王夫之《诗·小雅·采薇》评语的症候式解读

云在青天ysz 2015-06-26

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  摘要王夫之《诗·小雅·采薇》评语中提出“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”的观点，不惟与诗意不合，也有悖其本人的诗歌情景观。“乐景”、“哀景”说将属人之情归为属物之性，与其“性性”、“物物”的哲学思想及“心目所及”、“貌其固有”、“不敛天物之荣凋，以益己之悲愉”等写景原则相矛盾；将“昔我往矣”等四个景句从全章抽离并前后割裂，拟想出“乐景”与“哀情”、“哀景”与“乐情”两组“相反相成”的情景关系，立论虽新，却陷入了“分疆情景”、“一情一景”等以景就情的“阱”“梏”。体会《采薇》原意，卒章乃是以节候物态的整体变化和对照，烘托因征戍日久、战事艰辛、思归心切等引发的无尽哀伤，其感人至深者，正缘于诗中所呈现并为船山反复推崇的真情实景和整体意境，而非缘于其所拟想的乐景与哀情、哀景与乐情的相反相成。

  关键词 王夫之；采薇；以乐景写哀；以哀景写乐；矛盾

  王夫之《诗译》评《小雅·采薇》提出“以乐景写哀，以哀景写乐”的诗学命题，因其新颖独特，颇受今人称誉。如周振甫在《诗词例话》“反衬与陪衬”一章即以此为例，张少康在《中国古代文学创作论》第四章“情与景”中也引述其说，蓝华增的《谈意境》（《文艺研究》1980年第1期）和刘文忠的《以乐景写哀，成千古绝唱：读<小雅·采薇>》（《中国古典文学鉴赏丛刊》）两篇论文也肯定了船山此说。[1]戴鸿森《姜斋诗话笺注》也认为“此则议论为船山特见……欲写己情之悲，非必强言自然景物为凄风苦雨；欲写己情之愉，非必强言自然景物为风和日丽。情与景有相辅相成，亦有相反相成，本无陈规可拘守”。[2]另外，由邬国平和王镇远撰写的《中国文学批评通史·清代卷》（王运熙和顾易生主编）第二章“王夫之”一节、陶水平所著《船山诗学研究》第二章“情景相生论”等，也都从正面阐述了这一诗学观点。不过，称誉之外也有细心学者指出其中隐含的一个重要疏漏，即船山所谓“以乐景写哀，以哀景写乐”云云，并不符合《小雅·采薇》末章的原意。其中吴观澜的《<采薇>并非“以哀景写乐”》（《学术研究》1986年第5期）以数百字短章言简意赅地指明问题所在，并对诗中的情景关系作了合乎情理的分析。赵立生的《<诗经·小雅·采薇>末章四句“以乐景写哀”说质疑》（《清华大学学报》（哲学社会科学版）1989年第3、4期）一文不仅说明误解所在，并进而指出船山的情景反衬说与其本人的“情景相生”说和“超以象外”说自相矛盾，辨析更为详细、深入。但总的来看，无论是称誉还是质疑，都还未能充分认识并揭示船山这一观点中包涵的多层次诗学意义。在笔者看来，船山《采薇》评语，乃是以一种误解与睿智、片面与深刻共存的形式，成为船山诗论的一个典型症候，由此入手，可以多角度解读船山诗论的丰富内涵。

一、《小雅·采薇》评语的诗学观及其内在矛盾

  船山论《小雅·采薇》并非《诗译》一处，因此不宜仅根据这一则诗评议论其是非得失。船山评论《采薇》较为集中的至少有三处，一见于《诗广传》卷三《论采薇》之二：
往戍，悲也；来归，愉也。往而咏杨柳依依，来而叹雨雪之霏霏。善用其情者，不敛天物之荣凋，以益己之悲愉而已矣。夫物其何预哉？当吾之悲，有迎吾以悲者焉；当吾之愉，有迎吾以愉者焉；浅人以其褊衷而捷于相取也。
当吾之悲，有未尝不可愉者焉；当吾之愉，有未尝不可悲者焉。目营于一方者之所不见也。故吾以知不穷于情者之言矣：其悲也，不失物之可愉者焉，虽然，不失悲也；其愉也，不失物之可悲者焉，虽然，不失愉也。导天下以广心，而不奔注于一情之发，是以其思不困，其言不穷，而天下之人心和平矣。言悲则悴以激，言愉则华以慆，元稹、白居易之一率天下于褊促，宜夫杜牧之欲施之以刑也。[3]
二见于《诗译》第四则：
“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。知此，则知“影静千官里，心苏七校前”与“唯有终南山色在，晴明依旧满长安”。情之深浅宏隘见矣。况孟郊之乍笑而心迷，乍啼而魂丧者乎？[4]
三见于《夕堂永日绪论内篇》卷二：
不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱句多景语，如“高台多悲风”，“胡蝶飞南园”，“池塘生春草”，“亭皋木叶下”，“芙蓉露下落”，皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。谢太傅于《毛诗》取“訏谟定命，远猷辰告”，以此八字如一串珠，将大臣经营国事之心曲，写出次第；故与“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”同一达情之妙。[5]
三则评语大致表述了这样几个诗学观点：其一，情与景各有其自身的变化规律和表现形态，因此诗人不应“敛天物之荣凋，以益己之悲愉”，景物的性质不应随诗人或悲或愉而改变（第一则）；其二，以“景语”言情，更能表达诗人独特、微妙的情感体验（第三则），即在取貌景物本来形态的同时，含蓄隐约地透露出诗人的感情；其三，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”，即以“可愉”之景表现哀情，以“可悲”之景表现乐情，可使哀乐之情更其强烈；其四，上述这种写景抒情的方式，不局促于诗人一己之情，因此能体现诗人情感的深厚广大，更能“导天下以广心”，使“天下之人心和平”。
  各各看来，这些诗学观点不乏独到和深刻，尤其是对诗歌中的情景关系及诗教功能提出了有别前人的见解。但是，若将这三则评语置于船山诗学的整体思路中，推究其诗学观的内在关系，便会发现其中隐匿着多重矛盾：首先，船山对《采薇》所作的“乐情”与“哀情”、“乐景”与“哀景”之分，明显与《采薇》原意不合，而误解的产生又是否与船山主张的“一以贯之”的诠释方法有关？这一原则在具体阐释中应该如何辩证运用？其次，更内在的矛盾是，船山在评语中一面强调“不敛天物之荣凋，以益己之悲愉”，实际上又先入为主地将“杨柳依依”称为“乐景”，把“雨雪霏霏”称为“哀景”，使“乐”与“哀”仿佛成为景物自身固有的一种性质，并以此为基础引申出“以乐景写哀，以哀景写乐”的观点。第三，船山以“杨柳依依”为“乐景”与“昔我往矣”之所谓“哀情”相对，又以“雨雪霏霏”为“哀景”与“今我来思”之所谓“乐情”相对，这种一景一情的分析思路是否与船山本人一再反对的“分疆情景”相悖？船山为何未能按照其情景自然相应的观点分析《采薇》卒章情与景的关系？第四，如果撇开这一命题，又该如何理解《采薇》卒章的情景关系和抒情特征？如何在《采薇》卒章诗意和船山基本诗学观之间找到契合点？

二、“一以贯之”与“以一贯之”

  船山《诗译》第四则称：“‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏’。以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”正如前引几位研究者所说，后面的结论是以对《采薇》原意的明显误解为基础的。原诗此节共有八句，在船山所引四句诗下还有“行道迟迟，载饥载渴。我心伤悲，莫知我哀”四句，明言主人公归途遥遥，困顿饥渴，心中哀伤莫名。且不论与“昔我往矣，杨柳依依”对应的主人公心情如何，至少在“今我来思，雨雪霏霏”的场景中，主人公的心情是高兴不起来的。颇为费解的是，船山在一再引用、评论这节诗时，却对紧邻的下面四句“视而不见”，这究竟是有意还是无心？
对船山这样一位治学严谨的学者而言，笔者宁愿认为这是他的“无心之误”。不过，这种“无心之误”在船山《诗》学和诗论中又并非偶然和个例，而是与其自觉运用的诠释学方法有密切关联。船山治学，遵循的是孔子主张的“一以贯之”。为了谨守其精神，杜绝其流弊，船山多次对作为正道的“一以贯之”与作为异端的“以一贯之”作严格区分。《读四书大全说》卷六《卫灵公篇》三云：“夫子自志学以来，即从事于‘一以贯之’，而非其用功在多，得悟在一也。……玩物丧志者，以学识为学识，而俟一贯于他日者也。若程子之读史，则一以贯乎所学所识也。若不会向‘一以贯之’上求入处，则学识徒为玩物。”[6]所谓“一以贯之”即从“多”中悟“一”，“学”与“思”统一，以“学”明“道”。这在船山的确是一种身体力行的方法，其“六经”之学迥异于汉宋诸儒的章句之学，对经文经义往往是引而伸之（如《尚书引义》），推而广之（如《诗广传》）。其治《易》，则视《易》“为精义安身之至道”而“服膺其理”，故有《周易外传》；治《老》《庄》，则重在衍其大义，故有《老子衍》），又通其大旨，故有《庄子通》。同时，船山又非常注意“一以贯之”的分寸和界限，将其与“以一贯之”作严格区分。《读四书大全说·孟子离娄下篇》十一云：“圣贤之道则是‘一以贯之’，异端则是‘以一贯之’。他一字小，圣贤一字大。他以一为工夫，屈抑物理，不愁他不贯；圣贤以一为自得之验，到贯时自无不通。”[7]“异端”之“一”是一己狭隘之见，“以一贯之”则是强物以就己，以主观意见代客观物理，其结果是“贯”而不“通”。“圣贤”之“一”则属于“自得之验”，虽为“自得”，却经过了客观物理的验证，是在长期“格物”过程中实现的“致知”，因此能与物理自然契合，自然贯通。《周易外传·系辞下传》亦云：“故圣人之与异端，均言一矣：彼曰‘归一’，此曰‘一贯’；彼曰‘抱一’，此曰‘一致’。”[8]对两种性质的“一”作了更简洁明了的区分：“一以贯之”之“一”为“归一”和“抱一”，是物理之身的统一性和普遍性；“以一贯之”之“一”则属于“一贯”和“一致”，是人为规定的同一性和一致性。
  “一以贯之”和“以一贯之”所反映的显然是两种有本质区别但又极易越界的阐释方式，其间分际只在寸心毫厘之间，需要治学者审慎、辩证地把握好“学”与“思”、“格物”与“致知”、“道问学”与“尊德性”之间的关系。具体到《诗》的诠释，“一以贯之”即要求阐发微言和引申大义都应从《诗》文本出发，以《诗》中所写的人情世态和物色物理为基础。一方面不能背离《诗》之本然或应然之意，一方面又要体现阐释者立场、观点的统一和完整，使《诗》的文本与《诗》的阐释形成“体用合一”、“体用相函”的关系。但是，“一以贯之”与“体用合一”终究是个整体原则和理想标准，具体阐释时能否落实，能体现到什么程度，又未必如人所愿。即以船山的《诗广传》而论，虽然以“传”名之，但显然不同于传统汉代四家诗传，也不同于朱熹的《诗集传》，其“归一”之旨与“抱一”之志非常突出，往往“从个人的哲学、历史、政治、伦理和文学的观点出发，对《诗经》各篇加以引申发挥”[9]。如传《周南·汉广》：“‘南有乔木，不可休息’，志亢也。‘翘翘错薪，言刈其楚’，知择也。‘之子于归，言秣其马’，致饰也。饰于己而后能择于物，择于物而后亢无有悔也。弗饰于己以择于物，物乱之矣。弗择于物以亢其志，亢而趋入于袤，不如其弗亢也。秉乔木之志，择乎错薪而非楚弗刈，然且盛其车马以弗自媟焉，汉之游女，岂一旦而猎坚贞之誉哉？”[10]船山先分释三句，引申出“志亢”、“知择”和“致饰”三义，然后综合为“饰于己而后能择于物，择于物而后亢无有悔”这样一种儒家修身之道。尽管这种阐释多少与《汉广》诗意有关，但已被船山本人的思想引发得很远。这到底是“一以贯之”还是“以一贯之”？若单就诗句看，其引申未必无据；但若就《汉广》整诗看，其议论又似游离。“若即若离”差不多可视为整篇《诗广传》的诠释特点。
  不过，这也许正是船山有意寻求的一种阐释境界。在“若即若离”中，其诠释可以获得充分的自由，以便在其哲学思想和《诗》的比兴物色之间展开对话，彼此生发。在船山《诗广传》的阐释视野中，存在于《诗》中的与其说是各种形式、内容的文学性表达，毋宁说是无限丰富、具体的自然、社会和心理现象的浓缩；一部《诗广传》，也并不是一般意义上的经文笺注或文学批评，其实质是对《诗》中呈现的各种自然、社会和心理现象的哲学式阐释。从表面看，在船山抽象的哲学思想与《诗》的形象世界之间有着很大一段距离，可能会使其阐释显得生硬和牵强，但从实际效果看，思想与诗句间的结合比以注解《诗》之本义为己任的汉宋诸儒的《诗》传反而要贴切很多。其原因也许可以解释为：在一个更抽象的哲理层面上，船山巧妙地回避了诠释《诗》本义的困难，更容易保持阐释者思想的统一和完整，也更容易让读者认可这种尽管抽象但能“一以贯之”的阐释。在传统《诗》传中，《诗》本义为实，而注解《诗》本义的笺注也为实，实义与实解之间稍有不合便生牵强；而在《诗广传》中，诗句为实、为象、为器，而船山的哲学阐释为虚、为义、为道，二者之间更容易相函与贯通。
  在船山《诗》评和诗论中，也能明显感受到这种“一以贯之”的诠释特点。船山《诗》评和诗论中的“一”即是船山从历代诗歌（以汉魏晋宋古诗为典范）中总结出来并符合其“天人合一”和“元气氤氲”的宇宙论思想的诗歌品质，诸如“诗道性情”、“情景相生”、“诗乐一理”、“摄兴观群怨于一炉”等。为了“一贯”地表达其诗学思想，船山一是通过“选评”的方式选择合乎其鉴赏趣味和审美理想的诗歌进行评点和分析，二是通过“摘句评”的方式集中针对诗中一联或若干句引申发挥。由于船山本人具有丰富的诗歌创作和鉴赏经验，兼之其诗学观在传统诗学和文化中有深厚渊源，因此其《诗》评和诗论在整体上能体现“一以贯之”的阐释原则。但同时，船山的诗学观又具有鲜明的理想色彩和较纯粹的内涵，稍不留意，就可能从“一以贯之”走向“以一贯之”。《采薇》一诗的评点之误即属于这种情形。
  船山《采薇》之评中有很一个明确的“一”（主旨）在，即认为在诗歌创作中，景物之理不应受诗人之情的变化而改变其自身的性质，人情与物理各有其规律和特征，二者的结合应该是天然凑泊，而不能以一己之情“生入”景色，以一己之意“武断”物理。此即《夕堂永日绪论内编》的《采薇》评语所说的“不敛天物之荣凋，以益己之悲愉”之意。在船山看来，《采薇》中“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，不仅保持了“乐景”（荣）、“哀景”（凋）自身的性质，而且与“哀情”、“乐情”相反相成，使所谓“别离之悲”与“归乡之乐”更其强烈。船山可能认为此类情景相反而能相成的诗例，尤能说明其关于情景关系的诗学观，因此在不同场合反复评点。但是，这种在船山诗学体系中不失为“一以贯之”的解释，对《采薇》原诗来说却成了“以一贯之”，既割裂了《采薇》诗意的前后连贯性，也悖于诗中真实的情景关系。

三、“不敛天物”与“益己悲愉”

  进言之，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”的论断，不仅违背了船山提倡的“一以贯之”的阐释原则，而且造成了其诗学观内部的一些更具体的矛盾。
在更早一些写成的《诗广传》卷三的《采薇》评语中，还并未含有“乐景”与“哀情”、“哀景”与“乐情”可相反相成这层意思，其重点在于说明“不敛天物之荣凋，以益己之悲愉”的情景关系。船山首先批评了诗歌创作中“敛物就情”的做法。“当吾之悲，有迎吾以悲者焉；当吾之愉，有迎吾以愉者焉”，总是以景色物态迎合诗人自己的悲愉之情，若我有欢欣之情，则物自欣欣如喜，我有凄伤之意，则物亦寂寂如戚。船山认为用这种方法寻找情景对应乃是诗人情志浅薄、狭隘的表现，其心中唯有一己悲欢，而目中再无万物本然之理。或因物喜，或因己悲，以褊狭之情用之于诗，会同样陷天下人情入于褊急、浅薄，而与温柔敦厚的诗教之旨大相背戾。正确的态度是，“当吾之悲，有未尝不可愉者焉；当吾之愉，有未尝不可悲者焉”。此即所谓“不以物喜，不以己悲”。这样的诗人，其情志自然深厚，心胸自然宽广；能以“公意”体万物，物性自然得全；能以“广心”导天下，人心自然“和平”。
  船山继承并深化了张载以“元气氤氲论”为哲学基础的“民胞物与”的自然观和社会观。《张子正蒙注》卷二云：“性性，于所性之理安焉而成乎性，不为习迁也；物物，因物之至，顺其理以应之也。性性，则全体天德而神自存；物物，则应物而各得其理。”[11]这是船山情景观的哲学基础。“性性”，意为顺乎人性之理而养成其性，不随习迁移，无所准依，无所止泊。依性养性，才能保全天所赋予人的纯善之质，才能成就自己的人性和人格。这是对自己。“物物”，意为在处理人物关系时，充分尊重事物的内在之理，体现事物的本有特征。其所以能够如此，因为在船山看来，人性与物性同样受之于天，为元气运化而成，二者在根本上是平等的，一体的。“性性”和“物物”的统一，也即内在自然（自由）与外在自然的统一。
  “性性”与“物物”的关键是处理好心与物的关系，而心物关系的主导仍在人心。其《庄子通·天运篇注》云：“天下之用心用物者，不出两端：或师其成心，或随物而移意，……夫两者不可据，而舍是以他求，则愈迷。是以酌中外之安，以体微而用大者，以中裁外，外乃不淫；虚中受外，外乃不窒。治心物者，虽欲不如是而奚可？”[12]船山把心物关系的两种极端情况概括为“或师其成心，或随物而移意”，而理想的心物关系则是“酌中外之安，以体微而用大”，即中心与外物各全其性，各安其理，如此方能体察其精微，发挥其大用。而运用之妙，则存乎一心：一方面应“以中裁外，外乃不淫”；一方面又应“虚中受外，外乃不窒”。“以中裁外”即以人性、道德为律，对外物有所取舍，有所节制，规范之，条理之，使人心不致为外物惑乱，逐物不返。“虚中受外”则可防止外物之理不被私意所蔽，被己情所窒，使人心成为外物之鉴，成为物态的呈现之地，物理的发见之所。
  在诗歌创作中，船山的“性性”“物物”思想体现在“相值相取”、“相为珀芥”、“即景会心”、“现量”等说法中。如《诗广传》卷四论《大雅·灵台》云：“天不靳以其风日而为人和，物不靳以其情态而为人赏，无能取者不知有尔。‘王在灵囿，麀鹿攸伏’，‘王在灵沼，于牣鱼跃’。王适然而游，鹿适然而伏，鱼适然而跃，相取相得，未有违也。”[13]物本无心，人亦无意，二者适然相遇，相取相得。《诗广传》卷二论《豳风·东山》云：“有识之心而推诸物者焉，有不谋之物相值而生其心者焉。知斯二者，可与言情矣。天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以内者心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而浡然兴矣。”[14]造化与内心不谋而合，随遇而兴，相值相取而不知其所以至者，才是诗歌表达情感的独特方式。以此，船山特别欣赏“以写景之心理言情”之作，认为景物更能将“身心中独喻之微，轻安拈出”[15]。《古诗评选》卷五评谢庄《北宅秘园》云：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。”[16]一再强调诗人所写应为“心目所及”之物，应如实描写其本然之姿，显现其存在状态。如此，即可产生“动人无际”的效果。
  “性性”“物物”是船山评价诗歌中心与物、情与景关系的一个重要的基本原则。为了突出这一原则，船山对有些诗作的批评近乎苛刻。如《古诗评选》陶潜《癸卯岁始春怀古田舍》评语：“陶此题凡二作，其一有云：‘平畴交远风，良苗亦怀新’，为古今所共欣赏。‘平畴交远风’，信佳句矣，‘良苗亦怀新’，乃生入语。杜陵得此，遂以无私之德，横被花鸟，不竞之心，武断流水。不知两间景物关至极者，如其涯量亦何限，而以己所偏得，非分相推，良苗有知，宁不笑人之曲谀哉！通人于诗，不言理而理自至，无所枉而已矣。”[17]“良苗亦怀新”被批为“生入语”，即因为“怀新”一语稍有情感色彩；而杜甫《后游》诗中的“江山如有待，花柳更无私”（“花柳”被船山误记为“花鸟”）与《江亭》中的“水流心不竞，云在意俱迟”二联，也因为以物拟人，移情于物，被斥为“以无私之德，横被花鸟，不竞之心，武断流水”。在船山眼中，陶、杜这几句诗都属“以己所偏得，非分相推”，既背物理，也碍人情。另外，比较船山对杜甫同一诗句的不同评价也能看出他诗学倾向。《唐诗评选》卷三评杜甫《喜达行在所》云：“悲喜亦于物显，始贵乎诗。‘影静千官里’，写出避难仓皇之余，收拾仍入衣冠队里一段生涩情景，妙甚。”[18]这里单评“影静千官里”一句，称其因“悲喜于物显”，所以可贵。而在《诗译》第四则《采薇》评语中，又有另一番评价：“‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏’。以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。知此，则知‘影静千官里，心苏七校前’与‘唯有终南山色在，晴明依旧满长安’，情之深浅宏隘见矣。况孟郊之乍笑而心迷，乍啼而魂丧者乎？”[19]与《采薇》卒章四句情景描写的“深”“宏”相比，杜诗的“影静千官里，心苏七校前”与李拯《退朝望终南山（黄巢乱后，车驾还京作）》的“唯有终南山色在，晴明依旧满长安”却显得“浅”“隘”，原因即在于后两首诗句有意以景物迎合诗人自己的悲欢之情。至于孟郊因落第而云“牓前下泪，众里嫌身”（非孟郊语，系船山误记）[20]，中榜则吟“春风得意马蹄疾，一日看遍长安花”[21]，心系科第，情溺得失，自然就更显得性情褊狭，志量浅薄，为船山所不喜。[22]
  也许是物极必反，就在船山将其情景观推向极致的《采薇》诗评中，却无意间走向了其情景观的反面，其标志即是所谓“乐景”与“哀景”之说。从上述诸例可以看出，船山对情景“相值相取”的要求非常严格，甚至不能容忍丝毫破坏自然“物料”的表达情感的方式。但是，他在《诗广传》卷三《论采薇》之二中却又不知不觉地一步步背离了这一宗旨。此则评语开始，船山先引出“善用其情者，不敛天物之荣凋，以益己之悲愉”这一论断，对“物”态的季节变化以“荣凋”二字形容，这仍然是以物言物。接下来在否定了“当吾之悲，有迎吾以悲者焉；当吾之愉，有迎吾以愉者焉”的“浅人褊衷”后，又提出“当吾之悲，有未尝不可愉者焉；当吾之愉，有未尝不可悲者焉”，“其悲也，不失物之可愉者焉，虽然，不失悲也；其愉也，不失物之可悲者焉”，其情景观已经悄然转移，天物的“荣”、“凋”二态被等同于“可愉”、“可悲”两种性质。如此一来，“荣凋”这两种天物的自然状态开始被赋予了情感色彩，“杨柳依依”被定性为“可愉”之物，“雨雪霏霏”则被定性为“可悲”之物，在自然物态与情感之间建立了一种近乎固定的对应关系，使自然物态先验地具有了某种情感性质。到了《诗绎》第四则《采薇》评语，船山跨出了最关键的一步，直接将属人之情的“哀”“乐”转化为属物之性，提出了“乐景”说与“哀景”说。至此，船山已不自觉地陷入了他曾经一再反对的情景观，吊诡般地经历了其诗学观的轮回。由于“乐景”与“哀景”的物色观念先入为主，船山心目中一时唯有“乐景”与“哀情”、“哀景”与“乐情”两组“相反相成”的情景对子，使其竟想当然地将“雨雪霏霏”场景中的主人公之情定性为“乐情”，而无视下文“行道迟迟，载饥载渴。我心伤悲，莫知我哀”四句所咏的真实情感。质言之，船山的“以乐景写哀，以哀景写乐”说，不仅背离了《采薇》诗意，且背离了船山本人的基本诗学思想。这一向来被学界称道的所谓“卓识”，实际上却是船山诗学体系中的一个不协调的异数（这并不意味着否定这一观点在其他诗学语境中的合理性）。
  船山情景观的这一无意蜕变过程，可以这样概括：其出发点是强调情与景应该在保持各自特征的前提下自然相应，特别强调不能以主观之情改变客观之景；继而用物态之“荣”与人情之“悲”、物态之“凋”与人情之“愉”对应，进一步突出其“相值相取”、“貌其固有”的情景观；为了使景与情的对比更为鲜明，船山又将其情景观推到极致，干脆将物态之“荣”与“凋”直接定性为“乐景”与“哀景”，提出“以乐景写哀，以哀景写乐”的论断，但结果却滑向了其情景观的反面。

四、“分疆情景”与“情景相生”

  船山《采薇》之评还犯了他一向反对的“分疆情景”之病。
在《古诗评选》卷四潘岳《哀诗》评语中，船山借比较潘岳不同诗作的得失，批评了“分疆情景”、“一情一景”等违背情感抒发规律的做法。其云：“自《三百篇》以来，但有咏歌，其为风裁一而已矣。故情虽充斥于古今上下之间，而修意挈篇必当有畔。盖当其天籁之发，因于俄顷，则攀援之径绝而独至之用弘矣。若复参伍他端，则当事必怠；分疆情景，则真感无存。情懈感亡，无言诗矣。……顾如《河阳》《怀县》《悼亡》诸作，世所推奖，乃其一情一景，一今一昔，自以为经纬，而举止烦扰，既措大买驴之券；音容嚅嗫，亦翁妪拥絮之谈。”[23]船山认为，自《三百篇》以降的吟咏之作其优点即在于其“风裁”能“一”。具言之，即发于天籁，兴于当下，不假做作，灵心独运，情景浑然一体，无刻意经营之迹，无“瓜分绳系”之烦。反之，倘若拘于格套，按“一情一景”、“一今一昔”等所谓“经纬”之法安排情景，则会阻断情感的运行，破坏情感的完整，使情感失去真实生命和感人力量。《古诗评选》卷五评孝武帝《济曲阿后湖》时，船山重申了这一观点：“写景至处，但会与心目不相暌离，则无穷之情，正从此而生。一虚一实，一景一情之说生，而诗遂为阱、为梏、为行尸。”[24]孝武帝此诗全篇写景，不着情语，正是船山所欣赏的“以景语生情”之作，因此赞其不类俗笔的“强入以情，无病呻吟”。此诗虽无一语关情，但船山认为只要所写之景得之目而会于心，自然能生无穷之情，且更能显诗人性情之广，更能发读者无涯之思。所谓“一虚一实”、“一景一情”之矩，无法范围此类天籁之作。在《唐诗评选》中，船山对此又再三致意。卷一评刘庭芝（希夷）《代悲白头翁》云：“一直中露本色风光，既此是七言渊源。后来排撰虚实，横立情景，如游子以他乡为丘壑，忘其本矣。”[25]卷三评丁仙芝《渡扬子江》云：“诗之为道，必当立主御宾，顺写现景。若一情一景，彼疆此界，则宾主杂遝，皆不知作者为谁。意外设景，景外起意，抑如赘疣上生眼鼻，怪而不恒矣。”[26]卷四评岑参《首春渭西郊行呈蓝田张二主簿》云：“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也。高达夫则不然，如山家村筵席，一荤一素。”[27]
  可是，反观船山的几则《采薇》评语，其整体思路却无不是在“一景一情”的格局里运行：首先是将“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”四句从全诗和全章中抽离出来，然后按照一景一情的对应关系，概括出“愉”与“可悲”之景、“悲”与“可愉”之景两组情景关系，并在此基础上发挥其“不敛天物之荣凋，以益己之悲愉”的道理，而《诗绎》中的“以乐景写哀，以哀景写乐”虽然包含着情景相生之理，但仍以“一景一情”的划分组合为前提。这也从反面说明，“一情一景”的诗歌写作模式影响太大，即使对此有清醒批判意识的船山本人也难免不受其拘限，“分疆情景”的俗套同样框住了船山的阅读和理解视野，妨碍了他对《采薇》诗意的完整体察与领会。
倘若船山不自衿于“以乐景写哀，以哀景写乐”的独特发现，大可对《采薇》一章的情景关系作出既合乎诗歌原意又能体现其“性性”“物物”的情景观的解读。为方便分析，兹引《采薇》全诗如下：
采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡家靡室，猃狁之故。不遑启居，猃狁之故。
采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。
采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。王事靡盬，不遑启处。忧心孔疚，我行不来。
彼尔维何，维常之华。彼路斯何，君子之车。戎车既驾，四牡业业。岂敢定居，一月三捷。
驾彼四牡，四牡騤騤。君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭鱼服。岂不日戒，猃狁孔棘。
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载饥载渴。我心伤悲，莫知我哀。
  关于这首诗的大意，《毛诗正义》有这样几个说法：一是“遣戍役”说。《毛诗》序云：“遣戍役也。……以天子之命，命将率遣戍役，以守卫中国。故歌《采薇》以遣之，《出车》以劳还，《杕杜》勤归也。”[28]认为三首诗都是以朝廷和官方语气所作的派遣戍役之歌。孔颖达《正义》亦采其说，并申论各章诗意：“上三章，遣戍役之辞。四章、五章以论将帅之行，为率领戍役而言也。卒章总序往返。六章皆为遣戍役也。”[29]二是“豫叙”说。如孔颖达第一章《正义》云：“文王将以出伐，豫戒戍役期云：采薇之时，并当出也。王至期时，乃遣戍役，而告之曰：我本期以采薇之时，今薇也生止，是本期已至，如先辈可以行矣。既遣其行，告之归期，曰何时归，曰何时归，必至岁亦暮止之时乃得归。言归必将晚。所以使汝无室无家，不得夫妇之道聚居止者，正由猃狁之故。又不得闲暇而跪处者，亦由猃狁之故。”[30]卒章《正义》云：“此遣戍役，豫叙得还之日，总述往返之辞。如戍守役等，至岁暮还反之时，当云昔出家往矣之时，杨柳依依然。今我来思事得还反，又遇雨雪霏霏然。既许岁晚而归，故豫言来将遇雨雪也。于时行在长远之道迟迟然，则有渴，则有饥，得不云我心甚伤悲矣。莫有知我哀者，述其劳苦，言己知其情，所以悦之，使民忘其劳也。”[31]
  《毛传》“遣戍役”说的关键是认为《采薇》乃是以朝廷和官方口气对所遣戍役的将士所作的一首诗。不过，这一解释与人们的阅读感受明显不合。根据《采薇》的抒情主人公和具体内涵，视之为以将士身份和口气所写的一首久苦战事、思归心切的诗作显然更加合适。而《正义》“豫叙”说，正是为了解决“遣戍役”说与诗中实际抒情主人公及内容之间的矛盾。为使《毛传》的“遣戍役”说能自圆其说，《正义》不仅将此诗解释成是朝廷在出戍前对戍役情形的预先设想，而且还解释成是朝廷代戍役者叙述其戍役生活。依此，这首诗不仅是“豫叙”，而且是“代叙”。此说自汉至宋一无异议，朱熹《诗集传》仍然袭用。清姚际恒《诗经通论》始予以反驳，认为：“此戍役还归之诗。《小序》谓‘遣戍役’，非。诗明言‘曰归曰归，岁亦莫止’，‘今我来思，雨雪霏霏’等语，皆既归之词；岂方遣即已逆料其归时乎！又‘一月三捷’，亦言实事，非逆料之词也。”[32]
  不过，姚氏据“曰归曰归”和“今我来思”二语断《采薇》为“戍役还归”之词，也并非确论。历代理解《采薇》诗意有一个常见的误区，即习惯把“昔我往矣”理解为离家服役，而把“今我来思”理解为征戍归来。船山也正是据此得出“往戍，悲也；来归，愉也”的推测。但通观《采薇》全诗并联系其他诗作，卒章中的一“往”一“来”还是理解为戍役期间在战场和驻地之间的一往一回为妥。先举一个旁证。《采薇》后面有一首《出车》，内容同样写戍役生活。其第四章云：“昔我往矣，黍稷方华。今我来思，雨雪载涂。王事多难，不遑启居。岂不怀归，畏此简书。”前四句与《采薇》卒章前四句非常近似，只是具体景物略有区别，但从后面四句尤其是“岂不怀归，畏此简书”二句来看，戍卒并未能归家。郑笺对此解释比较合理：“黍稷方华，朔方之地六月时也。以此时始出垒征伐猃狁，因伐西戎，至春冻始释而来反，其间非有休息。”[33]《正义》亦循其说。依此，这两句所咏节候景物的变化，不过是在战场和驻地（“垒”）之间来往所见，藉此表明时序之长，征战之苦。这也就能合理解释后四句所咏的“行道迟迟，载饥载渴。我心伤悲，莫知我哀”。倘若确是行走在归乡之途，亦何至于如此哀伤？
  澄清了这个误解，《采薇》诗意便可得到一个更合情理的解读。首先需要肯定的是，“怀归”的确是《采薇》的一个重要主题。其第一章即表达了“曰归曰归”的急切期盼，在随后的二三章又反复呈现，并与敌情危急、饥渴困乏、起居无定等战争处境相互交融，益增凄切。第四章正面叙述战事进展顺利，“一月三捷”，但第五章接着又云“岂不日戒，猃狁孔棘”，说明敌情和威胁仍在，还需继续警戒。
  正是在这种情况下，诗人咏出了最后一章：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载饥载渴。我心伤悲，莫知我哀。”因为战事稍息，将士们从战场回到驻地，目睹出征时道旁的依依杨柳，现在已笼罩在一片迷茫的风雪之中。战事虽已逾半载，却不知何日才是尽头。路途泥泞，步履维艰，饥渴难耐。回忆这半载戍守征战的辛劳艰苦，又思想起亲人别离日久，家乡田园荒芜，不禁悲从中来，可又无人可告，无处可诉。从全章和全诗来看，船山的“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”的立论虽新，但显然不是对“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”四句的正解；恰恰只有从船山一贯坚持的情景观（如肯定“心目所及，文情赴之”，反对“分疆情景”、“一情一景”等）出发，才能合情合理地解释诗中的情景关系，体会其抒情内涵。这四句诗中描写的节候景物正是主人公的“身之所历”和“心目所及”，诗中对物态的荣凋变化也是“貌其固有”，“如所存而显之”；且前后不同物态也并不按照“一景一情”的模式分别与哀、乐对应，而是作为一个整体呈现出景物变迁和节候推移，再于变迁和推移中自然见出戍役时间之长，蕴涵战事频仍、征途多艰、离家日久、思归心切等无尽伤感。
《采薇》卒章所写原是常景、常情，而情景间的关系也缘于朴素的直觉和感受。这本是《诗三百》的抒情常例，一如方玉润《诗经原始》所评：“……柳往雪来，断非逆睹。使当前好景亦可代言，则景不必真；景不真，诗亦何能动人乎？此诗之佳，全在末章：真情实景，感时伤事，别有深情，非可言喻，故曰‘莫知我哀’。”《正义》“豫叙”说的要害在于把眼前真景和心中真情变成了官方的“代言”。船山则过犹不及，用后世诗歌中更为复杂精细的抒情技巧（如杜诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心”等）来解释先民朴素的歌咏，自然容易弄巧成拙，两头不落。还是方氏体会得真切：“末乃言归途景物，并回忆来时风光，不禁黯然神伤，绝世文情，千古常新。”又云：“今何幸而生还矣，且望乡关未远矣。于是乃从容回忆往时之风光，杨柳方盛；此日之景象，雨雪霏微。一转眴而时序顿殊，故不觉触景怆怀耳。诗意若此，何可以代言耶？故以戍役归者自作为近是。”[34]方氏一再强调诗中情景皆为行人自道，的确胜过“豫叙”说和“代言”说多多，但他仍承姚氏的“戍役还归”说，视《采薇》卒章为归乡途中所见所感，所谓“何幸而生还”、“从容回忆”等语，皆因此而发，又显得他对诗意的把握不够细致、准确。

[1] 参看赵立生《<诗经·小雅·采薇>末章四句“以乐景写哀”说质疑》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）1989年第3、4期。

[2] 王夫之：《姜斋诗话笺注》，戴鸿森笺注，人民文学出版社1981年版，第12页。

[3] 王夫之：《诗广传》，中华书局1964年版，第75—76页。

[4] 王夫之：《姜斋诗话笺注》，戴鸿森笺注，人民文学出版社1981年版，第10页。

[5] 王夫之：《姜斋诗话笺注》，戴鸿森笺注，人民文学出版社1981年版，第91—92页。

[6] 王夫之：《读四书大全说》，中华书局1975年版，第426页。

[7] 王夫之：《读四书大全说》，中华书局1975年版，第629页。

[8] 王夫之：《周易外传》，中华书局1977年版，第215页。

[9] 王夫之：《诗广传》“点校说明”，中华书局1964年版。

[10] 王夫之：《诗广传》，中华书局1964年版。第6页。

[11] 王夫之：《张子正蒙注》，中华书局1975年版，第79页。

[12] 王夫之：《老子衍·庄子通·庄子解》，中华书局年版，第59页。