在中国传统音乐内部，则是以汉族传统音乐与少数民族音乐为界限，划分为两大块。然而，从音乐文化分布的现实状况看却并不是这样，而是在社会文化整体系统中存在着分层化现象的同时，在汉族传统音乐与少数民族音乐之间，也存在着某种“多元分层一体化格局”。就后者而言，汉族与其它少数民族的传统音乐文化作为各自相对完整而独立的文化单元，以横向组合的方式同存共聚，呈现出互渗相融、多元分割的平面分布格局。若分别从具民族文化分布特点的、横向的平面性角度（横切面）与社会文化的纵向的立体性角度（纵剖面）两种相互交叉的不同侧面来看，此“多元分层一体化格局”中其实蕴含着“多元性”与“分层化”两种倾向。具体而言，长期以来，不仅在中国领土范围内形成了以汉族为主体民族，同时有55个少数民族及多个未定族群（克木人、夏尔巴人、僜人、芒人、控格人等）共同参与存在的多民族国家；而且在许多边疆少数民族自治区域，过去也不同程度存在着以某一主体民族为主，其他民族共同参与的局部性的“主文化-亚文化”结构类型及“多元分层一体化格局”。例如，省区范围的主体民族——西藏的藏族、新疆的维吾尔族、内蒙古的蒙古族以及更小区域范围的主体民族——云南西双版纳地区的傣族、西川凉山地区的彝族等，均与当地人口较少且在历史上对其处于依附地位的其他少数民族之间长期以来结成了上述政治、经济与文化上的统属关系。这亦呈现一种人类学所描述的、较典型的文化圈和文化层叠置的理论范式特征。只是到了最近几个世纪以来，由于现代化和经济全球化的盛行，这种传统的两极分层结构关系才被一一打破，并且在与现代化和全球化不断抗衡与冲突的过程中，进一步形成了地方民族文化及音乐文化中多元性和本土化并存、其内部文化关系更为复杂的“多元分层一体化分布格局”。[1]

由此来看中国音乐批评的研究队伍状况，目前乃是以国家级和各地音乐院校及科研院所的学者为主，他们较多隶属于精英文化阶层自不用说。而从族群文化身份来看，在中国这样一个以汉族为主体民族的多民族国家里，以往，研究汉族和少数民族音乐的老一辈民族音乐学学者几乎都是汉族学者，绝少有例外。如今这种局面已经大有改观，除了研究汉族传统音乐的学者仍然以汉族学者为主外，研究少数民族音乐的学者中，非汉族学者的比重大大增加。然而，这些少数民族学者中，仍然以两类情况居多：一类是国内人口较多的较大民族（亦是局部的强势族群）的成员；另一类是汉文化程度较高的少数民族的成员。而从教育背景看，几乎毫无例外是接受的音乐学院和地方艺术院校教育。由此看，我国音乐文化学者同其他领域一样，有向两个阶层范围聚集的趋向：其一是精英文化阶层，其二是强势文化族群。那么，作为音乐文化学者或文化批评者，在一方面存在着多民族文化的多元分层现象，另一方面我们研究队伍的自身文化条件和学术素质与之不相适应和缺少平衡的状况下，我们如何来加强学术批评队伍的自律、自省、自控诸学术环节，以利于在具体的音乐研究实践中去正确地处理和调节不同阶层、族群之间的音乐文化关系？如何有效地对之开展音乐文化批评？这是摆在我们面前的一个难以回避的重要问题。

二、从民族音乐学学科历史看其批判性文化反思精神

尽管人类学是起源于欧洲，但批判性文化反思精神却是在具多民族混融特征的北美地区的当代人类学中首先形成出现。从其自身发展规律来讲，这里有一个受到客观的人文地理环境条件制约的问题。而对于同样有多民族国家社会文化背景的中国学者来说，它也为我们带来了在充分重视学科的本土化和自主创新之余，应该取舍和选择什么地区的民族音乐学方法作为自己优先去学习、借鉴的对象这个颇感棘手的问题。

1．欧洲与北美民族音乐学学术途径的异同

目前的国内学界，有关民族音乐学学科的本土化和自主创新问题的讨论已成热点。有学者认为：“在开始研究民族音乐学时，西欧人建立了一条轨道，研究非我音乐，也就是非欧洲音乐。而东欧匈牙利人又建立了一条轨道，研究自我音乐，即匈牙利民歌。北美人再建一条轨道，专门研究美洲原住民的原始音乐，以至还有其他轨道均可自由建立。由此可见，国际上开始建立民族音乐研究轨道时，不止一条，中国民族音乐学到底要向哪一条轨道接轨？其实中国也可根据中国的特点和需要建立一条中国轨道，即中国的民族音乐学，与国际多条轨道并列，国际上的各种派别也可互相学习。”[2]对于我们有效地区分民族音乐学不同发展阶段的学术性特点来说，以上观点无疑很有启发；然而笔者也想在此提出几点不同的看法：

其一，匈牙利人（巴托克、柯达伊等学者）研究的对象似不能完全定位为“自我音乐”，因为其中既包括异族音乐文化（如少数民族罗马尼亚人），也包括与其“精英”身份不符的其他异阶层音乐文化（如农民音乐）。

其二，仅从20世纪中叶及后来北美民族音乐学的情况看，当时学者们的研究视野似乎并非“专门研究美洲原住民的原始音乐”（即北美印第安人音乐，梅里安姆[AlanP.Merriam]、涅特尔[Bruno Nettl]等人均有涉猎）；除此之外，其实他们的研究对象至少还兼及了城市黑人音乐（如数量颇多的爵士乐、摇滚乐研究课题）、乡村音乐、亚非音乐（如孔斯特[J. Kunst]、胡德[M. Hood]等人对印尼甘美兰音乐的研究）乃至虽是不分人种共有，但以白人为主要欣赏群体的欧洲严肃音乐及北美专业创作音乐等。

如果说早期比较音乐学研究主要是以对象进行区分，体现了欧洲与非欧之间文化关系的话，后期以北美为代表的现代民族音乐学（及人类学）则摆脱了对象论，更多强调并体现出某种学科方法论的特点。该派许多学者采纳人类学的观点，极力强调作为文化研究者和批评者，在处理和调节同一地域内部（如北美）不同族群之间以及“主文化、亚文化、交叉文化”（马克·斯洛宾[Mark Slobin]语）之间文化关系时，应该贯彻自我批判和文化反思的精神，以达到不断地自我调节和反省，以适应学术局势的发展变化的目的性要求。可以说，这是世界范围内同类学术研究课题的初次较成功的尝试。同样，以此为学术基础的现代民族音乐学目前在其他国家和地区得到较明显的扩展和普及，应该视为某种局部性“区域文化系统”的多元文化研究学术观念在全球范围内的放大或推广，而不应该简单视为“西方学术精神”向其他地区的漫延。换言之，可以把它看做是某种后现代主义时期文化思维范式的主流化、全球化的具体体现，而不宜将其简单地归类为一种在现代或前现代主义时期出现的世界性的殖民化思维现象的当代延续。

就此笔者所想到的是：当我们考虑建立自己的中国民族音乐学研究轨道时，在强调与上述其他国家、地区民族音乐学之间的“并列”问题及自身“个性”因素的同时，是否还应该再看一看：我们彼此之间还具有哪些社会文化和学术思维上的共性因素[3]？其中又有哪些是值得我们加以吸收、学习的已有的成功经验呢？

2．从人类学的三个时代看民族音乐学方法观念的异同

关于上述欧洲和北美民族音乐学研究方法观念的异同，还可以参照文化人类学（民族志）的相关历史来相互映证。有学者认为，民族志（也是人类学）的演进可以划分为三个时代：

早期——自发性的、随意性的和业余性的时代；

中期——通过学科规范支撑起“科学性”的时代；

后期——反思以“科学”自我期许的人类学家的知识生产过程的时代[4]。

应该说，人类学的这三个时代，其实一直是在欧美与“非欧”发生密切文化联系的过程中展开。就此来观照其中的第一个时代，所谓“自发、随意、业余”，指的就是西方人在非欧国家（包括中国）做田野考察，又在欧洲的“统一国家”学术环境里展开研究。

第二个时代，西方学者所依赖的仍然是以往欧洲的“统一国家”社会背景，以致他们总是站在一种纯粹客位的、欧洲人的立场上来看待非欧文化。而在当时的中国，人类学（民族学）和音乐学学者无疑也是以同样的立场观念来看待不同民族（汉族和少数民族）和不同阶层（“精英”和“草根”）文化。那时，看似受到“兄弟”般对待的少数民族及“草根”阶层，在文化上却不得不接受了实质上并不平等的“帮助”和“改造”，这种现象一直沿续到“文革”乃至如今。

到了第三个时代，由于“二战”创造了世界科学格局重组的契机，人类学（含音乐人类学）的重心转移到了北美，鉴于自身多民族融合国家的国情及其与欧洲的“统一民族国家”和相关文化立场之间已经形成的区域政治、文化反差等关系的均势对比，北美的人类学率先祭起了对传统人类学进行“反思”和“批判”的大旗，其学术观念具体从下面一段话中体现出来：“从理论上讲，人类学是一种富有创造性意义的寄生性研究，它通过亲身的民族志调查获得对异文化的个案认识，并依据这种认识来检验经常具有民族中心主义(ethnocentrism)色彩的人类理论。”[5]

笔者认为，上述“异文化”观念，不仅适用于族群文化之间，在不同社会阶层文化之间也同样适用。大约半个世纪以前，在现代文化人类学影响下，民族音乐学学科引入了“主位—客位”“局内—局外”双视角研究方法。通过人类学这面镜子，把该学科中包含的旧有的音乐学内容定位并归入到“客位”或“局外观”的学术层面，同时强调民族音乐学的研究必须重视从“主位”或“局内”的角度，以“概念、行为、音声”三重认知方式去考察和认识研究对象。[6]至此，民族音乐学不再是一种单一性层面和视角的旧有学科，而演变为善于在“主位—客位”“局内—局外”融入跳出、以双视角进行观照的新的学科，从而开始了该学科囊括了传统的音乐学和现代人类学双重学科属性的新时代。

由此看来，我们主张在音乐批评中接受民族音乐学或人类学方法，并非单纯强调它所注重的文化研究的外在倾向（表征层面），而主要是看重它强调批判性文化反思的实质精神。同样，为什么在不同历史时期于不同洲际地域产生的民族音乐学方法中，我们更注重借鉴使用北美民族音乐学的经验和方法，其原因也在于目前人们所认识到的，这种批判性文化反思精神以往主要是，也只能是在这类多元民族混融国家和地区，而非单一民族的欧洲文化语境中产生。因此，我们的音乐批评者，同样身居于多元民族混融国家和社会，在自身的学术思维和文化观念中无疑也需要注入更多的批判性文化反思精神。

三、批判性反思文化功能对于学术研究的意义所在

这里我们将逼近问题的最后焦点：在音乐文化批评中更需要坚持的是文化标准还是艺术标准？笔者的看法是：作为以音乐学为基点的学科，艺术（或音乐）审美观当然是非常重要的价值标准；但是，当我们在一般音乐史及音乐学论域里，将这种绝对的艺术或审美标准放在为同一社会阶层享有的艺术创作风格层面（如以西方共性化写作风格及相关体裁类型）；或者在民族音乐学论域里，将其放在某一族群文化内部（更确切一点，在同一族群文化内部的某一特定社会阶层）的某一文化类型做内部比较时，往往较易于取得某种相对客观公正的评判结果。倘若超出了这个界限，即使是在同一族群文化内部的不同社会阶层之间，想要持有同一种艺术审美价值标准，也会非常的不易。创作音乐、流行音乐与传统音乐之间评判标准的难以统一便是最好的证明。这种时候，一种可供选择和借鉴的有效方法，便是在开展音乐批评活动时，力图从“文化持有者的内部眼界” [7]（当包括“审美眼界”在内）出发展开自己的研究。以达到“（对别人的）阐释的阐释”（the interpretation of other’s interpretations）[8]的学术目的。按笔者的理解，这里面当然包括了对“别人”的美学观或审美观的阐释。

另外，在这种跨文化——地域、民族或阶层范围的文化批评活动中，是否愿意取（多元性的）文化的角度甚于取（一元性的）艺术、审美的角度，直接涉及到研究者的文化观念及其身份角色和立场问题。一个显而易见的例子是，在民族音乐学研究领域，由于目前中国音乐的研究群体以国内（汉族）学者为主，以致存在一种观点，认为中国学者（主要是指其所具有的中国汉族的民族身份）研究中国的乡土文化（主要指汉族传统文化），乃是“局内人研究本文化”。笔者对此不予完全苟同。因为，中国当代学者凭据“新学”为文化基质，有特定的社会阶层和文化群体属性，他们与较纯粹的中国（汉族）传统文化或民间文化及其“内部文化持有者”——民间社会及艺人群体之间，其实不同程度存在着能否在彼此间进行文化沟通、理解和身份认同的问题，此亦即某种事实上“异文化”差别。由此来看，“局内（客位）——局外（主位）”与“异文化”关系并不仅限于指称民族（族群）关系，同时也涉及阶层、社会集团之间的关系，某种民族身份与文化身份和文化立场之间并不能完全划等号[9]。

在这种情况下，即使你的批评对象是与你具有同一族群族性因素的某一文化内容，若它与你并非属于同一社会阶层，也应该对其基于本阶层、群体而固有的文化意识和艺术审美标准予以适当的尊重，并对之予以“客位—主位”“局外—局内”的换位思考和评价。由此看，这里所涉及的，已经不仅只是一个单纯从研究方法上而言的，是否存在对“音乐”或“文化”问题有所偏爱的问题，而成为一个已超出了单纯“艺术”或“音乐”的范围，而必须从“文化”的角度涉入，不得不为之的问题。

总之，作为音乐文化批评家，在面对异文化研究对象时，自觉不自觉地以“客位——主位”“局外——局内”双视角及“换位思考”的观念态度去进行研究工作，是一种必须持有的文化立场。在不同的族群文化和不同社会阶层之间，身为“主文化”（汉文化、某一较大族群文化或主流社会阶层）的一员，如果对于“异文化”社会或阶层[10]的音乐文化事象有过于强烈的“主人翁”或“老大哥”精神，甚至习惯于“越爼代庖”，包办代替，就容易犯“好心办坏事”的错误。对此，我们已经有无数的历史教训可资借鉴。

如今，各种囊括不同族群、阶层音乐文化类型的比赛、评选（例如“申遗”），其基本的话语权都掌握在政府部门和极少数专家学者手中，而其文化批评则又有可能在他们与整个学术界及不同社会阶层、族群之间广泛展开。因此，怎样才能不重犯历史性错误，用好人民给予的手中权利？是摆在相关部门、学术界和音乐评论界面前的一个共同课题。要想真正完成这项课题，充分借鉴人类学的批判性反思精神，重视发挥中国音乐文化批评的“自律”“自省”等功能作用，应该是一个必不可少的途径。

杨民康：中央音乐学院研究员、博士研究生导师

[1]参见杨民康：《音乐民族志方法导论》，北京：中央音乐学院出版社，2008年版，第320-321页。

[2]参见张文禄：《为中国民族音乐学的建立与交流不懈奋斗——著名民族音乐学家高厚永教授的学术观与实践观素描》，引自中国民族音乐学网http://，2009-4-10。

[3]中央音乐学院音乐学系于2007年5月中旬至6月初举办了“民族音乐学”讲习班，美国民族音乐学家布鲁诺·涅特尔在讲演中强调了“ethnomusicologis”一词，认为民族音乐学应当是复数的概念，而不仅仅是西方“ethnomusicologis”一词，认为民族音乐学应当是复数的概念，而不仅仅是西方的民族音乐学。按笔者理解，既然是“复数”，似应该承认其中存在着占一定比重的学术思维和方法论的共性因素，同时兼纳因研究对象及其文化语境而独具的个性因素。