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押韵是区分诗与文的一个主要依据，用典是诗中的一种常见现象。
本文就这两个问题谈一点看法。
一、诗的押韵
今人以为文学中的诗文之别，通常的标准是：有韵者为之诗，无韵者为之文。而古人似乎不这样划分，《文心雕龙》云：“今之常言，有文有笔，有韵者文也，无韵者笔也。”既然刘勰说以有韵和无韵作为区分“文”和“笔”的标准是“今之常言”，看来当时的文人们就是这样认识文和笔的。章太炎质疑这种分类方法说：“做无韵的固是用笔，做有韵的也何尝不用笔，这种分别，觉得很勉强。”（《国学讲义》第43页）不过，刘勰所说的“笔”不可能仅指写作的工具，也许其中颇有深意，只是我们读书太少，不知道其中的缘故罢了。关于文笔之分，与本文主题无关，且本人也无力可为，故这里不作讨论。
对于今人而言，说“有韵者为之诗，无韵者为之文”，大体可以接受，但也难以绝然二分。从20世纪初兴起的“白话诗”，很多都是无韵的，但人们依然称其为诗。也有人不同意这种归类，如章太炎就认为：“凡称之为诗，都要有韵，有韵方能传达情感。现在白话诗不用韵，即使也有美感，只应归入散文，不必算诗。日本和尚娶妻食肉，我曾说他们可称居士等等，何必称作和尚呢？”（《国学讲义》第14页）在章太炎看来，作诗而不押韵，等于既要当和尚，又要娶妻食肉，变了味了。如此看来，要在“诗”与“文”之间找出一个严格的界限，不是很容易的。不仅如此，单就押韵而言，似更不易说清楚。何为“押韵”？众说纷纭。有人认为凡韵母相同者即可押韵，有人说押韵不必韵母全同，只要韵尾相同即可，如“涯”和“家”，韵母虽不同，但没有人会觉得这两个字不押韵，这是往宽里说。如果往严格方面说，不仅平仄（韵母相同）不能通押，即便韵母相同的仄声字也不一定能通押，比如“词”，仄声还要再区分“上去入”的不同，如“念奴娇”这样的词牌，规定必须押“入声韵”，我们所熟悉的岳飞的《满江红》就是押入声韵的。毛主席诗词是我们更加熟悉的，如《七律·长征》，今人没有觉得这首诗在押韵方面存在什么问题，但有很多人却不这样认为，说是毛主席的这首诗押韵有问题，意思是不合《平水韵》的规矩。《七律·长征》中共有五个押韵的字，即“难、闲、丸、寒、颜”，按照《平水韵》的韵部划分，“难、丸、寒”属于《上平声十四寒》的韵，而“闲、颜”属于《上平声十五删》的韵。如果非要以《平水韵》为标准，当然可以说《七律·长征》这首诗押韵存在瑕疵。为此，我们就不能不问，《平水韵》到底是怎么来的？对于写作近体诗的人而言，这似乎是一个常识问题。但是，这个看似简单的常识问题并不像一般人想象的那样简单。
学术界一般认为，《平水韵》不像《切韵》、《广韵》、《集韵》那样，它不是一部韵书的名称，而仅仅是为写作近体诗的人编辑的作为押韵依据的一种分韵系统。一提到《平水韵》，人们首先想到的一个人是刘渊，说是他对唐宋的官韵系统进行了简化，编写了一部作诗用的分韵系统，事实上这是一种误传。对于《平水韵》的来源，学术界的观点并不一致。通常以为，先是王文郁编了一部《平水新刊韵略》，分106韵，其后不久刘渊又编了一部《壬子新刊礼部韵略》，分107部。这两部书的分韵基本相同，唯一差别就在于上声拯韵是否并入迥韵。从明代开始，均以106韵为准。现行《平水韵》上声部就只有迥韵而没有拯韵，拯韵被并入了迥韵。主流观点认为，王文郁曾在平水（今山西临汾）做过官，刘渊就是平水人，因此这两部书就被称作《平水韵》。对于这种说法，也有不同意见，有人认为《平水韵》之所以谓之“平水”，与刘渊的籍贯无关，而是因为《平水韵》的刻书地点叫“平水”；还有人认为刘渊的官职叫“平水”（意为负责征收“渔税”的官员），所以后人把《壬子新刊礼部韵略》称为《平水韵》。这两部书都没有真正传下来，但其分韵系统则在后世广泛流传。元、明、清三代的文人作近体诗用韵均以平水韵为标准，今人写作近体诗，追求格律严谨的人仍然要求必须遵循平水韵。
关于《平水韵》与前代韵书，如《切韵、《广韵》、《集韵》等的关系问题，有三种观点值得特别注意，一是王国维先生的观点，他说：“自王文郁新刊韵略出世，人始知今韵一百六部之目不始于刘渊矣。余又见金张天赐草书韵会五卷，前有赵秉文序。······与王文郁韵同。······又王韵刊于平阳，张书成于南京，未必即用王韵部目。是一百六部之目，并不始于王文郁，盖金人旧韵如是。王张皆用其部目耳。”（王国维《观堂集林》上册，第392页，中华书局，2004年）依照这种观点，106部的《平水韵》既不是王文郁、刘渊、张天赐等人的独创，也不是对唐宋官韵的简化，而是金韵本来就是这样分韵的。二是启功和王国维二位先生对于《切韵》的看法。唐诗押韵虽不完全同于《切韵》，这一点下文将述及，但其依据主要来自《切韵》应当是毫无疑问的。启功认为唐诗押韵的依据是南方方言，主要是吴语、闽语、粤语，与中原区（官话区）完全不同。他说：“全国各地的方音，可以概括地分为两大类，以现在的方音为例来说明，如吴、闽、粤等方言区域的语音可算甲类；以上区域之外的大部分普通话区域（从前称为官话区）的语音可算乙类。···历代韵书也有两大类，即是以甲类方音为基础的一类和以乙类方音为基础的一类。自《切韵》至《佩文诗韵》可算甲类，自《中原音韵》至‘十三辙’可算乙类。”（启功《诗文声律论稿》第6—8页，中华书局出版，1977年。）王国维则认为《切韵》即“六朝旧音多存于江左，故唐人谓之吴音，而以关中之音为秦音。故由唐人言之，则陆韵（即《切韵》）者，吴音也。”（同上书，第388页）在王国维看来，《切韵》属于吴音；在启功看来，《切韵》主要来自南方的吴语、闽语和粤语。三是关于《平水韵》十三元韵的观点，有人认为“十三元的情况比较复杂，这是由于平水韵对韵部归并不合理造成的。元韵在唐宋韵部里分属三个韵部：元韵、魂韵和痕韵。元韵可与寒删通而魂痕可与真文通。所以有元半为真文的邻韵，而元半为寒删先的邻韵之说，徒令纷纭淆乱。戈载对此深为不满，其所著之《词林正韵》即以《集韵》韵目为本。”很多人都说这段话来自王力先生的《汉语诗律学》，我为此专门翻看了这本书，没有找到上述说法。这本书很厚，我只是大致翻阅了一遍，或许漏掉了也未可知。不管其出处如何，总之这种观点认为元、魂、痕在唐宋韵部里分属三个不同韵部，而《平水韵》则将这三个韵部归并为一，统称为“十三元韵”，结论是：这种归并是不合理的。
为了考辩上述王国维、启功以及学界关于十三元韵的观点，我将李白、杜甫、王维、李商隐等唐代著名诗人的一部分律诗，按照《切韵》和《平水韵》的分韵系统进行了认真比对，发现这些说法未必站得住脚。
第一，如果确如学术界主流观点所言，唐诗押韵的主要依据是《切韵》，如耿振生认为：“唐王朝实行科举取士的制度，政府规定，把隋代陆法言所著的《切韵》作为科举中的标准韵书。宋王朝沿袭了唐朝这一规定，并且组织人力扩充修订《切韵》一书，成为《广韵》和它的简缩本《礼部韵略》等。”（《诗词曲的格律和用韵》，第84页，大象出版社，1997年），那么，把《切韵》说成是吴音或包括闽语和粤语在内的南方音的观点就值得商榷。《切韵》的性质，学术界有不同观点，有人说《切韵》代表的是唐代都城长安的方音；有人说《切韵》以洛阳方音为主，参以其他方音；还有人认为《切韵》是以金陵雅言为主。事实上，这些说法都与实际情况不符。越来越多的证据表明，《切韵》音系不仅综合了南北许多方言的特点，还吸收了古音的特点。相比之下，章太炎的观点或许最有道理，他在《国故论衡·音理论》中说：“《广韵》所包，兼有古今方国之音，非并时同地得有声势二百六种也。”章太炎所说《广韵》，系由《切韵》扩充而来，当可涵盖《切韵》在内。所以，《切韵》绝非一时一地的方音。
第二，关于十三元韵，学界既然主张在唐宋韵里元韵、魂韵和痕韵本来是三个不同的韵，《切韵》也是这样分韵的，而《平水韵》将上述三韵合并成了一个韵部，即十三元韵，那么，唐人作诗，元韵、魂韵和痕韵应当是分开的。实际情况如何呢？我们不妨看看唐诗到底是如何使用这三个韵的。杜甫《宿江边阁》：“暝色延山径，高斋次水门。薄云岩际宿，孤月浪中翻。鹳鹤追飞静，豺狼得食喧。不眠忧战伐，无力正乾坤！”诗中，门、翻、喧、坤四个字在一起押韵，按照《平水韵》，这四个字均属十三元韵部，而按照《切韵》或《唐韵》，则“门、坤”不属于元韵，但杜甫诗就是这样押韵的。李商隐《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”诗中，原与昏押韵，但按照《切韵》或《唐韵》，“昏”不属于元韵。这样的例子在唐诗里不胜枚举。再如，《红楼梦》第三十七回“秋爽斋偶结海棠社，蘅芜苑夜拟菊花题”中记载了这样一件事：“李纨道：‘方才我来时，看见他们抬进两盆白海棠来，倒是好花。你们何不就咏起他来？’迎春道：‘都还未赏，先倒作诗。’宝钗道：‘不过是白海棠，又何必定要见了才作。古人的诗赋，也不过都是寄兴写情耳。若都是等见了作，如今也没这些诗了。’迎春道：‘既如此，待我限韵。’说着，走到书架前抽出一本诗来，随手一揭，这首竟是一首七言律，递与众人看了，都该作七言律。迎春掩了诗，又向一个小丫头道：‘你随口说一个字来。’那丫头正倚门立着，便说了个‘门’字。迎春笑道：‘就是门字韵，‘十三元’了。头一个韵定要这‘门’字。’说着，又要了韵牌匣子过来，抽出‘十三元’一屉，又命那小丫头随手拿四块。那丫头便拿了‘盆’‘魂’‘痕’‘昏’四块来。宝玉道：‘这‘盆’‘门’两个字不大好作呢！’”根据《红楼梦》原文，先后有探春、宝钗、宝玉、黛玉四个人分别按照“门、盆、魂、痕、魂”的顺序各做了一首七言律，后来史湘云也补作了两首，其押韵的依据就是《平水韵》的十三元韵。以前读《红楼梦》，曾仔细看过这些诗，如今却只记得林黛玉的“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”这两句了。不过，若是按照《切韵》、《唐韵》、《广韵》，这五个字都不在“元韵”里。由此可知，唐代诗人所作近体诗，其用韵与《平水韵》的分部基本相同，而与《切韵》、《唐韵》、《广韵》的分部不同，这是一个可以通过实证进行检验的事实。因此，《平水韵》合并元魂痕三韵为十三元韵基本符合唐人作诗用韵的习惯，不存在什么不合理。王力先生也说：“若说唐宋诗人用韵是依据《平水韵》的，虽然在历史上说不过去，而在韵部上却大致不差。”（《汉语诗律学》，上海教育出版社，第41—42页，1979年版）有专家提出，“元魂痕同用”的用韵方式反映了南北朝至中唐吴语区的语音特点。我以为这个观点是可以成立的。
第三，由上面所举的例子可以明白：（1）唐人的律诗或绝句并不是完全按照所谓的《切韵》或《唐韵》的分韵部目来押韵的。因此，与其说《平水韵》是简化《切韵》和《唐韵》而来，毋宁说《平水韵》是后人根据唐诗的实际用韵情况统计而来。或者换句话说，并不是《平水韵》的作者自作主张把《切韵》和《唐韵》里的“元韵、魂韵和痕韵”三个韵部合并成了一个韵部，而是唐人作诗本来就是这样用韵的。而依据《红楼梦》的记载，清人作律诗则是完全按照《平水韵》的分韵系统来押韵的。（2）经过今人的深入研究发现，南北朝时期诗文的用韵和唐人诗文的用韵以及宋诗的用韵均与《切韵》和《广韵》不符，具体而言，南北朝时期，特别是唐代，诗人们的用韵都比《切韵》要宽，几乎有一半的韵部被“同用”了。宋代诗人的用韵也比《广韵》要宽。（3）近人对于南北朝晚期诗人用韵情况的实证研究表明，元、魂、痕三韵合一或同用，在南北朝晚期已然如此（参见林涛、耿振生著《音韵学概要》第134页，商务印书馆，2004年），并不像有些人说得那样，直到《平水韵》才把元、魂、痕归并在一起。后人之所以把“十三元韵”说成“该死的十三元”，只能说明这样一个事实：自唐代以后，由于语音的变化，十三元韵与实际语音相差太远了。（4）王国维先生说《平水韵》的分韵是由于“金人旧韵如是”，理由是王文郁和刘渊的书名中“韵略前冠以‘礼部’字，盖金人官书也”，这未免太过牵强了。由“礼部”而为“官书”则可，而由“官书”即为“金人旧韵”则未必。康熙写了汉字，不能由此得出汉字即为满文的结论。金人文化远远不如汉人，以礼部之官书的形式整理和编撰汉人成果的著作，更为符合实际。有证据表明，宋和金都进行开科取士，都有《官韵》，而金人的《官韵》并不是自己创造的，而是采用“拿来主义”，直接采用了汉人韵书而已。
通过上述分析，我们可以得出如下结论：（1）《平水韵》与《切韵》、《广韵》的差别，在于唐宋诗人近体诗的押韵，并不直接以《切韵》、《广韵》为依据，而是采用“同用”的办法使韵部减少了将近一半；（2）《平水韵》是依据唐宋诗人的实际用韵情况而审定的。（3）诗歌押韵是随着语音的改变而不断变化的。这一点是我们特别强调的。（4）虽然《平水韵》的韵部划分与《切韵》、《广韵》、《集韵》有着很大的差别，但其所属的语音系统在实质上仍与《切韵》、《广韵》、《集韵》一样，属于中古汉语语音系统。明白了这个道理，我们就不禁要问，今人写作近体诗，是否还要严格按照《平水韵》的分韵系统来押韵呢？
诗韵在不同时代有不同的要求，已如上述。《诗经》无疑是押韵的，有人说老子的《道德经》也是押韵的，但都与《平水韵》的分韵完全不同。就《诗经》来说，有些句子我们用今天的普通话读起来根本体会不出其中有什么“韵味”，甚至有些句子读起来还会觉得很不和谐，为什么会这样呢？道理很简单，因为文字的读音发生了变化。世界万物都在变化之中，语言文字自然不能例外，现代汉语是“以北方方言为基础，以北京语音为标准”而建立的，如果要求今人作诗依然按照《平水韵》的规则来押韵，读起来反而会感到不自然有时甚至觉得别扭。比如上文所引李商隐的《乐游原》，
“原”和“昏”在一起押韵，符合《平水韵》的规矩。再如杜甫的《登高》，“杯”和“来”在一起押韵：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，也符合《平水韵》的规矩。但是，这样的诗句今天读来，不仅不顺畅，而且颇感拗口。王国维先生说：“唐人韵书皆祖陆法言，虽部目有增损，次序有移易，要皆以法言为本。然法言之书，用六朝正音，至唐时已稍变易，于是有根据唐时言语以作韵书者，其分部乃不得不与法言大异。此从来音韵学家所未尝留意也。”（同上书，第386页。）王国维关于《切韵》性质的观点我们可以存而不论，但其所说《唐韵》与《切韵》相比，其部目、次序、分部乃至读音已经有诸多不同，当是事实，只是很多人未尝留意罢了。诗韵的变化还可以从词韵中略窥端倪，清人戈载的《词林正韵》，也与《平水韵》一样，按照平上去入四声进行划分，但总共只有19部韵。作者说他这样分类的根据是“取古人之名词参酌而审定”，也就是依据前人作词用韵的情况归纳而来，实际上也是进一步归纳、合并“平水韵”而来。这个事实说明，词作为晚于近体诗而成熟的一种文体，从一开始所使用的押韵规则就与近体诗不同。也说明押韵一事，是随着时代不同而不断变化的，或者更准确地说，是随着语言习惯的改变而变化的。王力先生说，自宋代开始，汉语的语音发生了重大变化。在我看来，宋诗之所以与宋词的押韵完全不同，就在于诗作为开科取士的一项，宋代官方置语言和音韵的变化于不顾，仍然延续了唐人的习惯；而宋词则由于没有这种先天约束，所以更加接近当时的口语习惯。
对于今人而言，更麻烦的情况是，《平水韵》共106韵，虽说比隋朝陆法言的《切韵》206韵宽了一倍左右，但与如今的《中华新韵》14韵相比，还是显得过细过窄了。举个例子，“原、寒、闲、前、南、甜、帆”七个字，韵尾全同，且都是平声字，按照《中华新韵》，这七个字均可在一起押韵。但在《平水韵》里，这七个字分属七个不同的韵部，“原”属于《上平声·十三元》韵部；“寒”属于《上平声·十四寒》韵部；“闲”属于《上平声·十五删》韵部；“前”属于《下平声·一先》韵部；“南”属于《下平声·十三覃》韵部；“甜”属于《下平声·十四盐》韵部；“帆”属于《下平声·十五咸》韵部。如果将这些字用在同一首诗的韵脚上，按照《平水韵》的规矩，就叫做不押韵。现在仍然有许多人认为既作近体诗，就必须按照《平水韵》的规定来选择押韵的字，否则就不叫近体诗。在持这种观点的人看来，凡是违反《平水韵》押韵规则而作近体诗的人，不过是以押韵应当根据语音的变化而改变作幌子，实际是自己水平不行而又不愿承认，故强作辩解。而我以为，这种观点完全置文字发音的实际变化情况于不顾，死守已经过时的东西，以为凡是老的就是好的，把诗韵当作一成不变的东西。如此说来，我们写作近体诗为什么要依据《平水韵》，干脆直接按照《广韵》，甚至《切韵》来押韵，岂不更好。诗是让人读的，如果不考虑语音变化，完全固守成规，活人写的诗只能让死人去欣赏，同时代的人反而无法体会其中的美感。比如，在唐诗里，“家与赊”、“台与摧”、“门与翻”、“杯”与“来”、“原”与“昏”等字可以在一起押韵，而这已经与今人的语言习惯完全不符。清人所谓“该死十三元”的说法就是对置语音变化于不顾而一味墨守成规的愤怒和诅咒。如果要求今人也必须这样用韵，与“刻舟求剑”的那个傻瓜还有什么区别呢？如上文所言，南北朝、隋唐相距甚近，押韵尚且不同，《平水韵》至今已700余年，远远脱离今人的语言实际，早就不再适宜作为诗歌用韵的依据了。所以，我觉得今人学作近体诗，只要遵循“阴阳可以互易，而平仄不能相贸”的原则，按照《中华新韵》14部韵的划分来押韵，就算是“与时俱进”了。
总之一句话，诗歌押韵应当尽量保持与同时代的口语习惯相一致。在全国推广普通话的情况下，今人作诗，其押韵就应当与普通话的语音系统相一致，而不能仍然以中古汉语语音系统为标准。否则，诗歌押韵的目的就不是为了读起来“谐和”，而变成“卖弄学问”了。如果李白、杜甫活在今天，自小学的是普通话，而让他们按照《平水韵》的要求来作诗押韵，清代著名的“平生双四等，该死十三元”的悲剧就难免在他们身上重演了。
如果有韵的都算作“诗”，而无韵的都叫做“文”，这样讲大致没有太多问题，但这毕竟只是形式。当然，我们必须承认，对于不同文体的划分，比如“诗与文”、“骈与散”等，主要是就形式而言的，形式比内容重要，但也不能一概而论。正如上文所说，《道德经》是用韵的，那能不能把它也说成是诗呢？显然不能。反之，不用韵的白话诗也还是诗。
二、诗的用典
苏东坡说：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜鲁公，画至吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”（苏轼《书吴道子画后》）在这里，苏东坡说出了他心目中最伟大的诗人、文章家、书法家和画家。
把杜甫说成古今第一诗人，并不始自苏东坡。在唐代，元稹首倡其说，认为“诗人以来，未有如子美者”，白居易和之，以为“杜诗最多，可传者千余首，至于贯穿今古格律，尽工尽善，又过于李”。对于这一点，我们要作具体分析。杜甫诗才全面，众体兼备，单就这一点而言，确非李白所能及，这是事实。但是，在我看来，正是由于后人喜欢杜甫，学习杜甫，才使中国古典诗词步入“滥用典故”和“追求对仗”的形式美的狭隘道路上去了。无论是《诗经》，还是三国魏晋时期的诗，盛唐的诗，都不曾多用典故，被后人奉为五言诗经典的《古诗十九首》，纯然白描，几乎没有典故。杜甫之前的唐诗，不但很少用典，更罕见在七言诗的首联使用对仗。杜甫则不然，他不仅经常在绝句和律诗的首联使用对仗，如他的绝句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，这不像一首绝句，更像一首七言律诗的中间两联。而且有时甚至在一首诗里每联都用对仗，如前文所引他的名篇《登高》。这些作法，可以说都是从杜甫开始才成为趋势的。赞扬他的人说“子美别开新世界”。
自杜甫以后，不用典故，似乎就不足以夸示于人。至韩愈，承杜甫之遗风，更爱用典故，而且喜欢造生字难字，说是“惟陈言之务去”。读韩愈的诗，很难体会出什么美感，更多地是从中学习生字难字，并认真体会什么叫“以文为诗”。到了李商隐、温庭筠等人，追求对仗的工稳和用典的巧妙，已成泛滥趋势，宋人就更是有过之而无不及。杜甫和韩愈，甚至包括白居易的诗，还有一个特点，就是都爱在诗里发议论，讲道理。这两种取向深刻地影响了宋诗的风格，所以钱钟书《谈艺录》里才说，唐诗与宋诗之别，不是朝代之别，而是“体格性分之殊”。具体而言，杜甫、韩愈、白居易、孟郊等人，“实唐人之开宋调者”，可谓一语中的。谈到宋诗的特点，章太炎说的更加具体和形象：“宋人的诗，是合‘好对仗，引奇字，考据’三点而成，以此病入膏肓。”（《国学讲义》）以北宋最著名的两个诗人苏轼和王安石为例，苏轼爱用典故，而且一会儿道家，一会儿佛家，让人百思不得其解，如他当年被贬密州时遭遇一场大雪，冻得够呛，于是写了两首诗，叫做《雪后书北台壁二首》，其中第二首说：“城头初日始翻鸦，陌上晴泥已没车。冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花。遗蝗入地应千尺，宿麦连云有几家。老病自嗟诗力退，空吟冰柱忆刘叉。”关于“冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花”中的“玉楼”和“银海”当作何解？有两则传闻，其一来自北宋赵令畤《侯鲭录》卷一的记载，记述的是苏东坡和王安石谈论这两句诗的事：“东坡在黄州日，作雪诗云：‘冻合玉楼寒起粟,光摇银海眩生花。’人不知其使事也。后移汝海，过金陵，见王荆公，论诗及此。云：‘道家以两肩为玉楼，以目为银海，是使此否?’坡笑之，退谓叶致远曰：‘学荆公者，岂有此博学哉!’”其二来自王十朋《东坡诗集注》卷二十八引赵次公、李厚注，记述的是王安石与他的女婿谈论这两句诗的事：“王荆公常诵先生此诗，叹曰：‘苏子瞻乃能使事至此。’时其婿蔡卞曰：‘此句不过咏雪之状，妆楼台如玉楼，弥漫万象若银海耳。’荆公哂焉，谓曰：‘此出道书也’。”据有关专家考证，这两则传闻未必可靠，一来赵令畤与苏东坡是好朋友，连他的“字”都是苏东坡改的，二人来往密切，可是他连苏东坡写诗的地点都搞错了，把“密州”说成了“黄州”，不能不令人生疑。当然，笔误或传抄出错也是一种可能；二来在任何道家经典里都找不到王安石所说的“肩为玉楼，目为银海”的记载。当然，也许当年王安石确实见过，后来失传了。纪晓岚说：“此因‘玉楼’、‘银海’太涉体物，故造为荆公此说，以周旋东坡。其实只是地如‘银海’，屋似‘玉楼’耳，不必曲为之说也。”意思是“玉楼”、“银海”仅是形容“屋”和“地”被大雪覆盖，并无其他深意。清代著名诗人，“性灵派”的创始人袁牧也认为苏东坡的这两句诗并没有用典，诗中所谓“玉楼”、“银海”云云，不过是形容雪的洁白而已。在我看来，从逻辑上讲，如果“玉楼”不是用典，则其前置词“冻合”将无法通解。总之，专家们至今仍在争论这两句诗到底是什么意思。王安石强调作诗不仅要合律，而且用典还要讲究时代，说是两句诗中，如果上句用了汉书，下句也必须用汉书才可。这就完全走入只管形式，不管内容的死胡同里去了。
再以“词”这种文体来说，普通读者为什么喜欢李后主和李清照的词，原因可能很多，我想其中最主要的就在于他们的词中很少隶事用典，读他们的词，给人一种明白易懂、清新自然的感觉。辛弃疾被很多专家评为宋词第一大家，这其中自有道理。但对一般读者来说，辛弃疾的很多词，没有相当的历史知识，是无法读懂的，比如，“斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住；元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾；佛狸祠下，一片神鸦社鼓；廉颇老矣，尚能饭否？”（《永遇乐·京口北固亭怀古》）；“风雨佛狸愁。季子正年少，匹马黑貂裘。”（《水调歌头·舟次扬洲和人韵》）；“马上琵琶关塞黑；更长门翠辇辞金阙；看燕燕，送归妾；将军百战身名裂；向河梁、回头万里，故人长绝；易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。”（《贺新郎·别茂嘉十二弟》）这些句子，如果没有相应的注释或笺注，一般人必会产生阅读障碍，不明就里。
在近代大学者中，王国维和章太炎都是坚决反对在诗词中使用“代字”和“典故”的。王国维批评周邦彦用“桂花”代指“月亮”，把月光照在屋顶上叫做“桂花流瓦”，并说诗人们之所以这样做，原因在于“其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖语妙则不必代，意足则不暇代”。（《人间词话》）章太炎则说得更加淋漓痛快：“或者后人才不如古，以典故文饰，可掩了自己的短处！正如天然体态很美的女子，不要借力于脂粉，那些体态不甚美的，非籍此不可了。”（《国学讲义》）把诗词中的用典隶事说成体态不美的女子需要借助于脂粉以掩其短，可谓形象而生动。
在我看来，如果认为凡是写诗用典就是毛病，显然过于偏激，但是用典过多过偏，必然晦涩难懂，给读者带来鉴赏障碍，也毋容讳言。有人说写诗用典多一点没有关系，只是不要太偏僻，是大家都熟悉的就行。但是，什么是“大家都熟悉的”，很难有个标准。苏东坡《念奴娇·大江东去》里有所谓“小乔初嫁了”的典故，人们说这就是大家都熟悉的。事实正好相反，这是普通人的历史错觉。苏东坡用这个典故，来自《三国志》，而今人之所以感到熟悉，恰恰与《三国志》无关，而是来自《三国演义》，苏东坡那个时候可没有《三国演义》。如果至今也没有《三国演义》这部书，恐怕人们就会认为苏东坡的用典太过偏僻了，一般人谁会去读《三国志》呢？即便读了也未必记得住“策欲取荆州，以瑜为中护军，领江夏太守，从攻皖，拔之。时得桥公两女，皆国色也。策自纳大桥，瑜纳小桥”的记述。在宋代，如果你说自己读不懂哪句诗，只会被人说成没有学问。如上文所述，王安石的女婿蔡卞说苏东坡的“冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花”里没有用典，当场就被岳丈大人讥讽了一番。黄庭坚说“诗要从学问中来”，准确地概括了宋诗的风格和特点。作为后人，我们读《古诗十九首》，读三曹的诗，读陶渊明的诗，读盛唐人的诗，感觉很亲切，我想主要原因就在他们不尚隶事用典。建安风骨，盛唐诸公，永远是诗人的榜样。
2013年6月5日
附录一：关于“原、寒、闲、前、南、甜、帆”在《平水韵》的韵部归属
【上平十三元】元原源沅园袁猿垣烦蕃樊喧萱暄冤言轩藩媛援辕番繁翻幡璠鸳鹓蜿湲爰掀燔圈谖魂浑温孙门尊[樽]存敦墩炖暾蹲豚村屯囤[囤积]盆奔论[动词]昏痕根恩吞荪扪昆鲲坤仑婚阍髡馄喷狲饨臀跟瘟飧
【上平十四寒】寒韩翰[翰韵同]丹单安鞍难[艰难]餐檀坛滩弹残干肝竿阑栏澜兰看[翰韵同]刊丸完桓纨端湍酸团攒官观[观看]鸾銮峦冠[衣冠]欢宽盘蟠漫[大水貌]叹[翰韵同]邯郸摊玕拦珊狻鼾杆跚姗殚箪瘅谰獾倌棺剜潘拼[问韵同]槃般蹒瘢磐瞒谩馒鳗钻抟邗汗[可汗]
【上平十五删】删潸关弯湾还环鬟寰班斑蛮颜奸攀顽山闲艰间[中间]悭患[谏韵同]孱潺擐圜菅般[寒韵同]颁鬘疝讪斓娴鹇鳏殷[赤黑色]纶[纶巾]
【下平一先】先前千阡笺天坚肩贤弦烟燕[地名]莲怜连田填巅鬈宣年颠牵妍研[研究]眠渊涓捐娟边编悬泉迁仙鲜[新鲜]钱煎然延筵毡旃蝉缠廛联篇偏绵全镌穿川缘鸢旋船涎鞭专圆员乾[乾坤]虔愆权拳椽传焉嫣鞯褰搴铅舷跹鹃筌痊诠悛先邅禅婵躔颛燃涟琏便[安也]翩骈癫阗钿[霰韵同]沿蜒胭芊鳊胼滇佃畋咽湮狷蠲蔫骞膻扇棉拴荃籼砖挛儇璇卷[曲也]扁[扁舟]单[单于]溅[溅溅]犍
【下平十三覃】覃潭参[参考]骖南楠男谙庵含涵函[包函]岚蚕探贪耽眈龛堪谈甘三酣柑惭蓝担簪[侵韵同]谭昙坛婪戡颔痰篮褴蚶憨泔聃邯蟫[侵韵同]
【下平十四盐】盐檐廉帘嫌严占[占卜]髯谦奁纤签瞻蟾炎添兼缣沾尖潜阎镰黏淹钳甜恬拈砭詹蒹歼黔钤佥觇崦渐鹣腌襜阉
【下平十五咸】咸函[书函]缄岩谗衔帆衫杉监[监察]凡馋芟搀喃嵌掺巉
附录二：关于“家与赊”、“台与摧”、“门与翻”押韵举例
1、“家与赊”
储光羲《张谷田舍》
县官清且俭，深谷有人家。一径入寒竹，小桥穿野花。
碓喧春涧满，梯倚绿桑斜。自说年来稔，前村酒可赊。
2、“台与摧”
李白《秋思》
燕支黄叶落，妾望自登台。海上碧云断，单于秋色来。
胡兵沙塞合，汉使玉关回。征客无归日，空悲蕙草摧。
3、“门与翻”
杜甫《宿江边阁》
暝色延山径，高斋次水门。薄云岩际宿，孤月浪中翻。
鹳鹤追飞静，豺狼得食喧。不眠忧战伐，无力正乾坤！
附录三：“平生双四等，该死十三元”的传说
据李慈铭《越縵堂日记》光绪八年十月二十六日的日记中谓高心夔：“朝考以诗出韵，置四等归班，···覆试诗亦出韵，置四等，停殿试一科，其出韵皆在十三元。湖南人王闿运嘲以诗云：‘平生双四等，该死十三元。’京师人以为口实。”
据说其细节情况是，高心夔参加殿试，诗题限押“文”韵，而高误入“元”韵，遂不与三甲之列。次年恩科会试，高心夔入了二甲，再次参加殿试。诗题限押“门”字，门字属于十三元韵，而高心夔却把除“门”字以外的其他押韵字都押到了“十一真”韵。按照规定，写诗出韵，内容再好也要被淘汰，此次高心夔又列四等，没做成进士。同时落选的王闿运幸灾乐祸，送他一幅对仗工整的对联：“平生双四等，该死十三元”。这个故事是否属实，我们不必追究，但至少说明作诗押韵如果完全脱离语言实际，是会害死人的。
事实上，在《平水韵》的上平声“十三元”这个韵部中，“魂浑温孙门尊存敦墩炖暾蹲豚村屯囤盆奔论昏痕根恩吞荪扪昆鲲坤仑婚阍髡馄喷狲饨臀跟瘟飧”等字的读音很容易和上平声的“十一真”、“十二文”和下平声的“十二侵”混淆；而“元原源沅鼋园袁猿垣烦蕃樊喧萱暄冤言轩藩媛援辕番繁翻幡璠鸳鹓蜿湲爰掀燔圈谖”等字的读音很容易和上平声的“十四寒”、“十五删”，下平声的“一先”、“十三覃”、“十四盐”、“十五咸”混淆。一个“十三元”就扯进去《平水韵》10个韵部，占了《平水韵》30个平声韵部的三分之一。以其不易分辨，古往今来不知害得多少文士为之头疼。“该死十三元”就是对这种脱离实际而墨守成规的音韵系统的一种不满和发泄。
在《红楼梦》第76回里，林黛玉、史湘云、妙玉三个人用“十三元韵”联句，作了一首五言排律，叫做《中秋夜大观园即景联句三十五韵》。这35个押韵字分别为：“元繁轩暄媛萱园宣喧坤昆门谖痕棔根吞奔孙存昏魂盆温鸳扪原蹲屯猿源村烦言论。”
在这35个押韵字中，“宣”不属于“十三元”韵部，而是属于《下平声·一先》韵部。面对《平水韵》，曹雪芹这样的大师尚且难免“出韵”，更况这个出韵的“宣”字出自《红楼梦》的第一才女林黛玉之口，可见这“十三元韵”真的是“该死”。
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