晚清海派六十家吴昌硕作品（下）

书画雅苑 2015-07-09

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吴昌硕，1844年生，1927年逝世，浙江安吉人。初名俊、俊卿，字昌硕，仓石。他的别号很多，缶庐、苦铁、大聋、老击、老苍等。清末曾官江苏安东知县，在任仅一月，后寓上海。中年后始作画，其绘画内容以梅、兰、竹、菊、藤萝、葡萄等为主，取法徐渭、朱耷、李，并受赵之谦、任颐的影响。设色大胆，别开生面，用色混而不脏，艳而不俗，自有一种古朴的美。他把书法用笔融于绘画。成为“海上画派”的杰出代表。工诗、书法，擅写“石鼓文”，精篆刻，远宗秦汉，近取浙皖精英，自创面目。

光绪三十年（1904）在杭州成立“西泠印社”，被推为杜长。他又能融各家之长，并贯通他的书法、篆刻，创雄健苍劲的风格。对艺术创作主张“出己意”、“贵有我”，因此他的作品具有浓厚的“性格特点”。他的作品诗、书、画、印配合得宜，融为一体，其艺术风尚对我国近现代画坛影响极大，对日本影响也很大。

传世作品有《天竹花卉》、《紫藤图》、《墨荷图》、《杏花图》等。

墨梅图立轴水墨纸本 1919年作

此图构图奇特，梅花主干笔直竖立，又伸出数干梅枝，穿插于主干之间。梅花以浅墨勾勒，生机灵动。梅干梅枝的处理，粗看似不合常规，然而细细品味，枝干横坚交叉，杂而不乱，恰到好处，表现出梅花的风姿，富有浓郁的生活气息。画家以书法入画。笔墨苍劲，透着几分金石趣味。此画可谓是吴昌硕花卉画的奇绝之作，苍劲俊朗而洒脱随意。

             松树图镜心设色纸本 1919年作

       本幅《松树图》为吴昌硕作于76岁，其晚年的作品，松树是他经常入画的题材。他画松树或伴以岩石。松树多作绿色，亦或作墨松。墨松以焦墨画出，松针以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明，极富生活气息。作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法，并加盖上古朴的印章。

墨松图立轴水墨纸本 1916年作

虬松菊石图立轴设色纸本

虬松图立轴水墨纸本 1921年作

苍松图纸本设色 1923年作天津人民美术出版社藏

《苍松图》画两棵松树，并列直干冲出画面，相互映衬，在画松树主干时一笔直下，不作屈曲，再在主干上画出枝干，在画松针时用浓墨深墨，再以干笔画出鳞片，使主干显出苍老斑剥，再加深墨点苔，枝叶错落，有聚有散，益显郁勃古朴，苍劲浑雄，形似狂怪，如若怒龙伏虎之态。吴昌硕在一幅巨松树上曰：笔端飒飒生清风，解衣盘礴吾画松。是时春暖冰初解，砚池墨水腾蛟龙。

               敝帚自珍册   （2012.5万元，2012年10月中国嘉德）

       吴昌硕笔下断续写本册时，已近八旬高龄。但从每开所见，非一气呵成，却水准如一，丝毫无颓唐衰疲之态，笔墨畅顺无滞，笔随意转，状物传神，得诸天然，尽去熟惯所易生的雕饰是意。他施彩绚丽，艳而不妖，清而不寡，浓淡轻重配搭得宜，见诸数开繁花密叶的褂托上，掌握自如，绿叶牡丹之效毕现。虽曰写意，但题跋布局疏颏、字体多寡、大小，皆与画面自生呼应，无失宾主之序。钤印变化多端，每开所用各异，朱白、大小以至印文内容俱讲究配搭，极得点睛之妙。他藉此抒心头之快，也为后人留下一册铭心绝品志念。

四季花卉四屏设色纸本 1921年作

吴昌硕用熟纸画的作品不多，其七十八岁时用熟纸所作的《四季花卉》四幅屏条，是其晚年作品中入神之精品。

1 、牡丹水仙。画面二朵牡丹花，一明一隐，枝叶茂盛，左下画岸石水仙，清香四溢。牡丹花倾向右，水仙花倾向左，一红一绿，形成强烈的冷暖对比调子，和谐可爱。这种以不和谐的手段达到和谐之目的，只有吴昌硕才能做到。牡丹称富贵花，水仙别称凌波仙子，故吴昌硕题曰：“神仙富贵”，吉祥之谓也。

2 、荷花。吴昌硕以泼墨法写荷叶，画在生宣纸上墨韵甚佳，他曾在一幅《墨荷图》上题诗“扬言”，要与青藤、白阳试比高低。这幅荷花是画在熟纸上的，在绘画技巧上要比画在生纸上难度更大，而他却驾轻就熟，浓淡墨蘸在一起，一挥而就，墨色华滋，用水明净，珠圆玉润，真是非吴昌硕不能。右上角的红色荷花，与左下角的淡墨嫩叶，上下呼应，相映成趣。叶下涟漪水波，旖旎从风。左上角题句：“平铺红云盖明镜”，诗情画意，极富想像，令人回味无穷。

3 、菊花。吴昌硕画以气势为主，故在布局、设色等方面都有自己风格。这幅荷花枝叶紧密，左右互相穿插，从右角至下左角取倾斜之势，而二块竖直的巨石，一赭一墨，从章法看，镇住了斜势，从色彩上看，反衬了红花，十分协调。用西洋红画中国画，可以说始自吴昌硕。此幅用西洋红画菊花，无粉脂艳俗之气，而具有金石古厚质朴之意趣。故他在画上题“老鞠经霜灿若霞”，真是恰到好处。吴昌硕确实是一位最善于用色的大写意花卉能手。

4 、梅花。这是四屏条中最后一幅，亦是最精彩的一幅。画上题跋曰：“拟花之寺僧笔意于海上禅甓轩”。花之寺僧是“扬州八怪”之一罗聘的别号，吴昌硕名为拟其笔意，实为自出机杼。吴昌硕在作画前，聚精会神，反复构思，做到胸有成竹，以豪迈之笔出手，先用大笔横涂竖抹，然后细心收拾。齐白石云：“缶老的画豪放处易取，小心处难攻。”从这幅梅花的各个细节中和几何形空白处可以看出，吴昌硕的“细心收拾”是多么细心，这是他长期积累的生活经验，千锤百炼，来之不易。其题句、钤印，也是全面着眼，精心安排，务使题句、书法、绘画三者密切配合，疏密繁简，恰如其分，形成一个有机整体。

综上所述，吴昌硕诗、书、画、印四绝，都独树一帜，自具面貌，这件《四季花卉》四屏条，可看到其艺术成就之高。

儒坐论道图立轴水墨绫本 1918年作

坐观云起图 1915年作（138万元，2011年9月山东天承）

山间行吟图手卷纸本 1915年作

高士幽居立轴纸本 1917年作黄山雪窦水墨纸本 1915年作

             秋泉钓叟纸本立轴 1915年作      松溪闲钓立轴水墨纸本 1919年作

       此山水图，笔力抗鼎，重厚朴拙，大气磅礴，画中一老翁垂钓于溪边，悠然自得，诗、书、画、印融为一体，别具韵味。吴昌硕作为清代最后一位书画大师影响了其后的齐白石、潘天寿、陈师曾等，从而把中国画领入了现代。


             万山雄峻图立轴绢本 1922年作

山水立轴纸本 1924年作

溪山雪霁立轴纸本 1914年作

枯木寒山立轴水墨绫本 1916年作山水立轴墨色纸本 1914年作

             雪景立轴设色纸本 1922年作

       款识：入夜怀人思不禁，冲寒一耢度山阴。兴来归去江云瞑，门掩千峰积雪深。月照梅华点雪春，小舟危尘醉中身。一时为处溪山好，本是无心见故人。壬戌建子月画于维摩罗诘龛中，云溪冯超然呵冻。

             烟雨亭阁图立轴水墨纸本 1893年作



             寒山叠嶂立轴水墨纸本 1914年作

深山幽居水墨绫本 1915年作

山水立轴设色纸本 1915年作

山水立轴纸本 1920年作

枯木泉石立轴设色纸本 1914年作

秋山渔隐立轴水墨纸本 1920年作

流水鸣琴图立轴纸本渊明出行图立轴纸本 1919年作

秋钓图立轴 1915年作山水立轴 1915年作

             竹林品茗立轴水墨绫本 1919年作

       此画为吴昌硕晚年山水力作，抒发渔樵高士畅游山林之高逸情怀。图中青峰高耸，古木苍翠，丘壑纵横，山上飞泉流瀑，山下溪水萦绕，三两高士驻足山脚，远处山色空累，近处疏林明堂，青石小径，描绘出了闲逸幽居的生活美景，画面清新雅逸，运笔健硕，以书法和花鸟见长，然其山水却独标风骨，气格清新雅逸。由於其在书法上的独特造诣，故其绘画多融入篆籀笔法，将书法、篆刻之行笔、运刀、线条及章法、体势融入绘画，形成了富有金石韵味的独特画风，此幅画作因之而笔墨恣肆雄奇，气象苍茫浑厚，格高韵古，元气淋漓，使观者为之心壮。吴昌硕山水画取法赵之谦，上追八大、石涛、徐渭，落笔豪放浑厚，别具风格，开创了中国山水画史的审美新格局，对後来的黄宾虹、潘天寿等人有着较大的影响。

         山水三屏水墨纸本

       款识：1.山亭秋爽。拟西庐老人法于间冷中，领空阔之。趣殊胜层峦迭嶂也。大聋。2.水阔天空际，叶篁傍草庐。尽山皆突兀，无处不清虚。苦铁道人画。3.尽树秀俱苦，高峰万仞清。昏稿乘责点，顿使客迹停。拟石涛笔法，安吉吴俊卿。


    涉趣图镜心水墨纸本 1918年作

仿云林山水立轴纸本

溪桥归隐水墨纸本 1916年作

仿梅道人山水水墨绫本 1914年作

荆溪归棹图立轴纸本 1918年作坐看云起立轴纸本 1916年作

               夏山雨过立轴纸本 1921年作

       吴昌硕也是一位难得的社会风情画大家，偶尔及此，便能技惊四座，《夏山雨过》是其中绝佳的例证。只是因为这种题材的作品少之又少，人们难得一见而已。《夏山雨过》描绘了一场南方常见的太阳雨。他以数条来回的或浓或淡的墨线勾出远山，又以墨点涂出山体，中景的稻田、河流、树木之类则纯以淡水墨起承转合，而所有线条、墨点均充满动势，从画左向画右逶迤而来，一看即知风在朝哪个方向吹。当然最妙的是用力撑着伞在独木桥上顶着风的行人，双脚前后奋力抵住，“屐穿衣湿透”，仍几乎寸步难行。出人意外的是近处的树，老缶全以浓墨采米点点出，不仅符合近清楚远模糊的视觉原理，更风趣地点出太阳雨的特征：东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

山水手卷板绫

长松如龙水墨纸本 1916年作秋林逸兴图立轴水墨纸本 1915年作

杖履游山图立轴丁巳(1917年)作

竹林七贤图立轴纸本 1917年作竹林七贤图立轴纸本 1915年作

款识：竹林深处水涓涓，群屐风流坐七贤，颊上何须豪更着，清谈挥尘小神仙，秀水杜氏藏石田翁画兰花册，逸趣横生，兹就彼蹊径为鹿叟作《竹林七贤图》。唯拙笔止能大写，未敢求工也。丁巳二月，吴昌硕。
吴昌硕的绘画作品常见的以写意花卉、岁朝清供、寿桃竹石等题材居多，人物和山水很少得见。此件《竹林七贤图》山水立轴写于丁巳年，即1917年，时年吴昌硕74岁，正值其创作鼎盛之期。“竹林七贤”指的是晋代阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎七位名士。他们大都“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”，竹林之下，肆意酣畅，以表达对司马朝廷的不满。从东晋到元明，以“竹林七贤”为题材作画的人很多。吴昌硕做此画之时，中国军阀割据，时局混乱，民不聊生。而吴昌硕这样的画家印人面对外忧内患的社会，无可奈何，只好秉承自古文人志士的“达则兼济天下，穷则独善其身”，做一个向往隐逸的高士。千思万绪只能化为笔墨丹青。

             仿金农钟馗镜芯 1883年作

       题跋：唐吴道子画《趋殿钟馗图》、张渥有《执笏钟馗》、五代牟元德有《钟馗击鬼图》、宋石恪有《钟馗小妹图》、孙知微有《雪中钟馗》、李公麟有《钟馗嫁妹图》、梁楷有《钟馗策蹇寻梅图》、马和之有《松下读书钟馗》、元王蒙有《寒林钟馗》、明钱谷有《钟老馗移家图》、郭诩有《钟馗杂戏图》、陈洪绶有《钟馗元夕夜游图》，未有画及醉钟馗者。予用禅门米汁和墨吮笔写之，不特御邪拨厉，而其醉容可掬。想见终南进士嬉遨盛世庆幸太平也。昔人于岁终画钟馗小像以献官家，祓除不祥。今则专施之五月五日矣。……绪九年岁次癸未天中节。不特醉，然难得，即求形似亦不易易。周达权并识。

红衣达摩立轴设色纸本 1915年作

面壁达摩立轴设色纸本 1897年作

              无量寿佛立轴设色绢本 1915年作

       题款中有这样一句“乙卯长夏于海上旧家见华之寺僧画佛像，约略拟其意”，吴昌硕是在看到寺僧所画的佛像后，拟其意所画此佛像。浏览台湾李霖灿所著的《中国美术史稿》时，书中亦有一张吴昌硕五十四岁时所作的《罗汉坐像》（极似达摩，却盘坐在一块盘石上），画上题到：“无花可拈，无壁可面，一蒲团外未之见”（内容也与红衣佛中所题的相关）。该题款的意思是：既不是迦叶的拈花微笑，也不是达摩的面壁，只安坐盘石作讲道之心持而已。无蒲团境，方是干净也。如此一来，我们就不难看懂此画，一红衣佛为何坐于盘石上，又是何意？而配以白梅，重山，足见此地远离城市喧嚣。设色干净大方，墨色、红色、白色、蓝色对比鲜明。类似的绢本设色佛像画在吴昌硕的作品中并不多见，且用笔与寻常所见的较为细腻，可谓是一件难得的佳作。

五尊者像（五帧）镜片设色纸本 1908年作

无量寿佛镜心设色纸本 1895年作

无量寿佛立轴水墨纸本 1866年作

吴昌硕先生人物画比花卉画少许多，其人物画所勾衣纹线条直接取自书法，中年多出以篆籀之笔，古拙凝重，晚年系用草篆之笔，粗犷苍劲。多绘佛教人物，如观音，达摩，弥勒。也画锺馗。尝题人物画云：“取其神，而不肖其貌，欲求其有我在耳。”本幅作品就是以无量寿佛为艺术题材，既表示自己对佛的虔诚心愿，又有祝人长寿的意味。画中的佛宝相庄严，五官圆满，垂帘而炯然有神的目光，结跏趺坐的双腿，端正笔直的背脊，一袭袈裟紧裹着的禅定坐姿，仍然实实在在的彰显着一位修行人的精神境界，那是佛法的境界，戒定慧的境界。

布袋和尚立轴 1906年作人物镜心设色纸本 1914年作

达摩立轴设色纸本 1918年作

录文：师来天竺，受法多罗。远泛重溟，乘贯月槎。慧可得髓付与袈裟。一花五叶，结果自嘉。萧梁至今，万古刹那。翘首西望，海实多魔。魔假道德，机巧干戈。何不拂尘，为扫尘沙。咸归清净，世界太和。我图师像，自古颜酡。心皈秋月，衣染朝露。焚香顶礼，对诵楞枷。懒访安期，食枣如瓜。

吴昌硕是中国近代画坛的巨匠，是继任伯年之后的海上画派的领袖人物。他创作性地继承了中国绘画的优秀传统，把诗书画印融为一体，发展成为其具有浓郁金石韵味的大写意风格。吴昌硕的绘画以大写意花卉为主。山水、人物不多作，存世作品甚少。据有关统计，吴昌硕传世之作“花卉三千，山水不过数十，而人物仅存数件”，可见此幅《达摩》为其少见之作。画面中达摩祖师身披红色袈裟，盘腿打坐于蒲叶之上，双眼微和，口中默诵佛经。画面左边吴昌硕书写了大段文字。

阿弥陀佛立轴纸本 1925年作

达摩像立轴纸本 1925年作和合二仙立轴纸本 1923年作

               红衣罗汉立轴设色纸本 1915年作

       吴昌硕先以书法，篆刻名世，及后又以花鸟画扬名立派，影响一代艺坛。为了力避清代萎媚陈腐的守旧画风，曾长期致力于金石碑刻的研究。同时，亦不拘束于师承，大胆根据个人对生活的感受和理解，追求个性化的艺术表现，形成极具真情实感的创作风格。相对而言，吴昌硕的山水、人物比花鸟画少、此帧《红衣罗汉》是其人物画的代表作之一，全图以大写意没骨法成之，两笔长眉以书法用笔勾出，并以焦墨点晴，醒神夺目，使之与红袍山石形成对比。在提练形象上，大胆舍弃细节描写，抓住对罗汉的本质特征，达到形神兼备，平中寓奇的效果。

布袋和尚立轴纸本 1922年作布袋和尚立轴纸本 1920年作

布袋和尚像纸本设色 1920年作南京博物馆藏

吴昌硕与任颐交从甚厚，任颐曾为吴昌硕作过多幅肖像，其中以《酸寒尉像》最能体现吴昌硕的精神面貌。吴昌硕专门有诗称赞此画：山阴子任子，腕力鼎可举。楮墨传意态，笔下有千古。可见他对任颐的推崇。吴昌硕的人物画也从任颐的人物画中借鉴了很多传神写照的因素。布袋和尚的形象诙谐可爱，为历代人物画家所喜好。吴昌硕此幅《布袋和尚像》也十分传神地将布袋和尚的特征表露无遗。

刘海戏蟾立轴水墨纸本 1923年作刘海戏蟾立轴设色纸本

佛像图纸本设色 1914年作中国美术馆藏

吴昌硕学画较晚，从花卉入手，深得中国传统花鸟画之三昧。他少有的几幅人物画，通常都是选用传统题材，比如道释故事等。《佛像图》绘一赤足立佛。面相饱满，形容矍铄。用笔简洁而颇具表现力。

      喜从天降立轴设色纸本 1916年作           红衣罗汉立轴设色纸本 1923年作


             老僧  纸本设色 1923年作

吴昌硕绘画题材以花卉为主，很少涉及人物。但其人物画却有很高的水平，如《老僧》。画中老僧精神矍铄而形容清澹，用笔很是老到。

寿而康图镜心绢本 1918年作

钟馗立轴水墨纸本 1920年作

临金农醉钟馗图

             寿者相 1917年作

       作于1917年3月的《寿者相》是应邀所作。而从吴昌硕所作长题看，这位来客显然是极为尊贵且平日极为熟稔之人。因此，吴昌硕似乎也刻意别具一格，创作此幅。画仅绘一老者，居于画幅下三分之一处，而上部大幅留白；老者须眉如雪，方巾披肩、宽袍大袖，右手扶一长杖，杖头悬一酒葫芦，似在雪地踽踽而行。其画法则综合宋梁楷、明吴小仙等人之法，细笔粗笔并用，如方巾下发髻即以细笔略为勾勒，而衣纹则粗笔带过，寥寥数笔而已，而形神特具。有意思的是，这位吴昌硕长题中称为古仙的老者，其形象却与以挂冠归隐而闻名并成为历代人物画经常主角的五柳先生陶渊明极为仿佛。这显然也是吴昌硕有意为之的。

人物立轴设色纸本 1920年作盼子得子立轴设色纸本 1915年作

             灯下观书

       吴昌硕一生所作多为大写意花卉，人物画甚少，史家认为其真笔传世不足10件。此画据友人沈石友诗意而作，画面人物倚卷观书，膝前置一竹架油灯，不重形的描绘，只重意境的表达。人物面部扬眉睁目读书的神采仅用寥寥数笔点画出来，衣衫的泼墨用得非常活脱，把文人冬季里披衣而坐，挑灯夜读的情状表现得淋漓尽致。此画笔墨变化微妙，浓淡枯湿交融，显示出作者用墨的奇巧。人物仅占画面下半部，右上部几行题记，左上、右下大片空白，极具构成之妙，更显夜的寒冷和文人的凄苦景象。