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李益民
中华诗词的源头应从诗经算起
读了丁国成先生的《“新诗主体论”可以休矣！》和余零先生的《商榷》等文章，引起了不少思考。思考的主要内容是，双方争论的焦点是什么，为什么会有这场争论，能否通过这场争论提高认识，改进工作。觉得有一个概念必须首先搞清楚，即什么是中华诗词，中华诗词的源头在哪里，中华诗词是否等同于格律诗词？在搞清这些问题的基础上，通过改进工作，更好地传承中华文化，进而提高我们的诗词水平。这也应该是争论的目的。下面谈谈笔者的意见，仅供参考。
一、寻找中华诗词的源头
中华民族自古就在亚洲东部这片土地上休养生息，开辟了光辉灿烂的中华文化。这种文化是多方面的，《诗经》是诗歌方面的代表。《诗经》对我国后来的影响很大，我们现在的很多词汇，归根溯源是来自《诗经》。《诗经》起源于何时？比较一致的看法是，《诗经》中的大部分篇章，在孔子以前就已经有了，数量多而杂乱，经孔子披阅整理，定为305篇，即诗三百篇。后来，汉武帝罢黜百家，独尊儒术，把孔子修订的诗三百篇奉为经典，于是成了《诗经》。孔子生于公元前551年，卒于前479年。把《诗经》的问世定于这个年代，应该是没有问题的。
作为诗歌的一种形式，以后又有楚辞、乐府、建安诗，唐朝的李白（公元701~762）、杜甫（公元712~770）、李贺（公元790~816）等所写的古风，都是无格律的。换言之，从公元前五世纪到公元后八世纪这一千多年里，非格律诗留下了丰富的、名垂千古的篇章。
格律诗酝酿于南北朝的齐、梁时期，成熟于盛唐。词产生于唐末而盛于北宋。今天说的诗词就是产生于这个时代。
现在的问题是，中华诗词的起始年代，是从诗经算起，还是从唐宋算起？
一种观点认为，中华诗词的含意，应该是在中国这片辽阔的土地上，自古以来产生的一切诗词歌赋，诗经、楚辞、乐府等诗歌和后来的格律诗词都属于中华诗词的范畴。另一种观点认为，诗词这两个字放在一起，指的就是格律诗词，不包括古典诗歌。
争论这个问题有必要吗？答案是：有，很重要！
表面上看来只是学术之争，但归根结蒂，它牵涉到实践问题。如果属于前者，从诗经到盛唐的古典诗歌也应该由中华诗词来传承，刊物《中华诗词》有不可推卸的责任。责无旁贷，《中华诗词》也会勇敢地承担起来。如果属于后者，对不起，这一块就不归《中华诗词》去管。那么，这一块究竟应该由谁来管？难道就应该让它“荒芜”吗？——“是啊，该谁管呢”？《中华诗词》也同样可以这样发问。问题应该由谁来回答？不知道。
笔者支持第一种观点，中华诗词包括古典诗歌（古风）和格律诗词，格律诗词仅仅是中华诗词中的一朵奇葩，而不等于中华诗词。
二、古典诗歌，格律诗词，都应该传承
诗经和汉乐府产生于民歌，由于它来自民间，受到劳苦大众的欢迎，所以，它的表达方式至今仍有吸取利用的价值。以屈原为代表的楚辞，思路开阔，情感真挚，嫉恶如仇，在抒发内心郁闷的同时，开创了浪漫主义的先河。它对后来诗歌的发展产生了很大影响。例如，刘邦的《大风歌》用的是骚体，只有三句话，却成了千古名篇；李白、李贺使用骚体，其诗都获得了成功。
曹操是伟大的政治家、军事家，是建安诗的领导者和主将，我们说建安诗，主要指曹操的诗。李白说“自从建安来，绮丽不足珍”（《大雅久不作》，以下请参照《李白诗集》，不再作注）。又说“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发，俱怀遗兴壮思飞”，称赞了曹操诗的气势和骨气。毛泽东也很喜欢曹操的诗，他说“曹操的文章、诗，极为本色，直抒胸臆，豁达通脱，应当学习”（龚国基《毛泽东与曹操》下同）。1954年夏在北戴河，毛泽东又说“我还是喜欢曹操的诗。气魄雄伟，慷慨悲凉，是真男子，大手笔。”曹操作为一个业余诗人，留下的诗不多，却能受到二位大诗人的如此称赞，今人谁能做到？不是很值得反思吗？
李白的成就是多方面的。他的绝句“妙绝古今，别有天地”(沈德潜《唐诗别裁》)。但李白的成就主要在古风方面。李白的《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》、《远别离》等，亦真亦幻，神采飞扬，妙句常出于不意之中，想象力极为丰富，真是“摘仙人”之作。它的许多篇章句子，读之令人心旷神怡，例如“塞掳乘秋下，天兵出汉家”，“半壁见海日”，“为我开天关”，“只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”，“长风万里送秋雁”，“水尽南天不见云”，“涛似连山喷雪来”，“云旗猎猎过浔阳”等等。读李白的诗是一种享受，可以开阔胸襟，销烦解愁，利于长寿。
有相当一部分古典诗歌，具有小说一样的题材。诗人以简练的诗的形式写了出来，由于内容集中，读时也省力。例如乐府《陌上桑》、《木兰诗》，篇幅短小，后来依此改编成了戏剧。又如杜甫的《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》、《新丰折臂翁》，篇幅也不长，但反映了极为深刻的社会内容，具有很高的文学价值。在今天看来，利用这样的体裁，反映当今的社会生活，也是很有意义的。只要作者有一双慧眼，提炼生活中的焦点热点问题，写成诗歌，就可以为诗歌百花园增加色彩。如果《中华诗词》每期刊登一、二首这样的作品，我以为是会受到欢迎的。
律诗有限定的字数，语音讲究平仄，二、三联有严格的对仗要求，语意起承转合，整体结构完整，读起来起伏跌宕，有幽妙文雅之感，如杜甫的《闻官军收河南河北》，李商隐的《无题（相见时难别亦难）》，刘禹锡的《西塞山怀古》等。但是，人们的生活是多样的，或宏伟纷繁，或深邃细腻，不可能套用一个模式。同时，由于要求联内平仄相对，联间平仄相粘，词性对应，而且有“九病之忌”等等，使得律诗的写作不可能不雕琢。要想用律诗去反映社会生活十分困难。对律诗的要求应该是“宁要少些，但要好些”，与其它体裁配合使用，效果较好。
词与律诗比起来要好得多，一是有很多词牌可供挑选，二是没有失粘、九病一类的顾忌，语句也较平易。笔者以为，词以中调为好，读词要读五代词，因为它处在上行阶段，短小精悍，清新自然，较少受文人的指染。北宋后期，特别是到了南宋，词调越来越长，除辛弃疾等少数人外，大部分人的词语句失去了清新自然之风。当今为词，应从五代北宋初年入手。
三、给后人留下一片蓝天
只有把中华诗词的起始时间定于诗经时代，才便于系统地传承中华文化。各种体裁的作品互相搭配，才会使得文化底蕴厚重、丰富，妙趣横生。诗词的平仄不应该成为割裂中华文化的一道屏障。以人为本，平仄归根结蒂是为人民服务的。我们应该从体制上创造条件，使平仄观念淡化。把人们的注意力引导到作品的意境方面来，只有意境才能长久地、源源不断地为人们提供新鲜的精神食粮。
值得注意的是，对律诗的要求有越来越严的趋势，沈德潜（1673~1769）编的《唐诗别裁》收录的律诗中，在今天看来，就有不少不合今天律诗条件的地方。就七律而言，收录李白的四首律诗中，有三首失粘，收录王维的十首律诗中，也有三首失粘。唐朝诗人认可的一些作法，经过千年咀嚼，也发现了一些瑕疵，列为九病之忌。对律诗严格要求不是不可，保护一座圣洁的殿堂无可厚非。但阳春白雪，和者必寡，大家都这么做就不现实。历史在催生一种新的体裁，“宽体律诗”就是其中的一种。所谓“宽体律诗”，是指在保持律诗的轮廓基本不变的前提下，对其中的平仄予以“削繁”。以七言律诗为例，律诗是“一三五不论，二四六分明”，而宽体律诗是“一至六不论，唯要脚分明”，诗的字数句数对仗保持不变。宽体律诗简称“宽体”或“宽律”（详细请参看《益民诗词》或《关于宽体律诗的答辩》）。宽律和正率（律诗）同时实行，有可能起到相辅相成的作用，达到协调发展的目的。
为了使共和国的诗歌达到历史性的高水平，笔者以为，还需要进一步解放思想，放眼未来。唐人为诗，以意象胜，情趣以高雅古朴为主，虽旨意淡远疏散，也是佳作。今人能做到这一点吗？如“颂某某大奖赛”，参加不参加？借用王国维的一句话，“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣”（《人间词话五七》）。多读古典，重视意境表达，至于是否联系当今“实际”可不作要求。古典诗歌中例子很多，如“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，没有时代性，常读常新，千年如昨。正因为“蜀道难”、“大江东去”没有时代性，才长久具有生命力。为什么我们的诗就不可以了呢？不要那样小家子气嘛。
要创新，免不了产生新体裁，新体裁要有个名称，这个名称要尽可能按其特征命名，避免古、今、新、旧一类的词汇。例如，古诗、古体诗、近体诗、今体诗、新诗、新体诗、旧诗、旧体诗等的名字，今天已经十分混乱。今体诗或近体诗按其特征改成了律诗，很好。将要产生的新古体诗，是否可以称为文言诗，或文雅诗呢？以便区别作为新诗的白话诗或通俗诗。将来《中华诗词》《诗词世界》《诗词国际》发表的诗，应属于传承古典诗一类。
古典诗歌在中国历史上曾经大放过光芒，如果把它很好地传承和发展，它的前程依然不可限量。它应在中国诗歌中占有举足轻重的地位，谁占有了这一领域的传承义务和领导权，谁就是诗歌的主体。全面传承中华文化的中华诗词是正统的，在中国，中华诗词不是主体谁是主体？关键是全面传承发展而不是片面的，“主体”是干出来的而不是争出来的。
之所以写这些，是想为后人留下一片蓝天。
毕振东
简论古典诗词语言特征
与现代诗词语境
语言，乃人类所特有的用来表达意思、交流思想的工具，由语音、词汇和语法构成一定的系统，包括书面语与口头语两种。因为一切文学创作都必须使用语言描写，因此语言是一切文学创作的载体。
国学大师王力先生在《近体诗格律学》中，从语法角度细分23项特征，其中包括词的变性、倒装法、省略法等。结合实际，带有普遍规律的古典诗词语言特征，笔者认为可以概归以下八点：
一是浓缩，即寓意于缩编的诗行之中。古典诗词，除《离骚》、《天问》、《孔雀东南飞》等少数长篇诗外，大部分短小精悍，尤其是近体诗、词、曲，句式比较固定，用字受到限制，往往要把长句、成语、典故浓缩在简短严整的诗行之中，达到“辞约而内容丰富，语少而余味无穷”，显现“百炼为字、千炼为句”的推敲功夫。如“推食解衣”缩编成“推解”；“一饭三吐哺，一浴三握发”缩编成“吐握”。李商隐《锦瑟》中写的“庄生晓梦、望帝春心、泪有珠、玉生烟”，即是对“庄周、杜宇、绿珠、紫玉”四个典故人物爱情故事的缩写。又如李白五言绝句《劳劳亭》：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”诗仙以古时送别之所“劳劳亭”为题，以极其洗炼的笔墨，道出“天下惹人伤心之地是离别之地，天下招人伤心之事是送别之事”，因为春风都晓得离别之苦，不忍看到折柳送别的场面，因此故意来迟不肯吹拂柳条，致使柳条不能吐青，又怎能遣责“劳劳亭”的柳条不发青呢？诗人这一题旨，仅寥寥数语，便写得再明白不过了。
因为诗词语言是浓缩语言，因此近体诗避忌重字，不准合掌，不准同字对仗。但是，并非增加语言色彩的重字也不可重复使用。那么，什么位置可以重字呢？1、本句不避重字。如杜甫《江上值水如海势》中“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休！”2、允许重字对仗。如杜牧《招李郢》中“行乐及时时已晚，对酒当歌歌不成。”3、首联与尾联的出、对句可用重字。如李商隐《无题》中“刘郎正恨蓬山远，更隔蓬山一万重”。4、同字不同义可以重字。如王维《出塞》颈联对句“破虏将军夜渡辽”和尾联对句“汉家将赐霍嫖姚”中的“将”字，即同字不同义可以重复，甚至可作韵脚。如白居易五言排律《寄献北都留守裴令公》中的“绿里寄东皋”与“帝未舍伊皋”，前者指水边地，后者指皋陶人名。5、可平可仄的首字，可以同字对仗。如杜甫《得舍弟消息》中“汝书犹在壁，汝妾已辞房”。
王力先生说：“重字的避免，至多只能说是一种技巧，不能说是一种规律。但是，律诗的中两联因为对仗的缘故，限制较严，却是不能重字。”然而，王维《喜视三至留宿》中的颔联出句“不枉故人驾”与颈联出句“行人返巷深”，却重了“人”字，仅是例外，其它律诗几乎没有。词、曲允许同字对仗，当然允许重字。
二是含蓄，即营造深曲含蕴的意境，给人一种回味美。严羽在《沧浪诗话》中说：“语忌直，意忌浅，脉忌露”，诗词内涵不要一览无余。如杜牧《泊秦淮》“烟笼塞水月笼沙，夜泊秦淮近酒家，商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。商女，即侍候达官贵人的歌女，她唱什么曲子完全由主子作主。而诗人表面斥责商女不知亡国恨，实质是斥责那些达官贵人不懂亡国之恨。这种曲笔，“言在此而意在彼”，给人一种不便明言、耐人寻味的意蕴美。这便是含蓄。
提倡含蓄，并非赞同佶屈聱牙，相反并不排斥“至情至味”的直白口语。如文天祥《过零丁洋》中“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，即为一例。
三是形象，即寓思维于形象之中，营造物我契合、情景交融的意境。诗词家思维起点是形象、终点是形象、中间环节也是形象。形象从何而来？从写境中来，从造境中来。所谓写境，即把主观之意寄托客观之象描写出来；所谓造境，即把主观想象之意寄托想象中存在的理想物象描写出来。因此，不管有我之境，还是无我之境，都离不开联想、想象、幻想、梦想、拟想、奇想。不管以比拟构成的比体意象，或是借景生情的兴体意象，还是“铺陈直言”的赋体意象，也都离不开意象。因此，形象思维的实质即意象思维。如马致远《天净沙·秋思》，一连用了“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳西下、断肠人、在天涯”等十几个白描式的景物意象，勾画出一幅历历在目的“恋乡秋思图”：黄昏时分，乌鸦归巢，落在老树的枯藤之上。潺潺流水的小桥之旁，人儿早已回家。独有他在荒凉的古道，迎着瑟瑟秋风，骑着劳顿瘦马仍在赶路。直至夕阳西下，还不知夜宿何处？浪迹天涯的游子啊，怎不愁肠寸断，思念早日返回家乡。元代《中原音韵》的作者周德清，评此曲为“秋思之祖”。
四是相衬，即诗词章法讲究，语言前后搭配，相互衬托，相得益彰，栩栩如生。为此，要先伏后发、上呼下应，关锁周严，针线缜密，层层递进，步步深入，往往把远与近、高与低、时与空、动与静、听与看、虚与实相互搭配。如杜甫七律《登高》，前半写景，后半写情，情景交融。这首诗一开头，便把立于长江之滨的夔州以猿称著、以峡口风大闻名的特点展现诗中。“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，诗人登台眺望，将“风与天、高与急”和“渚与沙、清与白”形成句中对；紧接“猿啸哀”与“鸟飞回”形成联中对；出句仰望，对句俯视；出句写高，对句写低；出句为听，对句为看；前后搭配，色彩斑斓。颔联，出句“无边”，对句“不尽”；前写“落木萧萧下”，后写“长江滚滚来”，上呼下应，把夔州秋天形、声、色、态勾勒出来。紧接，陡然转笔，又从时空写起，“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，用“万里、百年”时空量词和“秋与病”两个意象，把自己飘泊无定、沦落异乡、年迈体衰、无限悲秋、不甘沉寂，独自登台的心情倾口而出。如果说前六句是蓄势，后两句则是待发。“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，杜甫一生确实如此，到了“望杯解兴”的地步。杨伦称此诗为“杜集七言律诗第一”（杜诗镜铨）。
五是韵味，即诗词语言是讲究平仄、四声的语言，除具巡回往复的音韵美、抑扬顿挫的节奏美外，还要讲究神韵美。神，即指诗词的表示功能和指示功能，韵则指诗词的暗示功能。正如钟嵘“言有尽而意有余”，司空图“不著一字，尽得风流”，严羽“羚羊挂角，无迹可求”。如李白《夜泊牛渚怀古》中“登舟望秋月，空忆谢将军，余亦能高咏，斯人不可闻”。意思是说，晋朝镇西将军谢尚，听到袁宏的吟咏，便请他进去长谈一夜。我李白也能高咏，为什么无人请我呢？言外之意，暗示唐王朝已无谢尚这样贤能将军了。
六是倒装，即诗词为适应韵律与声律的需要，实行有条件的语序倒置。如主语倒置，目的语倒置，主语和目的语倒置，介词性的动词倒置。如把“三湘接楚塞，九派通荆门”写成“楚塞三湘接，荆门九派通”；把“春山映柳色，夕鸟藏梨花”写成“柳色春山映，梨花藏夕鸟”；把“黄河流入海”写成“黄河入海流”。
七是省略，即为了精炼诗词语言，往往省略主语、谓语、动词、连词或介词。如把“春浪方生，棹声遂急；夕阳转淡，花影渐残”的谓语省略，写成“春浪棹声急，夕阳花影残”；又如把“满地月明，何处之砧入耳？三秋木落，半年之客惊心！”写成“三秋木落半年客，满地月明何处砧？”
八是变性，即为了保持近体诗的格律，往往改变词的性质，把名词作动词，名词作形容词，动词作形容词，形容词作动词，不及物动词作及物动词，动词作副词使用。如“子能渠细石，吾亦沼清泉”的“渠、沼”原本名词，这里却当动词使用了；又如“云霞出海曙，梅柳渡江春”里的“曙，春”两个名词，这里却当形容词使用了。
以上讲的是古典诗词语言八大特征。那么现代诗词应该使用什么样的语言呢？当代伟大的诗词家和诗论家毛泽东说：“诗的语言，当然要以现代大众化语为主，加上外来语，和古典诗歌中现在还有活力的用语”。重读毛主席《诗话词话》，我认为老人家称道的七种诗词用语，可构成现代诗词语境：
1、寻常语，即采用约定俗成或经艺术加工的当代大众化寻常语入诗。
毛主席说：“司马迁对诗经品评很高，说是‘诗’三百篇皆古人圣贤发愤之所为作也。大部分是‘风’诗，是老百姓的民歌。老百姓也是圣贤。”称道杜甫《赠卫八处士》“全诗以口语写心中事，毫无雕琢之工。”并以《前出塞》其中一首为例说：“射人先射马，擒贼先擒王，这是民间流传的两句极为普通的话。杜甫看出了它的作用，搜集起来写在诗中。这两句表达了一种辩证法的战术思想。”毛主席不仅向别人推崇寻常语入诗，自己也带头示范。如《蝶恋花·答李淑一》，比喻月宫的形容词，古有蟾、蟾蜍、蟾宫、蟾桂、蟾兔诸多文言代词，他却一个也没用，偏用一句很浅近的寻常语“桂花酒”。又如《十六字令三首》中的第一首，就是从湖南常德民歌“上有骷髅山，下有八宝山，离天三尺三。人过要低头，马过要下鞍。”选出一句，师其辞反其意而用的。在翻越“离天三尺三”的高山峻岭中，红军人不低头，马不下鞍，跃马扬鞭，飞奔而过，鲜明地塑造长征路上红军的英勇形象。
2、比兴语。即依附具体的客观的“象”，表现抽象的主观的“意”，做到“托物寄兴”，“因景生情”。
毛主席说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。‘比者，以彼物比此物也’‘兴者，先言他物以引起所咏之辞也’。”他写的《忆秦娥·娄山关》，使用的即是比兴语。上阕用“霜晨月”这一重迭意象，把“西风”、“长空”、“雁叫”、“马蹄声碎”、“喇叭声咽”诸意象组合起来，绘声绘色绘时地构出一幅向娄山关进军的立体画面。下阕又用“从头越”这一意象，把“雄关”，“如铁”、“迈步”、“头越”、“苍山如海”、“残阳如血”诸意象组合起来，色彩浓烈地抒发攻克娄山关重占遵义的喜悦之情。特别是“西风烈”、“苍山入海”、“残阳如血”一语双关意象的修辞，既隐喻又显现地展示诗人心底世界的私密性和外在的公用性，把党内“左倾”路线的百般阻挠、国民党反动派的重重阻截、战争的残酷、内心的悲壮、胜利的展望，情景交融地呈现在读者眼前，着实给人一种身临其境的动态意象美。
3、典故语。即采用历史曾经存在或想象中存在的人物和事物的比附，构筑佳作。
毛主席赞扬雅声同志时说：“他的名句我至今还记得‘范叔一寒何至此，梁鸿余热不因人’。这两句用典，很融洽，很活。我看比李商隐的好。用这种诗的语言，表现诗人在当时白色恐怖中的硬骨头精神。我很欣赏他的这类诗句。”实际，毛主席使用“掌故”无人比肩。他写的《蝶恋花·答李淑一》，即是他主张“现实主义与浪漫主义的对立统一”的光辉典范。他借用“问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒”，“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞”典故中的两位神仙形象，热情歌颂为人民壮烈牺牲的两位人间英灵，即使人仙相会，天地相融。其构思之奇，意境之雅，语言之妙、形象之高，可谓前无古人。这种运用典故开拓新意境塑造新人物，可以说是现代诗坛一大创举。
4、借用语。即借用别人之佳句，抒发自己之情操。
毛主席说：“写诗就要写出自己的胸怀和情操，这样才能引起读者的共鸣，才能使人振奋。”又说“辛弃疾《南乡子·登京口北固亭有怀》‘不尽长江滚滚流’，是借用杜甫《登高》中的句子；‘生子当如孙仲谋，’是借用曹操的语言。”意思是说，写诗填词如果需要可以借用现成的佳句，表现自己的情怀。如“一唱雄鸡天下白”、“天若有情天亦老”，主席就是借用唐诗人李贺的。又如《送瘟神》中“红雨随心翻作浪，”“红雨”也是借用李贺《将进酒》诗中“桃花乱落如红雨”中的“红雨”，用来比喻桃花。还有《水调歌头·游泳》中的“才饮长沙水，又食武昌鱼”两句，也是借用一首童谣“宁饮建业水，不食武昌鱼”，反其意而用之的。据《三国志·吴书·陆凯传》记载：吴主孙皓要把都城从建业（南京市南）迁至武昌，老百姓不愿意，才编出这首童谣。
5、古汉语。即使用古典著作中现在还有活力的用语，包括文言与口语两种书面语言。
1956年秋，面对国际风云变幻的多事之秋，针对苏联赫鲁晓夫畏惧战争乞求和平的投降主义，毛主席写出一首《念奴娇·鸟儿问答》寓言体词。词中借助鲲鹏鸟与蓬间雀的问答，描写出两种对立的艺术形象，采用对比的修辞方法，揭露了国际共产主义投降派的嘴脸，歌颂了不畏强暴敢于斗争的英雄形象。其中“鲲鹏展翅，九万里，翻动扶摇羊角”，就是从《庄子·逍遥游》“鹏之徒于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上九万里”中化用而来的。由此可见，恰当地“古为今用”，使用浅近通俗的古汉语，有时会增加当代诗词的艺术魅力。
6、外来语。即将与中国当代现实生活密切相关的外国词汇嵌入诗词。
1960年5月1日，美国一架“U-2”型特种性能的侦察机侵犯苏联领空时，被苏联空军击落，并将驾驶员俘虏。1960年5月16日上午，美、英、法、苏四国首脑在法国巴黎总统官邸爱丽舍宫开会，赫鲁晓夫要求美国严办“U-2”事件负责人，并承诺今后不再发生类似事件，结果遭到艾森豪威尔的拒绝。当时，赫鲁晓夫肯定会被气得“唇发黑”。但是，艾森豪威尔以如此霸道，也该归罪赫鲁晓夫的懦弱所致。1959年，赫鲁晓夫为了推行“和平过渡”路线，曾在美国总统别墅戴维营为自己涂脂抹粉取悦于人。因此，毛主席在《七律·读报有感》颈联写道“爱丽舍宫唇发黑，戴维营里面施朱”。其中“爱丽舍宫”与“戴维营”，无疑是两个外国的处所名词，用在这里却很不一般，既准确又形象地把赫鲁晓夫的“唇发黑”与“面施朱”的面孔，描写的淋漓尽致。这便说明，恰当地“洋为中用”，引用外国词汇，是当代诗词必不可少的。
7、创新语。即随时代不断进步词汇不断丰富，诗要善于创造个性美的新语境、新词汇。
毛主席在给别人改“万国舞霓裳”为“万国换新装”后批示说“要造新词，天堂、霓裳之类，不可常用”。如《送瘟神》中“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”两句，就是古人没感到，今人没见到，谁也没写到的独创新句。其实，按毛主席说法，利用地球直径和圆周率一计算，任何人都要“日行八万里，遥看一千河”，只不过没有察觉而已。再如《七绝·为女民兵题照》，“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场”两句，前是人物描写后是景物衬托；后两句“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”，先是画龙点睛，后是高度赞赏，每一句都有创意，都有新境，都有时代感，构成当代诗词语境。
诚然，毛主席诗话词话，不都“句句是真理”，然而又实在是防止“谬种流传，贻误青年”的“灵丹妙药”。虽然，他曾说过“我是不看新诗的，给我一百块大洋我也不看。”但却一再强调“诗么，主要应该是新诗，让大家都能看懂，而不仅仅为了上层知识分子。”并说“应该在古典诗歌、民歌基础上发展新诗。”由此可见，现代诗词创作的着眼点，也应该立足广大人民群众，而不是少数知识分子。这就雄辩地告诉我们：只有改革古典诗词的音韵、格律和语言，才能为大多数人民所接受，才能真正把古典诗词转化为现代诗词，才能跟新诗和民歌一道，理直气壮地步入现代文学园地，创作出符合当代主旋律的时代精品，成为百花园里一朵永不凋落、流芳千古的奇葩！
张干福
格律诗的对仗通病浅析
格律诗要求中间两联用对仗，但不是很严格的。诗以意为主，当对仗和诗意不能两全时，允许放宽不用对仗。一般颔联可以放宽，颈联则要求严一些。对仗分严对（工对）与宽对，一般能作到“词性相同”、“结构相类”、“平仄相对”就可以了，但也提倡用工对，因为工对可以提高格律诗的艺术性。不少诗稿中忽略了对仗，或者对仗不严。
下面就诗稿中的一些对仗通病作一浅析：
一、偏正词组与联合词组混对
在组合词的对仗上，应该是“偏正词组”对“偏正词组”，“联合词组”对“联合词组”，否则不能成对。例如：丹心育桃李，寸管写青史。“桃李”为联合词组，“青史”为偏正词组，结构不同不能成对。
二、双声、迭韵、联绵词混对
在工对中，双声（或迭韵）词应以双声（或迭韵）词相对。在宽对中，双声（或迭韵）词允许用联绵词相对。双声（或迭韵）词不能用其他词类相对。例如：锦簇集团人似海，琳琅商场货如山。“琳琅”（lín?láng）是双声词，“锦簇”（jǐn?cù）是偏正词组，两者不能成对。
注意：联绵词的结构属“联合”结构，但它与一般联合词组是有区别的。联绵词是双音的单纯词，它的两个字只是代表词的读音，两个字组合才代表词意，（单独一个字不代表词意），例如：琥珀（hǔ?pò），妯娌（zhóu?lǐ）等。
三、同字相对
同字相对，也是对仗中的一忌，尤其是在二、四、六的位置上更忌同字相对。例如：红心献祖国；红花献英雄。
四、句尾三字不对仗
句尾三字不对仗是最常见的毛病。例如：巍巍大坝横江立，浩浩长江出平湖。
五、句中自对不完整
出句是句中自对的句子，它的对句也是句中自对的句子，这类对句是工对。如果对句或出句只有其一是句中自对的句子，则不能成对。例如：
碧血丹心育桃李，一支朱笔写青春。（仅出句自对，即出句中的“碧血”与“丹心”成对）。
六、合掌
同联上下句语意相同，称“合掌”，例如：“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕雄罴”。从字面上看对仗很工整，但两句的意思都是说“英雄气概”，犯了“合掌”。
七、犯同构
相邻两联语法结构雷同，称“犯同构”，也是格律诗中的一忌。例如：
心胸如宇宙，怀抱似苍穹。
江河似银汉，灯火如星空。
八、平头与上尾
古人在格律诗的语法结构技法上要求更讲究，除了上述的“同构”不允许外，联与联之间的语法结构“部分相同”也不允许。相邻两联句子的开头处语法结构相同，称“平头”，结尾处语法结构相同，称“上尾”，两者都在避忌之列。例如：
1、平头：
日间安享人间乐，梦里常虑天下事。
江里潮涌波千顷，峡中风荡幽万里。
2、上尾：
日间安享人间乐，梦里痴分天下忧。
大坝巍巍西江立，清风爽爽峡谷幽。
以上是格律诗稿中的一些常见对仗通病浅析，弄清这些我们可以少犯对仗错误。但我要强调一点的是，格律不是“死”的，我们要辩证地应用它。例如毛泽东的“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。”虽然犯“合掌”，但对仗工整，意思与全诗浑然一体，仍然不失为千古绝唱。
郭悦宁
读杜牧《泊秦淮》
杜牧是晚唐一位著名的诗人，与李商隐齐名并称“小李杜”。杜牧的诗大都情致高远，笔力挺拨对后人有极大激励感。尤其绝句堪称大手笔，更高人一筹。我很喜欢读杜牧的《泊秦淮》，每读一次都有新的感悟新的启发。“秦淮”即秦淮河，诗人主要通过秦淮河的夜景把对历史的感叹和对现实的思考结合在一起，揭示晚唐衰颓没落和统治者大肆荒滢腐败生活，深刻反映诗人对统治者的腐败行为极大的愤慨与伤感的情怀，这是一首借景抒情的佳作。
本诗只有四句二十八字，语言十分含蓄凝练，情感又无比深沉婉曲，真乃为千古绝唱。起句：“烟笼寒水月笼沙”，诗人充分利用眼前的景象;烟，水，月，沙，用两个“笼”字巧妙的把这些象连接在一起构成了秦淮河上烟水迷离，月照白沙的一幅宁静柔和的风景画。使人们感到水气氤氲，夜色轻寒为秦淮河盖上了薄薄一层烟蔼。潋滟的水光皎洁的月色与岸上柔软的细沙三者相互映照摹绘出月夜水畔淡雅清泠色调，读者如身历其境之感。
“夜泊秦淮近酒家”点出诗人当时所处的位置是在靠近酒家的地方停泊的。并站在船上看到了秦淮河的夜色。与第一句采取了倒置手法。这就大大提升了诗的艺术品位。同时这一句为后两句埋下了伏笔。秦淮河两岸华灯错落，酒家林立，客流熙熙的热闹景象，这肯定不是穷人光顾的地方，那是谁呢？显然是那些权贵之势，是士大夫之流。只有这些人才可以肆意挥霍，享受花天酒地。本句用一个“近”字给了诗人一个恰好的定位，即诗人只是站在近处观看，并没有投身，同时在观看中勾起了诸多历史的兴衰史。也就有了后两句的转与合。
“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”这两句是全诗的魂，诗人的无限感慨都倾注在这里。商女这里指以卖唱为生女子，这类人处于社会最底层专共那些达官贵客荒滢糜烂的生活所有。他们真的不知亡国恨吗？这是诗人一个曲笔也是诗人艺术手法高明之处。真正不知亡国恨的是玩弄这些商女的官僚贵族。这就叫“言近而旨远，辞浅而意深”叫弦外音，味外味。《后庭花》即《玉树后庭花》为南朝亡国之君陈后主所作。由于曲调柔艳轻靡陈后主十分喜欢，常以数千宫女习而歌之，众群臣时常陪陈后主花天酒地通宵达旦观赏最终国家覆灭。后人称之为亡国之音的代名词。诗人在泊舟之上隐隐听到对岸传来一阵歌声，仔细一听原来唱的是《玉树后庭花》，无疑会痛刺诗人的心灵，本来对晚唐的没落诗人怀有很强烈的忧患意识和感伤意识，又听到那些官僚政客不以国事为怀依然吃酒作乐沉湎于柔靡的声色享受之中，传来“隔江犹唱”自然的会联想到现实与历史亡国的教训。所以诗人用“商女不知亡国恨”来讽刺那些达官贵客，真可谓含蓄深沉，笔锋犀利。
此诗艺术手法十分巧妙是杜牧绝句的典型代表作。诗人的个性特色十分明显。首句两个“笼”字描绘出秦淮河的夜色凄清优美，“隔岸犹听”有远而近的《后庭花》歌声使读者感到很切入，含蓄婉转，意境高远，余味无穷。全诗用语极为凝练，“笼”“近”“不知”“犹唱”皆为全诗的诗眼象一个个纽扣紧锁全诗的主题，清人沈德潜赞此诗为“绝唱”一点也不过誉。此诗虽已过千百年，但今天仍有其现实意义，那些欲罢还腐的贪官应以此诗为一面史鉴，常照己身大有好处。
周彦文
万里鹰飞有童功
——水若寒诗文读后
学写古典诗是一个系统工程。欲速则不达。有些人不明白循序渐进、系统训练的道理，写多少年也没有提高。从水若寒的诗文和行为看出，她非常明白这个道理，所以进步快，发展全面，前途不可限量。
我颇喜欢作者写的那些对联。古人在启蒙教育阶段就学习属对，这是为写格律诗打基础。律诗中的两副对联很重要。但属对训练不单是修辞美学训练，更主要是一种思维智力训练。一个人的智力是否属于上乘，主要看他头脑中是否同时容纳反向思维。世界万事万物都是矛盾的统一体，古人概括为阴阳对应与和谐。老子说："有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈。"陈寅恪以黑格尔"正反合"的哲学范畴来诠释中国的对联。这也说明了中国古人的智慧。我们说一个人蠢，往往是指他看待事物木匠斧子一面砍。我们说作品的文字好，往往是指作者的思维好。只有妙思才能产生妙诗妙文。
文言文是产生格律诗的土壤。我们已失去了这种语言环境。如想写好格律诗，就必须认真读一些好的古文，尤其要体会其语感。文言文虽有缺陷，但其简练的优点人所共识。比如我们在商店里常看到"床上用品"这词，而日本却用"寝具"。日本保留了中国古文的称谓，既简捷又切意--不致出现欲购性保健品的误会。
李白、李商隐、杜甫、杜牧都是写赋的高手。李白、杜牧的的一些赋我们今天还能读到，而杜甫、李商隐的赋可惜读不到了。杜甫的赋受到过唐玄宗的称赞，李商隐的赋曾为宰相令狐楚赏识。上列四位诗人的诗写得那么好，与他们的赋写得好不无关系。
诗文是雕虫小技，还是雕龙伟业？无须计较。只是与世界上任何行业一样，基本功训练必不可少。没有系统而严格的基本功训练，要想写好格律诗谈何容易。
水若寒尚年轻，诗词曲已经写得这样好了，依然到大学古典文学专业进修，必有厚望焉。李商隐给外甥韩偓有首诗，我顺送水若寒。
十岁裁诗走马成，冷灰残烛动离情。
桐花万里丹山路，雏凤清于老凤声。
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