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2014年是中国近现代杰出的书画大师吴昌硕（1844～1927年）诞辰170周年。吴昌硕属于大器晚成的艺术家，曾言自己“三十始学诗，五十始学画”。且金石、书法、诗歌、绘画“四绝”，又融为完整的一体。其篆刻、书法和绘画水平更是达到了登峰造极的境界，公认为艺坛泰斗和“后海派”艺术的开山代表。 纵观中国书画中的人物画发展史，其从宋元之后便开始走向衰落。尽管明万历时期学者利玛窦（1552～1610年）、清康熙至乾隆年间宫廷画家郎世宁（1688～1766年）这两位意大利传教士为其注入了西洋人物画技巧等新的血液，但总归是难挽颓势、影响甚微。相较于清代山水花鸟画的繁荣，人物画日趋没落。直至吴昌硕时代，中国的水墨人物画开始呈现崭新的面貌。 1. 1893年作《临金农醉钟馗图》 立轴 纸本设色 99×39.5厘米 浙江省博物馆、西泠印社与澳门艺术博物馆联合举办的吴昌硕作品展所展出精品 此图系大师50岁时所作，著录于2007年澳门民政总署出版的《与古为徒：吴昌硕逝世八十周年书画篆刻特集·下》和2009年江西美术出版社《中国历代书画名家经典大系·吴昌硕（上卷）》。图中笔墨尚显稚嫩，但笔意朴拙。尽管钟馗形象睅突其目，臃肿其躯，宽大其服，不同于以往人们印象中的钟馗，却多了一分憨态与人情味。配以自题俚语，倒也不失为一幅大师早期的人物佳作。 2. 1908年作《灯下观书图》 立轴 水墨纸本 106×40.3厘米 中国美术馆藏 该图是据友人沈石友诗意而作，著录于2009年江西美术出版社《中国历代书画名家经典大系·吴昌硕（上卷）》。该画笔墨变化微妙，浓淡枯湿交融，显示出作者用墨的奇巧。画面人物倚卷观书，膝前置一竹架油灯，扬眉睁目，仅用寥寥数笔就画龙点睛般表现出人物专注读书的神采；十分活脱的泼墨衣衫，亦把文人冬季挑灯苦读的情形表现得淋漓尽致，正所谓“苦铁（吴昌硕的名号）画气不画形”。 吴昌硕人物画的题材、画法与特点 吴昌硕绘画师从清末画坛“海派四杰”之一的任伯年(1840～1896年)，他与任伯年的关系也是亦师亦友。吴昌硕的艺术成就主要在于他的大写意花卉，而人物画并不多见，并且也非大师所擅长。笔者查阅文献资料，在吴昌硕书画的相关研究中也较少评及此方面。但实际上，从大量吴昌硕的画集、画谱中不难发现大师的人物画在清末画坛可谓自出新意、独树一格。 笔者研究发现，他的人物画基本上可分为两种：一种为山水画中的点景人物，如1915年创作的《无量寿佛》、1920年画的《竹林七贤图》等；另一种则是以表现人物为目的的绘画，并且以此类作品的创作为主，如1914年创作的《十八罗汉图》，1920年画的《布袋和尚像》等。 综观吴昌硕的人物画，不难发现大师人物画的画法主要有如下三种：其一，人物只勾衣纹不渲染。其二，只渲染不勾衣纹。其三，勾纹也渲染，双管齐下。凡勾纹者，其线条必可见吴昌硕的书法用笔，不同时期的风格还存在着变化，即中年运笔多为篆籀，尤显古拙凝重之意；晚年下笔则爱用草篆，更有粗犷苍劲之感。 总的来说，吴昌硕的人物画有三个特点：一、其人物画多师法古人。吴昌硕早年学画时，曾在陆心源、顾文彬、吴云等处观赏了不少名人手迹，这对他的绘画当然也包括人物画的创作起到了十分重要的作用。二、其人物画创作也借鉴了前辈画家的画法，如任伯年、徐渭、朱耷、扬州八怪等。三、其人物画在题材方面多是佛教人物，如观音、达摩、弥勒以及罗汉、布袋和尚、老僧等。另外，吴昌硕也特别偏爱绘画钟馗题材，如1891年他48岁所作的《醉钟馗图》《钟馗见喜图》，和1893年50岁时所作《临金农醉钟馗图轴》，以及1921年78岁高龄时创作的《钟馗图》等。 吴昌硕时常以佛教为题材进行创作的原因，除了民间普遍崇佛外，还因为大师淡泊明志、宁静致远，以及修身养性、一心向佛使然。这从他创作的《观音渡海图》（现藏于北京故宫博物院）、《老僧图》（现藏于苏州博物馆）、《达师航海图》（现藏于朵云轩）、《自写小像图》（现藏于吴昌硕纪念馆）、《寿佛图》（现藏于荣宝斋）、《达摩面壁图》（现藏于天津人民美术出版社）等画作中可见一斑。 3. 1914年作《佛像》 立轴 纸本设色 146×40.5厘米 中国美术馆藏 图中赤足立佛双手交合，面相饱满，形容矍铄。佛之卷发笔致生动有浓淡变化，用笔简洁而颇具表现力。朱砂佛衣用“没骨法”画出，飞白处更显笔路之灵活，可谓意笔有势。从题跋可知为摹清代画家王树毂（号鹿公）之作，但“摹其意、取其神，而不肖其貌”。此画笔法与王树毂风格不合，大师仅摹其意，是为自我突破。 4. 1920年作《竹林七贤图》 立轴 设色纸本 128.5×42.5厘米 2011年12月北京匡时拍卖成交价402.5万元 该图尽管题材是“竹林七贤”，但是构图新颖别致。图中将七人巧妙安置于画面的高低远近位置，疏密得当，聚散有序。画中高山垂立，水流湍急，名士们或携童过桥，或徜徉漫步，或亭阁高论，或岩端观景，十分切合主题立意，足见画家刻意经营之妙。 5. 1920年作《布袋和尚像》 立轴 设色纸本 124.1×45.6厘米 南京博物院藏 吴昌硕与任伯年私交甚厚，对其推崇有加。此画从任伯年的人物画中借鉴了很多传神写照的因素，可谓“楮墨传意态，笔下有千古”。布袋和尚的形象诙谐可爱，为历代人物画家所喜好，而此图也十分传神地将布袋和尚的特征描绘无遗。 6. 1923年作《老僧图》 立轴 设色纸本 135.2×64.8厘米 苏州博物馆藏 著录于2009年江西美术出版社《中国历代书画名家经典大系·吴昌硕（下卷）》。画中老僧精神矍铄，神态安详，举止虔诚。形容十分清淡，用笔很是老到。 7. 晚年作《寿佛图》 立轴 设色纸本 122.5×54厘米 荣宝斋藏。 著录于2009年江西美术出版社《中国历代书画名家经典大系·吴昌硕（下卷）》，为荣宝斋藏品系列展中近现代绘画人物部分之展览精品。此帧人物画笔墨酣畅，下笔有神，诗画相映，构图巧妙，应该属于大师晚年的人物画佳作。 8. 1927年作《观音》 立轴 水墨纸本 137×67厘米 2004年12月北京荣宝拍卖成交价66万元 该图著录于1995年台湾长流出版社出版的《震古烁今》。作于1927年，时年大师84岁，是谢世前几个月创作的人物画精品。作品气蕴厚重又淡雅之极，观音神态祥和，细微之处与大师的神态有几分相像。其笔墨文雅拙朴，又充满活力，呈现出勃勃生机。 谨防陷入人物画鉴定误区 据笔者分析，鉴定吴昌硕的人物画作品首先可从四个方面大致进行综合判断：第一，看作品中的金石、书法、诗歌、绘画是否融为一体。第二，观察其人物画画面是否不重形的描绘，只重意境的表达。第三，判断其书法入画的手法是否为篆籀或草篆。第四，感受其人物画运笔风格是否厚重朴拙、浑然大气。还有需要了解的是吴昌硕人物画作中的题款。早年其书体多用仿钟繇的楷书，兼带行笔，或行书和篆书并用。至69岁后题款大多以行书落之。 值得注意的是，在鉴定时我们还应该观察吴昌硕的人物画作品所反映的整体气息。如果作品的气息给人一种振奋的力量则是真品，反之令人颓唐不爽则必为赝品。再者，了解大师人物画作品的“石鼓”笔法十分重要，吴昌硕此笔法非常明显的特征，就是写字绘画都是笔走中锋。吴昌硕用墨一般都是用手磨的墨，水墨交融。另外，大师的人物画与书法、篆刻、诗歌的气息十分匹配，同时诗画相映，相得益彰。 对于吴昌硕人物画的真伪鉴别，除了掌握画作自身的特点之外，最重要的莫过于考证是否为代笔的问题。吴昌硕晚年的人物画有一部分为其好友——中国佛教会执行委员兼常委、著名画家王一亭（1867～1938年）的代笔人物，吴昌硕加以长款。这类代笔画实际上可以视为两人的合作，亦有珠联璧合、相得益彰之妙。一般来说，吴昌硕作品中的人物造型雍容而简率，运笔速度、节奏较快，有如行云流水，苔点则方硬。王一亭爱用硬毫创作，而吴昌硕则喜用羊毫运笔。王一亭的绘画特点是“以硬写柔，笔势刚峭”，而吴昌硕的绘画风格则“以柔写刚，金石情味毕现”。由此看来，在笔线和水墨的深度及内蕴上，吴昌硕比王一亭稍胜一筹，而更耐人寻味。 目前在吴昌硕人物画作品的鉴定上存在一些误区，即有人言大师39岁以后得到了一个他很喜欢的缶，便自号“老缶”，故如其题款为“老缶”的作品，必为39岁以后所作。但据业内权威人士介绍，大师32岁时即自号为“缶”。此外还有人说大师40岁时才始用“昌硕”之名，但其后代那里就有幅大师39岁时所题“昌硕”的作品。另外有人认为大师70岁后题“吴俊卿”的都是伪作，但有人所见他在75岁题的“弟吴俊卿”。白石先生曾认为有一幅吴昌硕的作品画得很好，但有人据“老缶吴昌硕”的题字就认为它是赝品，其实大师的作品中题“吴昌硕老缶”的尽管不少，但是题“老缶吴昌硕”的虽然不多却也有，故不能绝对化地用它来判断真伪。特别是印章，我们也不能想当然地单独把它作为鉴定根据，大师早期的印风较杂，而现在利用高科技手段进行印章造假亦非难事。 |
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