“形式”的意义

“形式”的意义——近年来中国学界形式主义文论研究之反思

内容提要 本世纪初至今，国内学者对形式理论的研究在继承和扬弃上世纪研究成果的基础上呈现出了全面性、开放性和本土化的特点。涉及的内容包括具体理论问题的探讨，学术史脉络的梳理，理论的传播、接受与影响研究，比较研究以及运用理论进行批评实践的案例几个方面；研究方法、内容、视角和立场日益多样化，理论前沿的译介和探讨基本能与国外学术发展保持同步；且注重以比较诗学的视野关注西方文学的形式研究，进而反观中国的文学理论和批评传统，以拓宽旧的视野，启迪新的方法，力求对本土文论的进一步发展有所助益。
关键词 形式；形式主义；新批评；结构主义

    “形式”是西方美学和文艺学的核心术语之一，起源于拉丁词汇“forma”，相当于希腊语中的“idea”，被认为是作品组织构造的原则。其在学术史上出现频繁且被给出了多样阐释[1]。形式与内容的关系问题是形式研究的中心问题，形式研究者们在这一问题上的态度直接与其理论建构和批评实践的逻辑起点相关，他们无论对外在于文本的因素排斥与否，都乐于将形式奉为艺术的本体，认为是形式使语言表达蜕变为艺术品，故而理论建构和批评实践的重心就被放到了文本形式上。文学形式研究的三个主要派别：俄国形式主义、新批评和结构主义都与中国结缘较早，但受具体文化社会语境的影响，其在中国的传播和接受过程跌宕起伏，时而低靡时而兴盛；加之文学研究经历了文化转向之后，形式理论体系的合理性、完整性以及集中的影响力受到冲击，其强大的声势似乎被淹没在了众声喧哗之中。但“从学术资源的被利用甚至被重构上来看，形式主义并没有消亡，而是融入当下文学研究与人文学术研究的综合视野之中，生生不息”[2]。
本世纪初至今，国内学者对形式批评的研究在继承和扬弃上世纪研究成果的基础上呈现出了全面性、开放性和本土化的特点。全面性指研究涉及的话题囊括了具体理论问题的探讨，学术史脉络的梳理，理论的传播、接受与影响研究，比较研究（包括不同流派的比较和中西比较）以及运用理论进行批评实践的诸多案例等方面。开放性在于研究方法、内容、视角和立场日益多样，对理论前沿的译介和探讨基本能与国外学术发展保持同步。本土化主要体现在以比较诗学的视野关注西方文学的形式研究；而比较的目的并不在于超越历史、超越文化，而是通过比较来反观中国的文学理论和批评传统，以拓宽旧的视野，启迪新的方法，对本土文论的进一步发展有所助益。

一、形式主义文论在中国受关注之缘由

    上个世纪八十年代中期以后，在一个时期里，形式问题渐渐成为文学理论研究的重心所在，这不是没有原因的。我们可以参照学界关于欧美形式主义文论兴起原因的理解来分析中国的情况，或许会有某种新的发现。
    科学主义或者客观化的科学追求一直被不少学者理解为俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义兴起的重要原因。俄国形式主义的重要代表雅各布森、特尼亚诺夫等都明确主张文学理论与文学史都应该成为一种科学，因此“俄国形式主义的主要目标之一是促使文学研究的科学化。”[3]日尔蒙斯基说：“诗学是把诗当作艺术来进行研究的科学。”[4]科学主义是十九世纪在西方思想界居于主导地位的思维方式，由于自然科学取得了一系列辉煌成就，人们误以为在人文社会科学领域也应该以科学主义为主导。这种科学主义倾向虽然自十九世纪中叶就开始有人提出质疑，但其影响却一直持续到整个二十世纪，即使今天，也还是可以看到它的印记。科学主义对文学理论中的形式主义的影响主要表现在三个方面：其一，追问真相的冲动。科学主义之所以能够入侵人文领域并一度占据主导地位，主要在于它可以提供真相这一理论承诺。求知是人类本性，一旦当人们把文学现象当作对象来审视的时候，他们就希望彻底搞清楚文学究竟是怎么回事。他们会预设一个文学真相在那里，而科学主义方法就是揭示这一真相的手段。二是语言学方法的引入。我们知道，俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义叙事学都受到索绪尔语言学理论的重要影响。所以，试图运用语言学的方法来解决文学作品问题，几乎可以说是形式主义文论的共同特征。语言学秉承的正是科学主义方法。三是学科独立性的追求。现代科学主义的重要特征之一就是越来越细的学科划分，研究者专业范围越来越狭小。所谓“窄而深”。正如汪正龙教授指出：“形式美学对独立的文学学科（诗学）及其纯粹性的追求，迎合了使各门知识分门别类得到研究的学术发展的大的趋势与潮流。按照知识社会学的研究，启蒙运动以来，随着社会分工的细化和大学学科的设置，人们意识到知识的独立性与纯粹性，从而致力于各门知识分门别类的研究。”[5]现代学科的划分与企业管理的科层制度一样都可以视为科学主义或工具理性思维方式的重要表现，其根本目的是效率。在人文领域，学科的划分固然在一定程度上促进了学术研究的深入，但毫无疑问，也常常会破坏研究对象自身的整体性。文学是一个复杂的整体构成，任何试图从某一固定角度来审视文学的研究都必然是片面的。
在中国现代以来的学术研究中，科学主义始终是一股强大的势力。追问真相的冲动也常常是人文学科进展的主要动力。上个世纪八十年代中国的文学理论研究一度就主要是以“揭示真相”为旨归的。这个“真相”就是文学的奥秘究竟在哪里？文学的本质究竟是什么？人人都想一劳永逸地解决问题。于是研究者各显神通，纷纷加入“解密”大军：持“老三论”、“新三论”[6]者有之，持心理学、生理学理论与方法者亦有之，总之研究者都希望通过精细的、准确的、甚至可以量化的方法与手段来研究文学现象，从而揭示其真相，看看文学的奥秘究竟是什么。对形式的关注显然与这一科学主义语境有密切关系——因为人们总是在作者、创作动机、创作过程以及作品内容方面来探讨文学的奥秘，始终没有搞清楚文学就是怎么回事，没有搞清楚文学的本质是什么，所以人们难免会猜想文学的秘密也许是在形式中。雅各布森不是强调文学之所以是文学而不是别的什么是因为它具有“文学性”吗？不是认为“文学性”仅仅存在于形式之中吗？因此，我们的研究者的热情就倾注于形式了。这就是说，科学主义的影响既是欧美上个世纪二十年代到六十年代形式主义文学理论产生的的重要原因之一，也是中国上个世纪八十年代形式主义文学理论受到重视的重要原因之一。另外，凡是形式主义文论研究都具有很强的技术性，这也是其科学主义内核的必然表现。本世纪以来，在中国文学理论研究领域对形式主义文论已经不像八十年代那样充满热情了，但是俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义的许多观点、方法却沉淀为文学理论研究的一般性观点与方法了。换言之，形式主义文论的大量成果已经融汇于当下文学理论研究之中，成为其组成部分了。而同时，形式主义最初那种“揭示真相”的冲动与排斥其他研究路径的基本立场则被消解了。
    在马克思主义文论家那里，几乎任何批评本质上都是政治批评，形式主义当然也不能例外。特里·伊格尔顿指出：

文学理论的问题在于，它既不能战胜又不能加入后期资本主义的种种占统治地位的意识形态。自由人本主义试图在一个对它有敌意的世界中以其对于技术专制主义的厌恶和对于精神完整性的培养来对抗或至少限制这些意识形态；某些牌号的形式主义和结构主义则试图接过这样一个社会的技术专制主义理性（technocratic rationality）,从而使自己与之融为一体。[7]

    这就是说，形式主义文论是希望通过“接过”“技术专制主义理性”这样一种后期资本主义时代的主流意识形态，使自己获得某种话语权。换言之，形式主义文论看上去是很“技术化”的理论，似乎与政治和意识形态相去甚远，但实际上依然暗含着强烈的政治诉求。
    中国当代学术，特别是文学理论充溢着过多的政治性与意识形态性了，所以拒绝政治也就成为一种具有普遍性的政治诉求。上个世纪八十年代的“审美”曾经是最具有政治性的一个概念，这是因为这个在康德美学意义上使用的概念被认为是最没有功利色彩的，是不涉及利害关系的，它指涉的是纯而又纯的高层次精神活动。在文学理论长期成为政治的直接工具的时代，拒绝政治就成为一代知识分子普遍的政治诉求，因此，这个最没有政治色彩的概念就成为一代知识分子最有代表性的政治性话语。“形式”概念也同样如此。在“内容”与“形式”二分的传统思维模式中，“内容”永远是第一位的、主导的，“形式”永远是第二位的、附属的。而在八十年代之前的历史语境中，“内容”就意味着政治与革命。因此，当八十年代的人文知识分子高举“形式”大旗的时候，其隐含的话语就是：拒绝充当政治的工具，还我精神的独立与自由。因此，从意识形态批评或政治批评的角度看，八十年代的“形式”与“审美”都承担着一代知识分子的政治理想，是最具有政治性的文学理论话语。所以，在那个时期，“形式消灭内容”[8]这一提法就具有无限的魅力。在这里，“形式”对“内容”的反叛就意味着精神对压制的反叛、自由对专制的反叛。这样，“形式”也就承担起表征中国一代人文知识分子政治诉求的重要使命。
    关于形式主义文论，无论是在欧美还是在中国都还有其他的产生原因，例如人们指出的，二十世纪初期语言学的发展以及现代派文学艺术对形式与技巧的探索等等。毫无疑问，这些都是形式主义文论产生的重要原因，在这里就不一一赘述了。
本世纪以来，文学理论界关于“形式”的研究已然回归学术，成为一种纯粹学理性探讨。其政治性与意识形态性是难觅其踪了。或许，这正是当前人文知识分子精神状态之显现？在下面的讨论中，我们将考察本世纪以来中国理论界关于“形式主义”文论诸种新的研究成果。

二、具体理论问题研究

    对俄国形式主义理论问题的研究讨论较多的几个话题是：核心概念的批判、形式主义与马克思主义的对话以及巴赫金对形式主义的批判。
    自上世纪70年代末俄国形式主义研究在中国掀起热潮之后，其术语就受到了广泛关注，尤其是“文学性”、“陌生化”、“自动化”等核心概念。值得注意的是，以往的研究较为注重概念本身的学理性剖析和对模糊概念的澄清，研究范围多限于术语自身或学术流派内部。而本世纪初以来，学者们的研究更注重纵向和横向的拓展，将具体理论问题置于历时和共时的语境中加以考察。如“陌生化”的研究状况就明显体现出这一特征。邹元江在《关于俄国形式主义形式与陌生化问题的再检讨》一文中提出：“作为深刻触及了人的本质的‘陌生化’并不是‘纯形式概念’，而是直接关涉文学艺术的‘内部规律’，即文艺的本体论问题。”[9]其论述并非从概念的辨析入手，而是以考察陌生化意义上的“形式”产生的历史前提以及其与传统形式论的关系为先，在此基础上来说明陌生化的程序实际上就是形式变化的问题，而形式的变化直接指涉文学艺术的“内部规律”。他所谓之“并不是纯形式概念”正体现出了形式主义理论的理论延续性和意识形态背景。一方面从理论自身矛盾运动和不断发展的过程来看，形式主义者反对模仿论和反映论中内容对形式的压制，故而通过高扬艺术的形式创造来强调“纯形式”的合理性，而事实上，此种强调的确表现了对“内容为中心”的不满，却无法消灭内容。以此观之，虽然从主观需求上来说“陌生化”要求对“形式”的高度宣扬，但“陌生化”并非“纯形式概念”。另一方面，从俄国形式主义产生的时代背景来看，正如伊格尔顿所论述的：“‘形式’对这些俄国人来说成了包罗无遗的口号，它几乎包括了构成艺术作品的每一样东西。俄国形式主义者在反抗围绕着他们的意识形态的批评的时候，竭力反对将‘形式’视为一种容器，仅仅只需要将现成的‘内容’灌注进去就行了这种观念。”[10]但形式主义者也并非简单地将内容归于形式，而是以“形式与材料”来替代了“形式与内容”，材料除了包含指旧时之“内容”，还包括艺术作品之各种形式构成因素。杨帆也在其《陌生化，或者不是形式主义——从陌生化理论透视俄国形式主义》一文中提到：陌生化形式包含了丰富的审美内容，有其独特的思想深度和审美价值，是一种辩证的“形式主义”。杨燕《什克洛夫斯基“陌生化”理论新探》一文则考察了什克洛夫斯基“陌生化”理论在后期的修正和发展，指出什氏在其理论后期认为在“陌生化”的指导下，艺术作品可以获得其思想意义，即所谓之内容，这一点是不可否认的。可见，形式主义批评对形式的偏向性在理论上实现了对传统“内容压倒形式”观念的反拨，在事实上是对19世纪俄国文学研究现状和社会文化环境的反思与对抗。杨建刚在《陌生化理论的旅行与变异》一文中则以开放的视野描述了俄国形式主义“陌生化”理论范畴从俄国到欧美的一个旅行和变异过程，其在不同时期和不同文化背景中呈现出各种变体，如布莱希特的“离间效果”、马尔库塞的新感性等，它们都遵循特有的逻辑模式发展变化，使陌生化理论日益丰富。杨向荣《俄国形式主义之后：西方马克思主义的反思与判断》亦通过类似的理论梳理得出结论：“在俄国形式主义的语境中，陌生化是一种恢复个体感性的方式，而在西马学者的理论视域中，陌生化是一种恢复个体理性批判的方式。”[11]
    在形式主义与马克思主义的关系问题上，学者们基本都认为二者关系之发展经历了一个由对抗到对话的过程。杨建刚认为苏联的马克思主义与形式主义基本是一种对抗关系，直到20世纪60年代西方马克思主义进行理论方向的调整之后，二者的对话才成为可能。他承担了多个课题并先后发表了多篇文章系统讨论了形式主义与马克思主义的对话问题：《形式主义与马克思主义——从对抗到对话的内在逻辑探析》分析了西方马克思主义对马克思主义与形式主义的理论过程，他认为从对抗到对话在政治层面意味着“资产阶级美学”与“无产阶级美学”从冲突到合作，在思想层面则体现了康德主义和黑格尔主义从矛盾到融合，从文化层面来说便是知识生产从分化走向了去分化；《形式的革命与革命的形式——俄国形式主义与西方马克思主义的形式观之比较》中，他将俄国形式主义美学视为一种指向文学内部的文艺美学，而认为马克思主义美学是一种面向现实领域的政治美学，基于价值立场的差异，二者在思想建构的基础、艺术本质和艺术功能等方面呈现出明显的差异性。此外，他还关注马克思主义与形式主义对话中的一些具体问题，并对西方马克思主义对待各种理论所持的对话与整合态度给予了充分肯定。汪正龙在《马克思主义与形式主义对话的可能性——西方二十世纪马克思主义文论与形式主义文论关系初探》一文中从理论形态、学术渊源和美学肌理三方面入手探讨了形式主义与西方马克思主义相结合的可能性，认为二者的对话并不对等，西方马克思主义对形式主义的吸收较多，而形式主义碍于自身的封闭性与对马克思主义的成见而对其较少借鉴。二者之结合和对话体现了形式研究与社会历史研究的并流趋势，对我国当代文论的建设有很好的借鉴作用。
    此外，巴赫金对形式主义理论的批判也受到了国内学者的关注，综合来看，巴赫金并不反对形式主义对语言和形式的重视，但认为如果无视社会、历史因素，就会使文学研究与现实脱节。要对内容与形式、形式审美批评与社会学方法、语言符号与意识形态这几对范畴的关系进行考察和把握，在对话中寻求辩证综合才是较为有效的途径。相关文章有曾军《在审美与技术之间——巴赫金对形式主义“纯技术（语言）”方法的批判》、康长青《巴赫金的文学内容与形式思想》、黄玫《巴赫金与俄国形式主义的诗学对话》、杨建刚《在形式与马克思主义之间对话——巴赫金学术研究的立场、方法与意义》和范方俊《巴赫金与俄国形式主义的论争和对话》等。
    本世纪初以来，新批评的理论研究亦取得了一定的学术成果，诸多核心术语与代表人物的理论主张也得到了更为全面的介绍和更为深入的阐释，然而，该时期对新批评的研究重点并非理论探索，而是中西比较研究与批评实践两方面。对此下文将具体展开论述。
结构主义与文学理论的结合最典型的要数结构主义叙事学理论了。虽说西方对叙事的研究古来有之，但叙事学真正成为一门学科还是在结构主义叙事学处实现的。伴随着文学研究的文化转向，文学理论与文学批评都呈现出由“内”向“外”的发展趋势，当代叙事学也相应地迎来其“叙事转向”。自20世纪末西方叙述学从“经典”走向“后经典”以来，国内学者也紧随其后，将焦点从结构主义叙事学转移到了当代叙事学上来，《解读叙事》（J.希利斯·米勒著，申丹译）、《新叙事学》（戴卫·赫尔曼著，马海良译）、《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》（詹姆斯·费伦著，陈永国译）、《后现代历史叙事学》（马克·柯里著，宁一中译）、《当代叙事学》（华莱士·马丁著，伍晓明译）和《当代叙事理论指南》（詹姆斯·费伦主编，申丹、马海良等译）等相关论著相继出版。对叙事学的理论探讨也从结构主义叙事学转移到叙事学的发展变化过程和“后经典叙事学”上来，而具体理论问题也在此种发展和变化中呈现出其新的特质，如王红《叙事学中“时间范式”的发展》、李长中《后经典叙事学中的读者叙事》等文皆是对结构主义叙事学范畴之新探讨。此外，空间叙事学、修辞叙事学、女性主义叙事学、可能世界叙事学、身体叙事学和语料库叙事学等当代叙事学的新变体也受到普遍关注。叙事学的转折被看作是一种“积极的转折”，其在吸收诸多外在因素的基础上克服了以往的些许偏激和局限，寻求历史文化语境中文学理论、叙事理论和批评实践的融合，这也是当代文论发展的普遍趋势。

三、学术史脉络的梳理

    对于形式主义已然过时的说法，大部分学者是不赞同的，认为其理论资源对当代文论的建设依然有指导意义。在文学和艺术领域，并不存在知识的高度沿袭，故而过时与否不能成为衡量其价值的标准，甚至“过时”本身都是值得商榷的。文学理论的发展有其自身的历史延续性，此种历史性中充斥着传统与革新的辩证，在形成和发展过程中，每一模式都会不断地与异质因素发生碰撞，从而成为“变化的传统”，这样的“变化”在学术上是具有进步意义的。形式主义文论所塑造的诸多规范意识也并非一成不变，故而对其进行动态的学术史考察就很是必要。学术史脉络的梳理主要有两个方面：其一为对形式主义文论自身理论脉络的梳理，其二为对形式主义文论与其他理论资源（如语言学、新历史主义等）之间关系的考察。
    对于形式主义文论自身的发展，学者主要持两种态度：一种认为其发展经历了语言学转向和文化转向后，“从俄国形式主义以诗歌语言形式为绝对的批评对象，发展到新批评包纳形式之外其他传统因素的批评理论，最后是结构主义的涵盖历史文化和读者范畴的阐释结构，体现了一种从表层到深层、从具体到系统、从极端到折衷的发展脉络”[12]。此论突出了理论内部的自我调整和进步，但简单地将俄国形式主义、新批评和结构主义视为形式主义文论发展的三个历史阶段是不符合实际情况的。另一种态度则认为形式主义文论由于执着于文本研究而显现出的封闭性愈演愈烈，最终会导致其走向自我终结，为兼容性较强的文化批评所代替。如蔚志建《二十世纪西方形式主义文论之路》、张永刚《形式主义的发展及自我终结》等文章都持这一观点。此种观点看到了形式主义文论的局限，并认为此种局限无法从内部突破，以至于使理论走向终结。但正如上文提到的，理论传统在与异质因素发生碰撞的过程中会发生不断的变化，在变化中突围也是可能实现的。
    赵宪章《西方形式美学：关于形式的美学研究》一书是国内第一部对西方形式美学进行系统研究的理论专著。该书1996年由上海人民出版社初版，2008年由南京大学出版社再版，全书将学术史的梳理灌注到了专题研究之中，围绕“形式的审美规律”和“历史与形式的美学关系”两条主线展开论述，对西方形式美学进行了较为全面的回顾。他对将形式研究之方法践行于文学研究领域的前景十分看好，并强调“文学研究应当通过形式阐发意义，而不是超越形式直奔主题”[13]。同时，他也提到“形式概念和形式美学虽然是‘舶来品’，西方美学史是它的故园，但是，这并非意味着包括中国在内的东方美学史上没有关于形式的美学思想”[14]。在“元概念”的意义上，他把西方美学的“形式”与中国美学的“道”对应起来，将二者皆视为具有本体论和本质论价值的元概念。他认为“整个西方美学就是以‘形式’为核心的美学，即‘形式美学’”[15]，而在中国美学中“道”具有决定性意义且与“文”不可分割。他的基本思路还是在寻找中国美学中与“形式”处于同一理论层面的概念，（换句话说即在比较中寻找相似概念）经过考察得出该概念非“形”、非“神”而是“道”。虽然也言之成理，但此种对比却似乎也没有得出实质性的结论。关于比较研究的话题，下文将仔细论及。与该书思路与观点基本相同的还有其《文体与形式》一书。而《文学变体与形式》一书中以汉语文体的历史演变为主题，着重探讨了先锋文学、网络文学、口语诗写作、超文本文学等汉语文体的现代演变，借以思考新形式出现带来的一些新文体。此书可以看做是对前述二书的延续与补充。
    刘万勇所著《西方形式主义溯源》则将讨论范围从“形式”缩小到了“形式主义文论”，考察了形式主义文论与古典文论的渊源关系，此种考察主要从五个方面入手，即哲学本体论对文学研究的意义、文学观念从“自律性”到“他律性”的转型、形式主义之形式观的演变、形式主义语言论文论的溯源和形式批评科学化的努力。其认为形式主义文论追求科学化的努力无可非议，但其科学性是值得质疑的，是主观独断性、简单化和绝对化的表现。
    本世纪初以来，学者对新批评的介绍都比较注重将具体问题置于学术史脉络中加以考察。如吴学先所著《燕卜荪早期诗学与新批评》对燕卜荪不同时期的理论主张和著作进行了细致分析；李卫华所著《价值评判与文本细读：“新批评”之文学批评理论研究》以“新批评”之批评对象、批评标准和批评方法为框架，贯穿该流派主要人物和核心范畴，对新批评理论进行了系统的介绍。赵毅衡所著《重访新批评》回顾了新批评派关于文学基本性质的理论，具体论述了文学与现实的关系、内容与形式的关系、作品的辩证构成、文本中心式批评等问题。乔国强所著《什么是新批评》亦阐述了新批评理论形成和发展的背景、分期、人物，并对诸多主要概念进行了细致辨析。
    近年来，学者们都比较关注叙事学发展变迁的内在和外在逻辑线索，在划分叙事学发展阶段的问题上，其都承认有结构主义叙事学之前的叙事理论、结构主义叙事学理论和结构主义叙事学之后的叙事理论，但提法上存在不一致。如申丹在对叙事学的译介过程中将叙事学的发展分为经典叙事学和后经典叙事学两个阶段，并认为二者之间不是一种替代性的进化关系，而是相互促进、相互补充、延续共存的。经典叙事学（结构主义叙事学）之前的叙事理论则被视为经典叙事学产生的背景，因为“在基于结构主义方法的叙事学诞生之前，对叙事结构的研究一直从属于文学批评或文学修辞学，没有自己独立的地位”[16]。而胡全生则将叙事学的发展分为传统叙事学（20世纪60年代前）、结构主义叙事学（20世纪60至80年代）和新叙事学（20世纪90年代至今）三个阶段，认为三个阶段都应该受到重视，且“叙事研究应特别关注叙事交际的语境，并坚持多样化和跨学科的研究方法”[17]。尚必武在《经典、后经典、后经典之后——试论叙事学的范畴与走向》一文中又强调经典叙事学应该有三个组成部分，即结构主义之前的叙事理论、结构主义叙事理论、与结构主义同期的其它叙事理论。此外，国内叙事学的研究发展也受到关注，如戴冠青就将近30年来中国对叙事学的研究分成了四个阶段：译介阶段，发展成熟阶段（作品与理论互动），叙述学的移植和创化阶段（本土立场与世界视野相结合，当下实践与历史遗产相结合），中国学者对叙事学理论的补充和突破阶段[18]。综观诸文，我们便可窥见叙事学发展的之大致面貌了。
    考察形式主义文论与其它理论资源之间关系的文章也比较多见。如邹元江《偏离规范与陌生化——兼论席勒对俄国形式主义的影响》，赵晓珊《论俄国形式主义诗学与小说叙事学的关系》，王进《试论形式主义与新批评学派的当代性渊源》，赵毅衡《新批评与当代批判理论》，陈本益《论新批评受实证主义的影响及其它相关问题》、《艾略特影响新批评派的两个文学思想及其来源》，胡燕春《新批评派对于西方文学理论与批评的影响》、《从新历史主义看新批评派对西方文论的影响》、《解构主义对于新批评派的继承与超越》，李梅英《论新批评的人文主义文学传统》等。对不同理论资源之关系的梳理有助于我们从整体着眼把握文学理论的发展变化。每一种理论范型都不是凭空出现的，其构成成分也不具有唯一性。在不断变迁的社会历史语境中，各种理论资源就如同游弋的原子，时而碰撞，时而重组，从而显现出不同的物理和化学特性。我们需要把握变化的每一个成分及每一步程序，方能对其部分和整体有相对理性的把握。

四、中西比较研究

    本文所探讨的“形式研究”主要指俄国形式主义、英美新批评和结构主义等西方传统，它们在西方文论的发展史上都是显性存在的。而自中国文学批评学科建立以来，中国文论中的“形式传统”一直都是一股隐性的暗流。中国学者在接受和传播西方“张扬的”形式研究之同时，出于文化认同的本能，自然会将其与本土文化联系起来加以考察，以在故旧中挖掘新鲜的宝藏。刘若愚在《中国文学理论》中提到过“在历史上互不关联的批评传统的比较研究，例如中国和西方之间的比较，在理论的层次上会比在实际的层次上，导出更丰硕的成果”，因为“文学理论的比较研究，可以导致对所有文学的更加了解”[19]。在形式研究问题上，比较的目的并不在于超越历史、超越文化，而是通过比较来反观中国的文学理论和批评传统，以启迪新的方法与视角，对本土文论的进一步发展有所助益。
    在比较研究方面，学者们对新批评和叙事学的关注较多，大概是由于此二者与中国理论界结缘较早，至今发展势头不减，且和中国传统文学批评的联系也较为紧密的缘故。王金龙的《英美“新批评”理论的中国化》一文认为，新批评自20世纪30年代传入中国至今，在文论史上占据了重要地位，但其并未“化”中国，而是被中国化了[20]。他的意思是强调国内学者多以自身的社会语境和文化传统为出发点，以解决中国文论的历史和现实问题为目的，将新批评理论当做一种理论资源来认识和运用，不是为了认识而认识，而是为了用而认识。正如车槿山所言：“人文科学的一些理论与方法，产生于西方的传统和语境中，而后通过翻译、介绍传入中国，与本土资源结合起来，成为我们的学术利器。”[21]此种说法对国内叙事学研究的状况来说也同样适用。而也有学者持不同的观点，如代迅认为新批评对中国文论的影响始终不大，其在中国基本处于一个边缘化的地位[22]。这一结论是通过比较分析中西文论在意识形态、运思方式等方面的异质性而得出的。然而即使如此，新批评对中国现当代批评实践的影响依然是不可忽视的。
    新批评理论与中国文论的比较研究主要表现在与古代诗学和现代诗学的比较两个方面，其中又有几个较为集中的话题。其一为新批评与《文心雕龙》的比较，如殷满堂《刘勰的情采说与英美新批评的文学本体论》、郭勇《<文心雕龙>“比兴”论解析——兼与新批评隐喻观念比较》、冉思玮《<文心雕龙>与英美新批评关于文学性的共同“诗心”》、车向前《新批评“复义”理论与刘勰的“隐修”思想之比较——以<复义七型>与<文心雕龙>为例》等；其二为新批评与中国传统小说评点的比较，如王奎军《“新批评”与小说评点之可比性研究》、吴子凌《对话：金圣叹的评点与英美新批评》等；其三为新批评理论与钱钟书文艺思想的比较，如郭勇《从文化之“象”到文学之“象”——由新批评与钱钟书对“icon”的选用看中西文学观念的对话》、《钱钟书与新批评》（硕士论文），唐玲《钱钟书与英美新批评》（硕士论文），裴恒高《新批评视野下的<围城>反讽研究》等。
    在与叙事学相关的比较研究方面，国内学者大都以沟通、比较切入，而最终又归结到建构中国叙事学上来。西方结构主义叙事学的传入引发了国内学者对中国自身叙事传统的重新发掘和反思，“建构一种更具‘世界文学’意味的叙事理论与叙事学，让中国叙事艺术在其中获得应有的位置，应属目前叙事学研究的当务之急”[23]。如谭君强《比较叙事学：“中国叙事学”研究之一途》认为“比较叙事学将在沟通中外叙事理论与实践、挖掘中国丰富的叙事理论资源、扩展与深化叙事学研究中显现出自己的优势，并对叙事学研究产生积极的影响”[24]。而自己的优势要得到显现，不仅要掌握和尊重东、西方叙事理论传统，而且需有从事实出发提出新问题、解决新问题的能力。建构中国叙事学方面的成果是较为丰厚的，早在上世纪末就有蒲安迪《中国叙事学》、杨义《中国叙事学》和傅修延《先秦叙事研究》等专著出版；本世纪以来又有祖国颂主编《叙事学的中国之路：全国首届叙事学学术研讨会论文集》、刘宁《<史记>叙事学研究》和杨义《文学地图与文化还原：从叙事学、诗学到诸子学》等书，刘永强《中国古代小说的叙事学研究反思》、王青《叙事学视域下小说评点者及其美学价值》和周新民《叙事学与近三十年中国小说理论批评形式观念的嬗变》等文问世。
    如果说上个世纪八十年代形式主义文论在中国的接受与传播具有某种政治意味，那么新世纪以来的形式主义文论诸方法已经融汇于我们的文学研究之中，成为一种纯粹的知识性或技术性存在。这或许表明今日人文知识分子在专业化道路上更进一步了吧！

注释：
[1] M. H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, Boston, Heinle&Heinle,1999,p.101.
[2] 汪正龙：《从学术立场重新认识形式主义》，《文艺理论研究》，2006年第4期。
[3] 佛马克、易布斯：《二十世纪文学理论》，林书武等译，北京：三联书店，1988年版，第14页。
[4] 维克多·日尔蒙斯基：《诗学的任务》，见《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：三联书店，1989年版，第209页。
[5] 汪正龙：《西方形式美学问题研究》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2007年版，第5页。
[6] 在上个世纪八十年代的文学理论研究领域出现了一些来自自然科学领域的研究方法，其中“系统论”、“控制论”、“信息论”称为“老三论”；“耗散结构论”、“协同论”、“突变论”称为“新三论”。是科学主义影响人文领域最突出的表现。
[7] 特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，2007年版，第201页。
[8] 鲍里斯·艾亨鲍姆：《论悲剧和悲剧性》，见《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：三联书店，1989年版，第40页。又见列·谢·维戈茨基：《艺术心理学》，上海：上海文艺出版社，1985年版，第193页。
[9] 邹元江：《关于俄国形式主义形式与陌生化问题的再检讨》，《东南大学学报》（哲学社会科学版），2004年第2期。
[10] R.韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓、余徵译，成都：四川文艺出版社，1988年版，第71-73页。
[11] 杨向荣：《俄国形式主义之后：西方马克思主义的反思与批判”》，《江西社会科学》，2010年第4期。
[12] 王欣：《形式主义批评发展脉络探究》，《国外文学》，2010年第1期。
[13] 赵宪章：《形式美学与文学形式研究》，《中南大学学报》（社会科学版），2005年第2期。
[14] 赵宪章、张辉、王雄：《西方形式美学：关于形式的美学研究》，南京：南京大学出版社，2008年版，第20页。
[15] 赵宪章：《文本与形式》，北京：人民文学出版社，2004年版，第125页。
[16] 申丹：《叙事学》，《外国文学》，2003年第3期。
[17] 胡全生：《叙事学发展的轨迹及其带来的思考》，《复旦外国语言文学论丛》，2008年春季号。
[18] 戴冠青：《西方叙事学对中国文学批评的影响》，《江西社会科学》，2009年第10期。
[19] 刘若愚：《中国文学理论》，南京：江苏教育出版社，2006年版，第3页。
[20] 王金龙：《英美“新批评”理论的中国化》，《许昌学院学报》，2009年第6期。
[21] 车槿山：《比较叙事学的设想》，《中国比较文学》，2006年第2期。
[22] 代迅：《中西文论异质性比较——新批评在中国的命运》，《西南大学学报》（社会科学版），2007年第5期。
[23] 傅修年：《叙事学勃兴与中国叙事传统》，《江西社会科学》，2007年第10期。
[24] 谭君强：《比较叙事学：“中国叙事学”研究之一途》，《江西社会科学》，2010年第3期。
（杨宁宁 编发）