国画之美——读古代画家（上）

国画之美——读古代画家（上）（文来自《健康酒吧》2010.7.3。图另加）

(2011-05-05 14:07:25)

标签： 杂谈

 自序因为从父母的大书架上扛来一本开本很大、很厚的中国古代美术作品集，像搬着半爿山体一样地看。里面的画很多以前见过，并不特别感动，风吹哪页看哪页。可是有点突然地，我看到了那一幅——无名氏的，从笔意上看猜是出自梁楷手，画的是布袋和尚（见下图彩色插页。内文第84页《非常简》那一篇里也提到了它）。它多么现代派，而老骨铮铮！你不亲见，就想象不到它到底技法有多前卫和多好，几笔而已，极抽象，却深具盖来盖去、改来改去、油画般灼热的真实感。心响鼓似的跳，有了一点泪意，册子读得也有点不一样了。从此，每天晚上拿个放大镜虔诚地读上几个小时，《八十七神仙卷》什么的，越读越放不下。又过了些天，也是不经意地听到俄罗斯的那首老民歌——《你从哪里认识祖国》：“……你从哪里认识祖国？从大门外的长板凳，从田野里一棵棵白桦树……”那洇进了很多深情和一点忧惕的歌声再次把我的心打湿。就写了，这些“大门外的长板凳”和“一棵棵白桦树”。我百无一用。这只能是我能为祖国她做的最好的一点事情了。感谢我的母亲刘绍梅女士，以及父亲陈洪岭（陈残石）先生，感谢您们给我这本画册，还有小时候几岁时开始逼我练习书画所费的那些心。我爱你们。 2009年11月26日

　　之一、一座山的丰盛

　　因为它优质的稳定性，所以被信任。因为它繁复的层次性，所以被一再重读。它蹲在那里，戴着一顶帽子，那帽子卷边儿，老旧，尘土满布，有些泥巴糊在脚上。它像一个生活在美国十九世纪的西部牛仔，外表粗犷不羁，但内里贮藏的温存和耐心，你一下子看不出来——纵然你看出来了，也一下子看不过来。那温存像火在炉膛里，也有一层铁家伙给圈着。碰一碰，是会被烤焦的。而那耐心，是女子的耐心，水一样的耐心。它像是说明了一切，又像什么都没有说。他就是这样一座山。就像我们信任山的稳定性，我们信任他的作品，哪怕一幅小品，也让我们心安。而山的层次性也是他的层次性，我们从山下朝山上捋着走，看遍了每一岩层的不同植被，如同他儿时喜欢的“倒吃甘蔗”，我们一层添一层的清甜或清苦滋味，细腻绵长，回环不绝。他的第一层，是奠基的层峦——给母亲的画像。唉，谁的母亲不是谁的奠基？那最底层、最沉默、最容易被忘记的奠基？她给你吃的（先时的乳汁，后来的茶饭）就奠基了，何况她会再捎带着附加给你些其他？譬如爱。他从小失去母亲，稍长大一点，便每天缠着父亲追问母亲的样貌。父亲被儿子的深情所感动，于是不厌其详地叙述了母亲的形容和日常的衣着。他把这一切都牢牢地记在心中。八岁那年，他忽然向父亲要笔墨，说要给母亲画像。父亲说，你连母亲的模样都没见过，怎么画呢？他回答说：我就按照您说的画，一天不像画两天，两天不像画三天，一定要到画像了为止。于是他每天都在画，不分白天和黑夜。画好了就给父亲看，看了以后就按照父亲的意见修正。逐渐地，父亲惊喜地发现，母亲的像居然有几分相似了，惟独眼睛不太像。于是，他又用心地去琢磨，一年过去了，两年过去了，终于有一天，他把再次画成的母亲像给父亲看，父亲竟然看呆，说：“像了，太像了，眼睛特别像呀。” ——通过几年的苦练，他终于掌握了点睛传神的绘画技巧。他回报母亲的，是给她画上了最生动的眼睛，温柔之光照得千里。这种报答，足够了，足够母亲恬然阂目安睡了。他的第二层，不是《女史箴图》，又是什么呢？这幅神奇的画作画的居然是当时的妇女道德规范，一个图表语录式的教材版本。如你所知，这样以教化为主的内容是很难画得脱俗而极其容易掉入宣传画的窠臼，他却有本事把它画成了传世的艺术珍品——他这个人也够“传神”的格儿啦。他画得有多传神，就有多用功。为了画好《女史箴图》中的一位人物——汉元帝刘奭宫中的女官冯婕妤，他心思独出。故事是这样的：冯婕妤随汉元帝去虎圈时，突然一头黑熊从笼中挣脱出来，扑向车驾，刘奭和护卫惊恐得不知所措，偏有冯婕妤挺身而出，护住刘奭，怒视黑熊，护卫们这才回过神来，用利器逼退黑熊。他为了逼真地将汉元帝在黑熊扑来时惊慌失措的神情再现出来，用以烘托冯婕妤的英勇镇定，不惜在黑夜里扮成怪物扑向守候他的夫人，把夫人吓得灵魂出窍，从中摄取形神。这个以身试验的事例有点极端，都有点以身饲虎的味道了，还有点傻，但的确是非大艺术家所不能为的——起码那份勇气一般人就没有。所以，有时我们说，一个好的艺术家他（她）是个英雄——这样讲，没有拔高艺术家，也是不委屈英雄的。说起来不过是个唐人临本，也已残缺不全，仅存“玄熊攀槛”、“班婕有辞”、“同裳有疑”和“欢不可以渎”等9段模模糊糊的影像，像那些听起来很费耳朵的呲呲拉拉的黑胶老唱片。画面人物勾画线条细腻，有如他心思的细腻，仔细瞧，还可以从画缝里逼出节奏感和动态感来，一应所有的姿势和布置都十分清楚和妥帖。不夸张地说，在这里，人们对一幅阐明事理的图画所可期待的能事已惊—它具备了我们所称道的、中国艺术的全部高贵和优雅。他的第三层，当然是著名的《洛神赋图》，一如明月出天山。按理说，这是最不好画的一幅图画——它的故事越著名，里面的人物越美丽，就越众口难调。图画取材于三国时期诗人曹子建的著名诗篇《洛神赋》。子建是曹操的第三子，是魏国开国君主曹丕的同母弟弟。传说子建和弟弟一同爱上了袁绍的儿媳甄氏。曹操打败袁绍以后，把甄氏许配给了曹丕为妻。甄氏在曹丕处郁郁不乐，不久死去。子建为此感伤不已，遂赋洛神奇文，借写与神话中的洛神相会，表达了对甄氏的思念爱慕之情，以人神恋爱的梦幻境界隐托他失恋后伤感的情感境界，是一篇哀伤美丽的恋爱诗。他根据这一题意，把子建的思慕之情形象化了。在《洛神赋图》画卷中，洛神多次出现，或在水面凌波回顾，或在云间遨游，平平仄仄地，步履翩跹，其神态之飘逸，衣带之摆荡，集中体现了他的画法。更重要的是，这幅画一如既往地露出“传神”的妙趣：如画卷开头一段，描写子建在黄昏时节来到洛水之旁，马匹在林间休息，而洛神恍惚出现在荡漾的碧波上。她手持尘尾，香风拂拂，一双眼睛低垂着，谁都能看出她的哀愁。她似来还去，又含着无限的思慕之情，神情关切而迟疑，直到他出现，她的眼里才现了光芒。而后，他与洛神互赠礼物，众神和她的同伴在空中游玩嬉戏，这时洛水风平浪静，水神击鼓，创世神女娲在唱歌，他与洛神驾着云车出游……最后，洛神消失于洛河之中。而岸边的子建啊，他整夜不眠，焦急等待于河边，仪态娴雅清贵，身旁有多人来往，忙碌照应，和映衬，映衬着他眼神里流露出的深深依恋和怅惘……你看这位气质忧郁的诗人，在翠柳丛石的岸边漫步，突然不经意地发现崖畔洛水之上飘来了他思念已久的美丽照人的女神时如痴如醉的神情吧，你看他生怕惊动女神、下意识轻轻地用双手拦住侍从们、目光中充满了乍见爱人时又惊又喜的神态吧，多么高妙！高妙就高妙在他在处理子建的侍从时，将他们用庸笔故意画得程式化，用侍从们呆滞的目光、木然的表情，反托出了子建欣喜难捺又夹杂了些许惆怅的神情，使画面形成一种鲜明的对比，主要人物呼之欲出——在艺术品里，主要矛盾凸现了，如此就成功了大半。这时我们看到的子建神情是既专注又讶异，让人猜出他内心激荡而外表又不得不掩饰为矜持退后的复杂心情——这是语言所难以表达的，想必才高八斗的子建本人对此也难以尽述。他用画笔代答了：凡是子建刻意着墨的地方，尤其是那种与心爱的人终究不能结成眷属以朝夕相伴的迷茫、痛苦和失望，全都活在了卷子上——他哪里是在画人？近前来看，满卷尽是锥心的相思。他首创的这种“传神”的笔法，后来成为中国画不变的法则之一，成为中国画的“诗眼”——从生活到艺术，哪有不变的事物？“传神”不变。这是他的画最大的特色，也是给予了他最大自信的技巧——他说：“四体研虽，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵(这个)中。”他坚信，在人体上，眼睛是最能打动人的部位——其实呢，你去看一看马的眼睛、梅花鹿、小狗和麻雀的眼睛，它们无一例外不是因为有一双格外灵动活泼的眼睛而赢得爱人乃至我们的心的。因此，他每日观察、苦练，练就了一双毒辣的眼——给每一个点上他（她）的眼，好象它们生来就长在那里似的。他用最好的关系定义了他（她）和他（她）的眼睛的关系。这在绘画史上是个没人能破得了的记录。他保持了快2000年了，看来还能保持2000年。哦，说了这么多他画眼睛，简直这一篇还可叫做《一双眼睛的目力》了，呵呵。特别有意思的是，他画人物，经常人画好了就是不点眼睛，有时几年也不点。一次，他曾给人家画扇面，扇面上是三国大诗人阮籍、嵇康的像，随象多变，十分生动。但都没有点上眼珠，就把画给了人家。扇子的主人问他为什么不画上眼珠，他对人家郑重其事而略带调侃地说：“怎么能点上眼珠呢？点了就要说话，变成活人了。”还有，他曾在荆州刺史殷仲堪那里做过参军（掌管文书的官），他很想给殷画像，但殷因为自己的眼睛有毛病，怕画出来不好看，就坚决推辞。他看透了他的心思，就坦率地对殷说：“眼睛有毛病是没有关系的。我在画的时候，可以一样把瞳仁画清楚，画后只要用干笔在上面轻轻扫过，就可以画出你眼睛的特征，就象遮在薄云后面的月亮，将会更美。”这番话把殷仲堪说得很高兴。呵呵，我们也很高兴蔼—他多么懂得美，我们就得到了多么美的图画。还有一个类似传奇的故事传扬得远：据说他20岁时，建康（现在的南京)修建瓦官寺，寺僧向士大夫募捐，没有一个人捐款超过10万钱，他却慷慨认捐100万。他家境一向赤贫，大家认为他是讲讲大话，不可能兑现。后来，寺僧来要钱了，他只要他们在寺中粉刷一堵墙壁。寺僧依他做了。于是，他关起门来，花了一个多月的时间，在墙壁上画了一幅佛教故事中的维摩诘像。当像已经画成、只等给画上的人物点眼睛的时候，他叫寺僧开寺请人入观，并规定说：“第一天来看的人要施舍10万钱，第二天施舍5万，第三天就随便他们施舍好了。”到接待观众的第一天，他当众为画上的人物点上了眼睛。画像神采焕发，那端正华严的清刚气息罩住了整个寺院，所有的人都为这种气息所吸引，于是，眨眼的工夫，施舍金额累积，已经远远超出所需认捐的100万钱。这当然不是钱的问题，正如他最著名的画作价值400两黄金这样当时的天文数字也不是数字的问题一样。他的价值是无价的。他就是他的画笔上长出的软黄金。他画得究竟有多么好，我们不得见到他的真迹，无从揣摩。只看到，三百多年后，诗圣杜甫九年间三次到瓦官寺观赏他的《维摩诘》壁画，每次都写下极尽赞美的诗篇：“虎头金粟影，神妙独难忘”，“何年顾虎头，满壁画瀛洲”，“顾恺丹青到，《头陀》琬琰镐”……唉，才气大得如狼似虎、横行霸道的大诗人多么疯迷他！居然一步一回头、一唱三叹地，做成了他膝下的小拥趸。这有点可笑，也有点教人感动。杜工部本来就是那样一个谦逊厚道的人——可惜这里写不到杜公了。那本是我最喜欢的古代诗人，比对李白还要喜欢。一说就远，扯回来。他的山水画、诗歌、画论……是他的第四、第五、第六……层，那些一样苍翠、不同植被的好风景，是摸索着登上他这座大山所不能绕行而须慢走欣赏的。他不摇不动、沉着安坐而双目如电的大气象，让我有时凝望，忘记了呼吸。顾恺之（346—407）——中国东晋时期画家。字长康，小字虎头。陵无锡﹝今江苏无锡﹞人。曾为桓温及殷仲堪参军，义熙初任通直散骑常侍。因祖辈都是晋朝官吏、书香人家，他很小就博览群书，展露才华，工诗赋、书法，尤精绘画，擅画人像、佛像、禽兽、山水等，有“才绝、画绝、痴绝”的美称。“才绝”是说他聪颖，多才多艺；“画绝”是说他擅长绘画；“痴绝”就是他对艺术研究专心致志的精神。与陆探微、张僧繇并称“画界三杰”。他学画师从卫协，最善于图画人物，东晋的大名士谢安认为他的人物画是前无古人的。后人评论其画：意存笔先，画尽意在，笔迹周密，紧劲连绵；其笔法如春蚕吐丝，轻盈流畅，遒劲爽利，称为“铁线描”；造型布局六法俱全，运思精微，襟灵莫测。与师承他的南朝宋陆探微、梁张僧繇，并称“六朝三杰”。而“像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最”。与陆探微合称“顾陆”，称为“密体”画派，以区别于南朝梁张僧繇、唐吴道子的“疏体”画派。他的画迹有《秋江晴嶂图》、《庐山图》、《雪霁望五老峰图》等名作，其中《雪霁望五老峰图》被推崇为山水画开创之作。现存《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等均为唐、宋人摹本。《女史箴图》于清光绪二十六年(1900年)被八国联军掠走，收藏于英国伦敦不列颠博物馆。之二、青春做伴

　　他一定被春天某个瞬间的某种气象给击中过，然后，昏迷。譬如：初春时第一颗草芽的挣扎，或者，盛春时遮天蔽日遍地撒泼的青绿……没错，就是那种浓得化不开的绿埃而且，在他先于作那幅画之前，一定忍受了很多的冬天——寒冷的冬天，无趣的冬天，贫血的冬天，那些泛白的心脏收缩成一团的日子，和颜色清冷的心情。还有，画家所在的那个时代，一定人还比较少，在冬天，北风也一定更凛冽，雪花一定更大更饱满，行人也一定更少更缩头抱肘不舒展……冬天像一匹银灰色的猥琐而嚣张的野兽，凶暴地啸叫和啼哭，吓住了许多流动的、美好的事物不再流动和美好。好在，有一个好大好大的春天等在它的后面，适时射出她美丽的箭。于是，他被击中了，撞倒一片颜色——你知道，从此，中国乌眉灶眼的山水画开始穿上了碧罗裙，布纽扣，粗衣襟，并相应地，有了比例协调、许多活动着人的出现——多好看呀！好象阴沉了好多天的天放了晴，瑟缩了一个寒冷季节的麦苗返了青。那帧尺寸较高的小横卷——《游春图》，就是这样，用尺幅之小，锁住了千里之远的葱翠山川和满目新鲜的人物，展现了水天相接的广阔大地。丈山、尺树、寸马、豆人，比例十分和谐舒服，山上有骑马的男人，水中有乘船的女子，都神采如生，意度具足；瀑布前有桥，远山近坡，分出了层次。在色彩上，他放胆采用了浓重的青绿填色，作为全画的主调。这种浓重的青绿色调，正是春天自然景色的鲜明徽征。看看以往那些因为暗黑而略显寂寥的山水画吧，看看青色绿色和山和水多么亲爱，你就知道了为什么说它具有划时代意义——应该不啻黑白默片同彩色影片的分野之巨。既然他梦中传彩笔，开山水着色的先河，不妨细说一下它的用色：《游春图》整体来看，作水流重着青绿，山梁着石绿，略施淡赭，在山后云朵的映衬下，格外嫩娇可人，山脚则使的泥金，花用粉点，树敷浓碧，仔细区分：山上小树直接以赭石写干，树叶用水沈靛横点；大树多勾勒而成，松树不细写松针，直以苦绿沈点；人物呢，人物则点以白粉或朱红，又加的重色，分出了衣褶，越发地轻快显目。图中一应山、水、树、人、竹篱、屋宇，都用线描画成，轮廓准确优美，情绪委婉丰富。尤其是湖面微波，广阔深远，粼粼欲动，似睡在阳光下的呓语懵懂。因此说，他的画被后人尊为“唐画之祖”是有根据的，与六朝山水画那种不合乎视觉自然比例的画法相比，《游春图》的处理显得匀称多了。尽管他的画一眼望去，总体上面貌古拙，且树枝缺少纵横抑扬、穿插多姿的变化，云也勾得过于整齐———别忘了，一个先锋派他总要横冲直撞、有时要遍体鳞伤才打出出路——他得滚钉板一样，用血肉的躯体做试验，成功不成功的，死不死的，都得做。然而，一个大师他也总是曲里拐弯地抵达——再曲里拐弯，总还是抵达：从专业技法上看，他还处在山水画滥觞的那个时期，人人都那样画，形成了某种程式，“水不容泛，人大于山”，几乎无法突破，但由于运笔老成，在他能把握的范围内作着竭力的突破，所以他的画仍显得轻重有致，可摸可亲。另外，构图上的壮阔沉静，设色上的古艳跳跃，都使得它富有了典丽而略略俏皮的意味。像一个最好的姑娘，纵然端庄文雅，也不失活泼天真的一面。细细打量，较之后世成熟的流派纷呈，他的用笔虽嫌草草，有点单调，且只用“勾”而没有“斫”、“皴”等画法，但青绿山水之体已初成，这种画法的特色，后来发展到了唐代的李思训、李昭道父子，便真正形成了“青绿山水”，成为中国山水画中一种别具特色的画体。他画马能注重描绘马的动势，虽卧立却有着行走、腾骧的神情，即便在当代山水画技法如此完备的今天，能有这样的表现也不是件容易的事。而后来的张萱画人物（尤其是极美的女子）明艳照人，用朱晕耳根为别——这个画法追根溯源也得自于他。可惜，对此世人知道的不多，传播得就更少了——当时的时髦妇女都将这种化妆法称作“张萱红”。他“八叉”圣手，才思机敏，四面开花，都过去这么久了，只零散记载中的杰出作品居然还能有20种之多，具备这样全面修养的艺术家和艺术也算史上不可多见的风景了。他一生好象都在行走：西北、华北、中原、江南……是个不折不扣的“驴友”。不知道，他那时，是不是真的骑着一头和他一样瘦的瘦驴？后面跟条和驴一样瘦的流浪狗？那样个跑法，还不一定可以顿顿吃饱，能胖起来才怪。那些繁华、不繁华的地名，都是些现在我们从地图上寻找、都要捋着弯弯曲曲的线路找一阵子的地点。他在每个地方画的一幅一幅青翠照眼的壁画——哦，不，那些数起来量词得论堵的——那些一堵一堵的壁画，几百堵的心画，是不是也曾经有一段有幸的时光，依次伸手接住了他？接住那个以为自己永远是青春勃发的青年而不知疲倦到处奔波、画着青春勃发的画的人。他走过的那些黄土、红土沉默、满天飞着仆仆风尘的大路、小路，是不是也有的还依稀记得，断肠不断肠的，有挟了春天像挟了爱人、画画如私奔的人，行走在天涯？…… 展子虔（约550—604）——中国隋代画家。渤海（今山东惠民）人。他是现在唯一有画迹可考的隋代杰出大画家。他历北齐、北周入隋，在隋朝时曾人朝散大夫、帐内都督等职。他多才多艺，对各种画类几乎无所不能。他画人物，画立马，画山川，无不形象生动、逼真，呼之欲出。特别是他描绘贵族游春情景的《游春图》，开创了青绿设色的先河，是我国现在保存下来最古老的卷轴山水画之一，对后世山水画的发展影响很大。对于他的作品，历代都有所评。在中国绘画史上占据着重要位置。东晋、南朝的名家顾（恺之）、陆（探微）、郑（法士）、展（子虔）被并称为“四大家”。元人汤垕赞誉他为“唐画之祖”。他在中国绘画史上是承前启后的一代宗师。他的绘画题材广泛，手法多变，除了山水，还善画佛道、人物、车马、楼阁、殿阁、翎毛、历史故事等。从后世著录中可以看出他的画作的题材十分广泛，从《法华经变相》、《北极巡海图》、《维摩诘像》、《长安车马人物图》、《弋猎图》、《按鹰图》、《人骑图》、《人马图》、《石勒问道图》、《北齐后主幸晋阳宫图》、《八国王分舍利》、《授塔天王图》、《摘瓜图》等画名中可见一斑。在他的一生中，足迹几乎遍及大江南北：他曾在长安的定水寺、灵宝寺、崇圣寺，洛阳的天女寺、云花寺、龙兴寺，以及江都（扬州）的寺院画过不少壁画，是个十分多产的画家。之三、返回内心

　　说起来他也曾任到相国一职，国家总理一级的人物，级别够高了，是政治舞台上中心性的人物。可他却总想着退了以后在玉山隐居，为此做过卓绝的努力。没有一位真正的艺术家他不以返回内心作为最后的目的地。他踏上归程的时间比我们要早许多。我们放不下、舍不得的，他放下、舍得了。这就是凡俗与半神的分野。然而，政治与艺术，现实与理想，苦难与快乐，总是如同一对携手而来的孪生兄弟，走在时间的尽头。就像他所处的那个时代格外漂亮的女孩只有牺牲个人幸福、担当起外交使命（他最杰出的画作也是画的这个内容）一样，因为格外出挑，他只有牺牲自己向往的自由和纯粹的艺术而参与社会生活，无法隐居——即便隐，也会隐得不清净，许多的纷纷扰扰的牵挂一定让一个牵挂的灵魂不得安生。就像而今矿难一死死一堆、我们无法去专心吟风弄月（如你所知，没有谁比我们更有资本去吟风弄月）一样，他无法含自己的英咀自己的华、独善其身了——他没有独守一隅数落人世悲哀的权力。因为他是个艺术家。他出来画，用大红大绿的色块画那些繁华和鼎沸——艺术家除了一支笔，还有什么？哦，还有被人背后当面的耻笑：“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青，三馆学生放散，五台今史明经”，大体意思是说，画画的人，是不配做宰相的。他笑笑，不自我辩护，也并不急——不急是因为：他有胸怀，真正的、深层的原因却是：没时间。他用他的那颗质朴与广爱之心，来观照世界的万般情物，还嫌观照不过来。心对于艺术家来说够多么重要！比大脑也不差丝毫的样子。因为有了这样一颗心，所以他的目光也带了电力：在他灼热的目光下，笔墨春暖花开。语言在最需要它的时候总会变得苍白无力。语言的存在只是呈现给我们一种想象的功能，面对一些星辰，你想赞美，可是突然发现语言是无用的，即便有许多话头可参。不参也罢，只看也就足够。于是，他一边做着相国处理琐碎的国家公务，一边顺便创作，而他的创作活动自然地与初唐的政治事件们有了异常密切联系。他按照指令，绘制了两汉、魏晋、南北朝至隋代十三个帝王的形象：汉昭帝刘弗陵、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、吴主孙权、蜀主刘备、晋武帝司马炎、陈文帝陈蒨、陈废帝陈伯宗、陈宣帝陈顼、陈后主陈叔宝、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广。他着重通过对不同帝王外貌特征的刻画，表现了他们各自专有的精神气质和个性，并寓褒贬于其中。譬如：刘备的深邃而显疲惫、曹丕的咄咄逼人、陈后主的美姿容有才识等，都无不毕现如生。画风工整，铁线描勾线凝重有力，设色浓重并运用了晕染法……他紧紧地按切住盛唐文化的脉搏，回归了民族艺术感觉鼎盛的本质——自由与开放。技法如此高妙，以至而今仍是大学课堂人物画教学中的优质范本。当我在二十一世纪初去到意大利的卢浮宫，看见十五世纪的艺术家托那代罗那些人画的教皇贵族——和他的画作有如同胞兄弟的肖像画时，对热心陪同的国外朋友颂赞着他们的艺术，脸上不动声色，心里浮现出悄悄的骄傲——他比他们早动笔这个题材足足1000多年呢，而且造型之卓越不比他们差半分毫。史家记载，他还画过《职贡图》、《西域图》、《外国图》、《异园斗宝图》……那些亲历或亲睹的国家大事，都是通过对边远各民族及国家重要的人物形象的描绘，反映了唐王朝与各民族的关系；他还曾画过《魏徵进谏图》，这个题材相对偏僻，是表现太宗时名臣魏徵敢于直谏的故事。还有，他的《永徽朝臣图》，主要画的是高宗时任职的大臣肖像，又有《昭陵列像图》系列，则是树立在太宗陵墓两侧的、归顺的各族首领石雕像的肖像图……这个图制表，可以一直列举下去。可惜这些具有历史意义和他对国家一腔热忱的作品没有能够流传下来。可是，那些交响曲一样穿透力极强的画作的确穿越了一千五百年风雨，叫醒了我们的耳朵，回音不绝。《步辇图》是他少量留存的作品之一——不知是不是他在陪同元首接见外宾的时候画过了草图，还是有着强大过人的观察力和记忆力——否则，怎能那么惟妙惟肖？画面上，乘步辇的唐太宗正在接见吐蕃的迎亲使者。他的幽默和聪明都在于：构图特异，用色个别：太宗不在中央而有中央之感；他面目俊朗，目光深邃，神情庄重，仪威友善，满带着大国皇室的风范，却不用大红来醒目，而那股子严整里，仍有人间味和生活气——这就不易了。簇拥着太宗的是一群美丽的宫女，一前一后，挽肩辇带，手扶辇柄，缓缓前行的宫女，犹如风吹即倒，有着古典、温雅的女性美，仿若一种夺人的气质从她们的身体中迸发出来。从她们的神态来看，似乎有些吃力，走在前面的宫女一定香汗淋漓，娇喘嘘嘘了，比起抬辇的宫女，分列两边扶辇和执扇的宫女要轻松和顽皮得多，她们步履轻盈，面容欢喜，有的还偷着做点钓鱼的分了神的小猫一样活泼可人的小动作，但总体上又不敢怠慢，恪守规矩，尽职尽责。让人不得不认为，这群女孩子集中展现着大唐最初时刻的美丽，是爱神赐与人间的完美的天使。画的左面，穿朱衣、执笏板的是引头的礼官，神态肃穆，老成持重，中间戴平顶小帽、穿吐蕃服装的是禄东赞，在安静地等候，仪态和身体表现出诚意，甚至温驯与柔情。在禄东赞身后的是穿白袍子的内官，呈鞠躬的态度。总体看，衣纹简劲纯熟，设色单纯沉着，画法是先钩墨线，而后敷色，设色中有平涂，有渲染，但色上不再以色线勾勒。画上无款，有宋代章伯益篆书题记及米芾等人观款。整幅画以宫女们的娇孝稚嫩，以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬出了太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；还以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托太宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬，十分疏朗而鲜明。整幅画散发着爱情一般的芳香。其实，无论哪个时代，也无论是不是绘画这个分支，只要是艺术品，描绘自然风光的作品都一向比较容易讨巧，比政治性的作品容易获得受众的喜欢和接受，受众里包括严苛的艺评家——他表现得最不简单的一点就是：他在后一种题材上获得了一致的、齐整的掌声。而真正好的画作如同真正好的电影——最好的电影是观众鼓过掌的电影，如果影片放到十分钟，就有人离场，影片放了一半，人差不多走光了，影片放到最后，连放映师都睡着了，还怎么好意思去涎了嘴脸说这是“艺术片”？况且他的画一幅一幅的，极像新闻纪录片，出手要快，还不能不像，更不能犯政治错误，多难让人承认为“艺术片”？而无论拍得或画得艺术不艺术，只有当大家都能把你的作品看完，你才有资格发言，去辩解或争执——其实，这些也都没什么意思。至此，不由得想起了一些小事：“抱最小的希望，尽最大的努力”，这是父亲从我刚拿笔时就教导下的，还有，在14岁发表第一首诗、我喜不自禁整个晚上捧着刊物看时，父亲又说：“当一个人抱着自己的作品翻来覆去看个不休时，这个人就完了”。那些久远的、方家教导是多么不过时啊，让我至今相信：你自己的敬业态度和努力程度是你的作品最重要的援手，其他的，掌声或嘘声，几乎都大可忽略不计——你安静着，手写你心，从中得到乐趣，如果是女的，有时还附带着额外得到一点头面上的美丽——这比男人多出来的、另外安慰心灵的药品，才是重要的。而对于不好的作品，那些所谓的艺评家无论说什么，即便手脚并用，四肢赞成，也只能是虚伪造作，作泡沫散。反之则可得出相反的结论。所以挨骂的或沉寂的作品未必不是好作品，在这个时代，倒是要格外警惕那些被冒牌艺评家们吹得天花乱坠的东西——出自真诚和卓越之心的除外。至于那些无人问津而只有几个“艺评家”大放厥词的作品，大家倒真的要为你在未来历史中的地位担忧了。文学作品也一样。他的政治画没有沦落为街头随处可见的水粉宣传画，而成为中国画压卷的经典，实在有些例外。究其原因，就是因为他无论画的是什么，走出去多远，都返回了内心，获得了自我灵魂世界的支持。像我们爱一个人，其实大多数时间忘记了他（她）的官职的崇高、背景的宏大、家族的煊赫，乃至他（她）俊朗（美丽）还是难看，而只记得他（她）是个可爱的人。这个感觉就对了。阎立本（？—673）——中国唐代画家。雍州万年（今陕西临潼）人，出身贵族。其父阎毗北周时为驸马，入隋后官至朝散大夫、将作少监，对绘画、工艺、建筑都很擅长。兄阎立德亦长书画、工艺及建筑工程。他继承家学，尤长绘画，而且有政治才干，在唐高祖武德年间即在秦王府任库直，太宗贞观时任主爵郎中、刑部侍郎。高宗显庆元年阎立德殁，他由将作大将迁升为工部尚书，总章元年擢升为右相，当时姜恪以战功擢任左相，因而时人有“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”之说。他善画道释、人物、山水、鞍马，尤以道释人物画著称，曾在长安慈恩寺两廊画壁，颇受称誉，《宣和画谱》所载宋代内府收藏阎氏作品，道释题材占半数以上。他又工写真，下少肖像画是为了表彰功臣勋业而创作的。武德九年所绘《秦府十八学士图》系表现秦王李世民属下的房玄龄、杜如晦等18位文人谋士的肖像，都是按人写真，图其形貌，画卷中对每个人的身材、相貌、服饰、年龄及神情等特征都有生动而具体的刻画。贞观十七年又奉诏画长孙无忌、李孝恭、魏徵、房玄龄、杜如晦等24功臣像于凌烟阁，成为继汉代麒麟阁、云台画功臣像之后的又一次大型政治性肖像画创作活动。唐代凌烟阁画像早已不存，北宋元祐五年游师雄曾据流传粉本摹勒上石，现尚有少部分石刻画像流存于陕西省麟游县，计存萧璃、魏徵、李绩、秦叔宝4像，皆为主身执笏肃立，惜面部形象残毁，据唐代杜甫《丹青引》中曾咏及凌烟阁肖像为“良将头上进贤冠，猛将腰间大羽箭，褒公（秦琼）、鄂公（尉迟恭）毛发动，英姿飒爽来酣战，”可知是非常传神的。之四、星辰之上的星辰

　　相信吧，在那顶端之上，仍然有着顶端，他们是星辰之上的星辰。万象缤纷，惟有他们光照四野。真正的艺术家是不能够被模仿的，正如不能够被嫉妒和损害。我们够不到他们。他们好象一直在别处，一直在远处，在别的星球——他们干脆是另一类生物。然而他们总是有来处，那来处有时还极为低凹——正如他，说着一口玉米和地瓜味道极浓的河南腔，黑红着脸膛，有一点哀愁地，手挽着他娩出的满月一般曼妙翻卷的线条，站在喷吐着风沙黄黄着脸儿的黄河故道里，像站在天上。是的，他娩出的线条——我们有理由推测他是个极端多情的人，以至于他雌雄同体：那么柔美如春天的晴丝和情思一样的线条，不是阴柔气质浓郁的男子，哪里可以手绘得出？心里有笔下才有。看看他的线条，就不由得想起李商隐那些心细如瓷的《无题》诗，就眼神饧恍迷离起来，如同林下醉酒，推松卧石，回不了家。查一查，志乘对他的记载很少，甚至连他的具体生卒年份都没一字记载，这当然是因为当时画家的地位的低下，即使是像他这样的宫廷大画家，史家也不屑于多废笔墨。查阅新、旧《唐书》，对他的出身竟然不著一字，这又侧面证明他的确是低级画匠出身，没走过什么科举之路。是的，他幼年失沽，勉强活下来，做了个民间的画工画画炕寝、棺椁之类用以谋生，其间曾学书于张旭、贺知章，未成，才改习绘画。命运并没有多怜惜他一点——唉，对他那样的人，是应该有所体恤的，神或者人。艺术家所需一般不多：一口饭，足够的时间，可以了。然而，历史又是最不欺的，这些一点都不妨碍他以无与伦比的光芒，照耀着公元8世纪——那个原本就阳光灿烂的盛唐时代：他不仅在东方、而且在世界上都称得上是一代宗师，堪与生在欧洲比他晚八百年的达·芬奇、拉裴尔等西方画圣并驾齐驱。纵观他的画作摹本印刷品——纵然是摹本再加上印刷品（尤其是驻足《八十七神仙卷》的时候），你也一样会被那种汹汹的气势吓到：嚯！那可真叫“吴带当风”！他们云间漫步，排闼而来，所有的仙人一应所有均无一不正大仙容，气宇轩昂，人人都好像袖了天下，急着去赴一个伟大时代的盛会。每次看到它，我都要想起《梦游天姥吟留别》中的“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下……“唉，那位天才，简直就是为这位天才才动笔写下的诗句。或者说，后者为前者也不是不可以。天才们总是互相映照得更为华彩夺目——夺我们的目。它让我们有足够的想象力用来想出，当时这盛世神迹惊现于民族空前衰落的时刻，悲鸿大师一见之下该是怎样的一种悲欣交集。他后来还专门为它刻了一方印，唤“悲鸿生命”，钤在上面，四处仓皇逃亡时都不离身上……当然，最后它还是在大师外出归来的猝然昏厥中被发现已遭了强盗之手。按住不说。它们个性十足，敷色简淡，甚至不着色，你很容易看出，他在创作的时候，一定是处于一种高度兴奋与紧张状态，那些线条饱满圆润，然而又紧张，有力道，主观感觉强烈，自我表达充分，一泻千里的视觉冲击力是我在和他同时代的其他人物画画家那里所没有感受过的——是他们过于靡弱？还是他太强势？不得而知，只隐约获悉，它们的表达很有点西方表现主义的味道。这些，似乎都透出了后来疏笔水墨画的先声。可以说，中国风格的人物绘画是在他的手中最后形成的，他的绘画，代表了中古时代东方艺术的重大成就——没有谁会觉得这样的词汇有什么夸张。他当得起。而在中国艺术史上，仅有三位艺术家被戴上“圣”的桂冠：一位是晋代王羲之，被誉为“书圣”，一位是唐代杜甫，被誉为“诗圣”，还有一位被誉为“画圣”，就是他了。连民间画塑匠人称他为“祖师”，道教中人更呼之为“吴道真君”、“吴真人”……他的影响力可见一斑。苏东坡在《书吴道子画后》一文中说：“诗至于杜子美（杜甫），文至之于韩退之（韩愈），书至于颜鲁公（颜真卿），画至于吴道子，而古今之变，天下能事毕矣１——嗳，他的绘画水准之高一望便知，而东坡的可爱在也这里了——他书画诗文无一不精，却盛赞同人。他的壁画，曾在洛阳上清宫熠熠生辉，但如今连一块壁画残片都见不到了。当年他除了在上清宫画过壁画外，还在洛阳福先寺、天宫寺等处留下壁画，皆属精品，口口相传。即使到了1000多年后的今天，他也能以他坚定的步伐，从遥远盛唐斑斓的画幅中，走进民间滔滔不绝的嘴巴里。他是这样一个人：站在唐代的大石上，隔空传递给我们一些活着的线条，一些素淡的色彩，一些生动的传说。他使三个城市感到骄傲，一个是洛阳，一个是长安，一个是禹州，三地共留下壁画三百余间。2008年春天我去洛阳参加全国隶书展时，听来个说法：在洛阳，民间认为他的名字不是“原装”，而是唐玄宗给改的，因为“吴道子”三个字，不论读，还是写，都带有宗教色彩，不似常人的名字。据说他年少时曾经拜一个名为崆峒的道人为师，并向他索求画谱。崆峒道人没有正面满足他的要求，却给了他一个授之不尽的道理：世上万物皆可为师！于是，大自然成为他最好的老师，山和水变成他最美丽的画谱。有一年的秋收季节，他站在门前放眼望去，山坡上黄澄澄的谷子，被秋风吹得叶子一晃一晃的，荡起一层层浪头，粼粼地泛着黄绸子似的波影，细细碎碎的，泛成贪食麻雀敲响的日光，开在苍绿底子上……他为眼前的景象所打动，思想如同依偎在老树下的苔藓和不知名的藤条，萌动发芽摇曳……那一刻，他心领神知地，提笔在墙壁上画就一幅《金谷图》。就在他画完以后，意想不到的事情发生了，几只麻雀从屋檐上俯冲了下来，竟把他的《金谷图》误认为谷子地，一头撞在墙壁上死掉了。流传在当地的这些民间传说，虽然无法考证，但它恰好印证了有关史书对于吴道子的记载：他家境清寒，父母早亡，同时他也是一个早熟的画家。他的早熟，不仅来自先天灵感，也来自大自然对他的启发，来自民间传统文化对他的熏陶。其他的传说还有不少，不能一一记述。就这样，他无处不留痕迹，却又到处无迹可寻。今天，我们只能从传为他作的《天王送子图》及刻勒在石头上的观世音菩萨造像的面相、衣纹、缨络中去感悟那遒劲、灵动、洒脱的线条，去感受他的被称为衣纹裙带像被风吹起一样的飘曳的好笔法了。据说，柏林禅寺的前身“古观音院”就留有能令风起云涌的《水图》墨宝。那些天衣飞扬的线条像有磁性的祥和的音声，注入我们耳际，使我们眼前如清潭印月清平明亮。他不拘小节，为人豪爽，和李白一样爱喝酒，“每挥一毫，必须酣饮”，醉中作画，一气呵成。相传当时的皇帝唐玄宗想请他画一幅反映嘉陵江景色的山水画卷，他用了三个月的时间，沿嘉陵江两岸考察写生，当玄宗让他出示创作草稿时，他答复：“臣无粉本（草图），求赐素壁一面。”于是，八百里嘉陵胜景被他一挥而就，一日即成，烟霞横飞。它们躺在纸上，大模大样，仿佛自打有了这片土地，天生就有了它们，而且一直就是躺在这片大纸上面的——他多么骄傲，他的画就有多么骄傲。哦，说到这里，竟觉得画画的他和写诗的李白从性格风度到创作方式到艺术风格，甚至生活习惯都有些像呢，还都有些异族基因——好象同胞的兄弟。他的骄傲还表现在：他胆子大，善想象，有着坚强的艺术意志，画菩萨就是画自己的样子——他以自己为模特儿，为诸多佛寺殿堂所绘制的诸佛菩萨、护法龙天圣像，笔下神气如生，完全世俗化，然而又美到、出尘到出奇。这几乎是个悖论，教人搞不懂他是怎样做到的矛盾的统一——那些大大小小的佛像身后的背光，都能于一切时、一切处悬笔空抡，一笔画成，那光含万象，美如满月的一道弧线，当为世间最美的线条。他胆子更大的表现是在《地狱变》中把达官贵人统统打入了十八层地狱——蔑视权威和神灵，在那个时代是需要相当多和大的勇气的——要听从自己心灵的声音，才有可能成为得大自在的人外之人——你理解为人上之人也未尝不可，我一直认为众生平等，人人、人物皆一般高，然而非要硬分的话，无疑，其中最大限度地保持了人的初始特征的人是高人一等的。从他的画作中可以嗅到自发、自由、自我等优质的味道。唉，这是东方艺术家普遍缺乏的一种珍稀资源，可能是由于民族性格或民族文化传统的问题所囿吧。他不缺，还富裕，真是有点匪夷所思。说起来，中国的绘画是以线描为主要造型手段的艺术，原则上含蓄，写意，能像他那样，能画出一条条笔能扛鼎、力透纸背、灵动滑滋、飘曳自如的线，漫天跳舞，让观者说不出什么来，一直是中国书画家毕生的追求。而线描（白描）最初的练习方法是在长短线和大小圆圈中开始的。所画的圆线圈，就像我们烧的盘香那样的形状，细线圈则似螺发，从里至外或由外至里，一圈圈不断地延伸，用笔的力度不缓不急，圈与圈之间的等矩要相同，如禅堂里用功夫，要专注、清明、绵密，画在纸上的墨线会清晰地展现你的心路历程。我以为这是调柔身心的一种好方法，要耐得住寂寞，坐得住冷板凳。这样经过很长一段时间的训练，才能画出一条心手双畅的线来。有了一定的线描功夫，就能够表现大千世界的种种变相；如果再能画出表现自己独特艺术语言的线来，那更要经一番寒彻骨的历练了。要不断地在生活中保任自己的功夫。我想，他若不是跋山涉水搜尽奇峰打草稿，藏万千丘壑于胸臆，纳须弥于芥子，也不可以在素壁面前披云独啸，一剑倚天寒，笔笔生发，将八百里川渝秀色尽收笔底吧？这是“画圣”之所以掌握了卓绝工夫的根本所在，也是作为人的“本我”真性的自然流露。不由得思念起古代的书画家们听海潮奔涌，观夏云列阵，睹柴夫争道，见公孙舞剑，皆可体悟艺术真谛的那些事，一时起了大向往——书画之技，虽为小道，然通玄门性海，八万四千门，门门可以道通长安。这是不假的。暴风雨过后，天空中呈现的道道彩虹，是我们能看到的世间最美的风景，而开采出我们内心圆满无碍的无尽藏所放出的智慧之光，可以照破天地。像参禅一样，晚餐吃个七成饱，然后凝神片刻，静下来，在40瓦的电灯下打坐，制造一个冬季的大脑清醒的黄昏，用心体悟他，以及他的同类，那些星辰之上的星辰，沾染些他们的气息和梦影，清晰地描画出自己心灵宇宙一圈一圈繁复奇妙的天图，才是当下某些日见式微的艺术突围的通途。吴道子（约685—758）——中国唐代画家。阳翟（今河南禹县）人，一生主要活动于盛唐时期。早年孤贫，喜欢作画，未及弱冠便能“穷丹青之妙”，因画名远播而被唐玄宗召入宫内，任内教博士官。《历代名画记》给他以极高的评价：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者。” 他在艺术上多有创见和突破，主要特色是：一，长于宗教体裁的变相人物的描绘。他一生创作壁画300余堵，其中变相作品占有较高的比重。虽然数量多，但并无雷同之感。《历代名画记》称其“变相人物，奇踪异状，无有同者”。其中他的地狱变相尤为出色。据说他画的地狱变相虽无牛头、马面、剑林等可怖之物，但“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，经变状之后仍有阴森之气，令人毛骨悚然。《唐代名画录》载，人们见了他在洛阳景云寺所作变相后，“屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之。”足见其作品震慑人心的力量。二，他形象生动的绘画风格是与其对现实生活细致深刻的体验分不开的。据说他画的执炉天女壁画使人见之便觉有“窃眸欲语”之感。另外，他多种体裁并能，《唐代名画录》说他画的“人物、佛像、神鬼、山水、台殿、草木，皆冠于世，国朝第一”。三，他善用疏体与白画的风格。其作品多色彩简淡，只在焦墨之中略加布染，便有一种自然飘逸之感，有时甚至采用不著色的“白画”。他所用的线条虽不以铁线描为主，多用“莼菜条”，但更能表现出高低深浅的立体感。他没有真迹传世。所创造的佛教绘画样式被称为“吴家样”，和南北朝张僧繇所创“张家样”以及曹仲达所创“曹家样”相比，“吴家样”以轻盈飘逸的“吴带当风”的风格对唐佛教画有深远的影响。之五、我来在这里只为了歌唱

　　我们没有权力和理由诟病那些几乎一辈子只歌功颂德的大师们——我是说那些杰出的、对艺术有着天真之爱的宫廷画师。譬如：他。没有一个朝代不需要仪式感，正如没有一个朝代不喜欢仪式感——唔，“需要”和“喜欢”，这是两码事。我们可以说喜欢一个恋人，却总在说需要一个热乎乎的肉体。 ……哦，说远了。仪式感是仪式操纵者的问题，不是看客的。而且，如果不过分——不劳民伤财不哗众取宠不粉饰太平不愚弄人民不妄图把汗津津税金做成明晃晃徽章佩带在自己的小胸脯上……仪式感没有什么不好。可惜的是，常常是，一不小心，就过分了。还是说远了。说他。他才华浮现，很小时就已经很有名气，因此，唐玄宗把他召入宫中担任宫廷画师。他成了御用画家，而按照规定，没有皇帝的命令，宫廷画家是不能擅自作画的。这样，一方面对他这样一名平民意识很强的艺术家是种约束和限制，另一方面，他得到了最优厚的条件，不再浪迹江湖，不再为了口吃的而蹙起本该起些好看的思考纹的额头。他舒展开眉眼，伸开双臂，贪婪拥抱着他的阳光，并试着歌唱，用浑圆和平得如同少女乳房一样的好嗓子，小声歌唱。唔，世上的歌唱有许多种，也像是人的嗓子，有的人嗓子可以唱得高一些，有的人嗓子却只能唱低音。什么样的嗓子唱什么样的歌是不能乱来的，这也有一种看不到的规律在里边，如果违反了这种规律，歌就会唱得很不像话。世界上的也美有许多种，而铺绵列绣、雕绘满眼也不是不好看的，只是我们很年轻的时候过分强调了清水挂面式的那一类，搞得一旦见了纸上绮丽，便装蒜说“真俗气”。其实呢，是自己俗气，欣赏不了人家的美而已。现在看，他纵然在厕间浴室楼梯拐角小声哼哼一样，只画画那些绮罗人物也是很好的：开元盛世啊，那些人物够多么开阔大方、气宇轩昂，女的也一样：她们粉脸颊，细眼睛，有丰圆饱满的面貌，两眉晕染成有如蝶翅的纹样，体态壮美，肌胜于骨，身着薄衣裳，额上有花钿，头梳“螺髻”，有的还插着娇艳逼人的花朵……哦，还是直接来看《虢国夫人游春图》吧，虽然那样雍容胖大的妇女形象我们——尤其是男人们——一时还接受不了，但请以一个唐人的眼光望过去，你便不得不跟着画家一起轻声歌唱了：一个正在行进中的行列，人马疏密有度，错落自然，马颈项间的大红簪缨格外鲜亮好看。一行共九人，都骑在马上，前三骑与后三骑是面容温柔的侍从、侍女和保姆，中间并行二骑为秦国夫人与虢国夫人。其中四人（包括女孩）穿襦裙、披帛，另外五人都穿男式圆领袍衫。虢国夫人在画面中部的左侧，她身穿淡青色窄袖上襦，肩搭白色披帛，下着描有金花的红裙，纤白明晰，神态安祥，手曳缰绳。秦国夫人居右上首，着红色的绣襦，气度典雅，略微局促，正面向虢国夫人诉说什么。芳心密，巧心期，她一定有些什么美丽中带点甜蜜不安、悉悉嗦嗦小老鼠似的琐屑心事要向妹妹倾诉……人物的内心都横亘在笔墨间了，那样劲细的线描和色调的敷设，正合了她们的身份和彼时心情。人与马的动势舒缓从容，也应了游春主题。游春是游春，可他并不着春背景，只以湿笔点出斑斑点点的草色，以突出人物，意境空潆清新。图中用线纤细，圆润秀劲，在劲力中透着妩媚——像虢国夫人裙下似有似无露出窄小绣鞋上面的一点点红色绚履一样，图画写意含蓄，让人驰想无边。从笔触中，能看出他是爱那些可爱的女子的，无论是婉娈倚门的少女，还是绸缪鼓瑟的小妇——他把她们都画成了很容易就疼痛起来的睡莲的模样，而且，那莲好象已经睡了三百年，才开，才痛——开是新鲜的开，痛是新鲜的痛。艺术家的笔是藏不住什么的，他（她）的笔就是他（她）的喉，他唱出的，一定是动他（她）心魄的歌子。在这里，我们听到他白堕酒、碧沉茶、温柔细糯、声线华丽的歌唱，一如甜蜜蜜的歌唱天后唱给爱人的小情歌……然而，还不够，他不满足，我们也不。哦，当然，当然还有一些另外的唱法和唱词，嘶哑里其实包裹棱角，含一点悲剧因子、最坚实沉着、动人心魄的爱情似的，在街角的暗黑处安谧而激动地汹涌着，把我们等待——而我们难免会一声钟情。说到最动人心魄，就不得不专门说说那一幅——还是说，在那样法度森严的时代，他是怎样偷出时间和精力，冒着被严厉惩罚的危险，去画一种底层人的生活的呢？他不管不顾了，不再只满足于在富丽堂皇的大殿上说些君君臣臣的场面话，或者只诗酒放诞簇拥美人……他走出去，开始了真正的、他最想歌唱的歌唱。也许只有这一首，但他纵声歌唱了。也许，没有什么理由要发出那样大的声音，只是因为，人类勤奋向上的精神是永远值得歌唱的。在那幅图画里，我们看出，他把仪式感丢到了脑后。而只不过想唱歌给我们听——像我们的豌豆、刺猬曾唱歌给我们听一样，像他画的那些女子们的丈夫曾经割下的稻、黍、稷、麦、菽曾经在他们的镰刀下歌唱一样。像梵高在《乌鸦飞过麦田》里唱给我们听的那样，他衣着不怎么整饬，可他面容静穆，唱歌给我们听。我相信，一定有什么，深重地打动了他，在某个清晨，午后，或者内心纠结的春深的夜晚。要说的是一幅工笔重设色画。应该在夜晚吧？妇女们不停地劳动着，她们在捣练，加工绢丝。“练”是一种丝织品，刚刚织成时质地坚实僵硬，必须经过沸煮、漂白，再用杵捣，才能变得柔软洁白。这幅长卷式的画画上共刻画了十二个人物形象，按劳动工序分成捣练、检理、熨烫三组场面。第一组描绘四个人以木杵捣练的情景；第二组画两人，一人坐在地毡上理线，一人坐于凳上缝纫；第三组是几人煽火、熨烫的场景。他采用“散点透视法”进行构图，画中的女子们有坐有站，有高有低，动作联系自然流畅，把整个捣练的劳动场面分层次、毫不紊乱地呈现给了我们。同时，他又不单纯图解劳动的程序步骤，而是刻意强调了对劳动场面中流露情绪的细小动作的描绘，似求得更好地展示出笔下人物的性格和心理活动。譬如：捣练中红衣女为了劳动方便挽袖露出粗臂膀，白衣女缝衣时灵巧的理线，碎花衣女子扯练时微微着力后退，露出一点白莲花似的胸，还有几个可爱小孩子的穿插——譬如：一女孩在煽火时以袖遮面及另一女孩顽皮弯腰观看熨练等，都活化出了彼时情境，加强了它的真实和生动，乃至动人。他该多么熟悉她们的生活啊，又该基于多么细致的观察，才可以有如此准确新鲜的把握和出手干净的描绘。他的那些面色端严清古的女子一律全神贯注、认真严肃得可笑而可爱，四周安静阗寂，仿佛只有和着节奏、以杵捣丝、“嘭嘭嘭”有些沉闷的声音绕在耳边。你尽可以想象，她们喜欢她们的劳动，习惯于早晚不歇，休息时会嘻哈打闹，操一口正宗的京都长安口音，温一壶黄桂稠酒，饿了“呼噜”、“呼噜”扒一碗小山一样溜尖的陕西油泼辣子面，时而就上一口长安名吃“葫芦头”，渴了就在长满枝条的樟树或柳树下喝拔凉拔凉的井水，或者还会在姐妹们的起哄声里小声哼上曲哥哥妹妹的“信天游”……她们周围，有着唧唧哝哝的虫声，湿润饱满的泥土的气息，玻璃似的草叶，还有他没来得及或忘记画出的墙角里蜷伏甜睡的猫…… 我打量这两幅同样技艺卓绝的图画，并因为后者中挽袖子的动作而喜欢不已。前者中的女子更美丽，可是因为她们不挽袖子，我低看了她们一眼。像因为他画和歌唱了挽袖子的妇女，而高看了他一眼一样。张萱（生卒年不详）——中国唐代画家。京兆（今陕西西安）人，玄宗开元十一年（公元723年），与杨畀、杨宁同任史馆画直。工画人物，擅绘贵族妇女、婴儿、鞍马，名冠当时，与周昉不相上下。所画妇女皆明丽丰腴，十分动人，洋溢着雍容、自信、乐观的盛唐风貌；又善以点簇笔法构写亭台、树木、花鸟等宫苑景物。这种画法与周昉等所作都是不同的。他是开元天宝间享有盛名的艺术家。在当时“唐尚新题”风气的影响下，他采取现实生活中有典型意义的题材，创作出主题十分突出的杰作，与大诗人杜甫的《丽人行》史诗交相辉映，有其深远历史意义。他的画迹主要有《虢国夫人游春图》、《捣练图》、《明皇纳凉图》、《整妆图》、《卫夫人像》等47件，著录于《宣和画谱》。《虢国夫人游春图》图负盛名，录于《中国名画集》。此图绢本、设色，描写秦国、虢国二夫人带领宫女游春的情景。无款记，绫隔水上写有金章宗完颜璟的标题，定为“天水谋。天水即“赵姓郡望”，意指赵佶的摹本。《捣练图》为北宋摹本，绢本，设色，纵37厘米，横147厘米。图中人物分三组，第一组捣练4人；第二、三组人物中穿插、跪地扇火转将首欲语的侍女。三组人物相互呼应，描绘了贵族妇女捣练、络线、缝制等劳动场面，富有浓郁的生活气息。人物造型各具其态，线条匀畅细腻而富有弹性，是仕女画中取材较为别致的作品。惜流失海外，现藏美国波士顿美术馆。之六、江中央

　　他好象住在江中央，或者说，他自己就是一条江：发端是父亲，上游、中游是自己和兄弟，下游是儿子。一门三代都是哗啦啦翻卷着才华大浪的巨澜，一层层，直盖过前浪——展子虔老师的风头，迸溅了我们一身一脸珍珠似的水珠。我们伸出手，接住它们，埋头啜饮，感激涕零，他却汪洋淡泊，目光天真。接我自己一章篇目中的一句：就像对李太白和杜子美都喜欢、而对后者格外喜欢一样，我对吴道子和他都喜欢、而对后者格外喜欢——从某种观照角度来看，潇洒飘逸、格外聪明的男人和淳朴忠厚、略为木讷的男人对比，我更喜欢后者。喏，李、杜多次相见玩耍，只见杜一次又一次眼泪吧唧《梦李白》、《梦李白》的，表达想念，李则自顾自吹牛、大笑、挽山挽水，不提故人。至于吴道子，他一挥手就把嘉陵江三百里山水挥洒完成了，而同时画、接受了玄宗同一个任务的他，却足足画了三个月，尽管那位爱才的皇帝哈哈大笑说两幅作品一样精妙两个人他都喜欢，并认为他如果没有技近乎道，且不为富贵所埋没，不可能画出如此妙绝的作品。可是天知道，而今的世人更喜欢哪一个呢？那些“家们”运笔都太快了，快得我们的目光都有点跟不上了。我喜欢（不如说是心疼）他的兢兢业业、勤勤恳恳，略微局促而不停止地奔波流浪——如同那条江。具体到画作，他用笔的严谨也是我尤其看重他的地方。人们习惯于把长期对某种事物的亲近和占有欲望叫做“企盼”；把为了实现这个“企盼”所运用的各种手段和所有付出叫做“努力”；把“努力”后的得到结果叫做“满足”；把对“满足”的不断拥有叫做“幸福”；把对“幸福”的美好回忆和对“幸福”美好的向往就成为了“精神享受”……同理，人们把对某种事物习惯地崇拜及对过去美好习惯意识的承继和自然延续叫做“传统”。他的严谨就是建立在对前人的虚心仰望和不断吸纳上。这当然是一个好的艺术家最值得称道的品质。很多拙劣的冒牌货和他们的画作本两两无心，却迫切希冀从“企盼”一下子跳到“满足（哦，对不起，他们还够不上有跳到“幸福”这个格的格儿。他们不懂得幸福的涵义，更遑论“精神享受”。他们“满足”了就可以了，就别无所求）”，也像一条江，对于大大小小支流的拥抱和接纳。对于“传统”的尊敬是跳不过去的。跳就等于跳了山崖。他深刻地明晰这个道理，并用心如日月，去把一座座的青山映得光明澄澈。展卷观赏，会觉得他的笔下路转峰回，宛如一组层次丰富、节奏多变的大赋格曲，使人不得不为之心潮激荡，生出壮游千里的心怀。他做了这样一个践行者——跌跌扑扑地行走，一个心眼地向前、向前，并不左顾右盼，更不跟风跟潮流，身后是非和身前金银他都不想管，也没有时间管，想开了，谁不是这世上偶然呈影？避开喧嚣，笃定前行才是大道。就这样，他恪守“渐修”原则，一步一个脚印走过来，一心一意地从展前辈那里接过笔，先犹豫后横心，泼洒开一片方正雄浑、骨气洞达大青绿——实在是有些恣肆汪洋了，树、石、大江、饱满多汁的女子、溪水一样的草地……没有一样不简慢从容正步走来，通体粼粼地泛着莹绿。难怪有一次，玄宗要他在大同殿的墙壁上绘画，完成后的第二天早朝时分，面对群臣，第一句话就是这样激动万般地对他说的：“我昨夜从壁画的山川中听到流水声，你可真是通神之佳手啊１它那么清凉贵气，全无一点尘埃到，难怪连史上著名的见多识广的风雅天子看了后也多少有点失态了。那样的好画是不宜多看的，看久一点，就起了归隐的意。这不具备可行性——纵然世间俗事可以撂得开手，还哪里有未经污染和开发的山去供你隐？他画过的山，都做成了闹哄哄你方唱罢我登场的黄金台，响币叮当。其实，客观而论，他笔下写实的痕迹过重了一点，人家不免有时要笑他工匠气。但是，后来才气如雷的苏东坡看到他画的行者、站者、吟诵者一应生动无比的江天一色《长江绝岛图》后，曾遗好词好句明贯天下，至今朗朗活在学子口上：“山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。崖崩路绝猿鸟去，惟有乔木参天长。客舟何处来？棹歌中流声抑扬。沙平风软望不到，孤山久与船低昂。峨峨两烟鬓，晓镜开新妆。舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。”——试想，如果不是非常的触动，怎能缴械了非常才子心窗的闩，开一爿天光？会的，会再像那个多情皇帝和这位文学天才一样，有自然知音的好诗人站出来，对着它，目光温煦犹如夏季缓缓降临的黄昏，大声吟哦出我们无论如何想象不出有多么好的诗句来的。这样一条顽韧坚守、固执流淌的江，注定泽披四野。李思训（651—716，一作653—718）——中国唐代画家、书法家。字建睍，一作建景。出身唐宗室。陇西成纪（今甘肃天水）人。唐高宗时为江都令，因武则天朝执政杀戮唐宗室而弃官隐居，至神龙初年又出任宗正卿、历官益州长史，开元初年，出仕官至左武卫大将军，任左羽林大将，晋封彭国公，画史上称他为“大李将军”。他的儿子李昭道也是著名的画家，人称“小李将军”，秉承家学，亦擅青绿山水，风格工巧繁缛。此派的山水风格，在初唐的章怀太子墓和懿德太子墓壁画中亦可看到。他善画山水、楼阁、佛道、花木、鸟兽，尤以金碧山水著称。其山水画主要师承隋代画家展子虔的青绿山水画风，并加以发展，形成意境隽永奇伟、用笔遒劲、风骨峻峭、色泽匀净而典雅，具有装饰味的工整富丽的金碧山水画风格。在创作上，除了取材实景，多描绘富丽堂皇的宫殿楼阁和奇异秀丽的自然山川外，还结合神仙题材，创造出一种理想的山水画境界。他的作品，因年代久远，现已罕见。《宣和书谱》记载尚有《山届四皓》、《春山图》、《海天落照图》、《江山渔乐》、《群山茂林》等十七幅，现在仅见《江帆楼阁图》和《九成宫纨扇图》。流传至今的《江帆楼阁图》据记载是他的作品，但现仍存有争议。画游人在江边活动，以细笔勾勒山石轮廓，赋重青绿色，富于装饰性。此画虽今被认定为宋人手笔，但可以反映他的画风。他的金碧山水画对后来中国山水画的发展，产生了巨大而深远的影响。后世山水画中的青绿山水就是对他这一派画风的延续。明代莫是龙和董其昌等人提出绘画上的南北宗论，则将他列为“北宗”之祖。之七、混沌精神

　　每个人都有自己心目中的理想生活吧？哪怕他（她）不是一个理想主义者。这简直是一定的。然而有些最理想的生活往往是离自己最遥远的生活，正如他写过的、那种最相思的红果实往往是离自己最高的果实。理想生活和红果实——自己想做的事和想要的爱情，好象人生的光明烛，我们采撷不到。谁能？谁？和“阎立本”这个农民气息浓重的名字相比，他的名字简直就是当今帅哥的代表名——两个字，洋气，语感还好。更别说他皙白少年，风姿俊逸——简直完美了。他的才华和事迹也同他的名字和外貌一样出挑，纤尘不染：九岁就会写文章，被人称“俊才”，十五岁时即为友人题云幛诗，十六岁写了长诗《洛阳女儿行》，十七岁时有《九月九日忆山东兄弟》绝句，都很惊人，可见他是早慧的。他还是一位音乐家，善弹琴、琵琶。说到绘画也一样：他早年习画，中年逐渐成熟，至晚年时，达到了顶峰：对于山水、人物、花卉无一不会，亦无一不工。不能不说，他是一流的艺术家，做成了许多一流的事情。他的成功同任何一位集大成的艺术家没有一点区别，就是懂得在艺术追求上勤恳，并一丝不苟，以“圆通”修其道，以“简淡”养其身，以“虚静”为终极，在世俗生活里“懒惰”，秉混沌精神。喏，这里指的“懒惰”指的是：除了艺术是他认为是自己喜欢和最大的事情之外，其他一切能不做就不做，能推迟的就推迟，实在不能不做，就用最简便的方法去完成。唉，如果一个人做小事情做多了，也会形成一种惯性和惰性，结束这种行为比开始还要难一些。就像有的人明明不爱自己的恋人、却因为在一起久了习惯了而懒得分开一样，就失去了想做大事情的冲动和热情。这真叫人惋惜。不用担心，大事情做好了，小事情会自己照顾自己的。因为一个人的精力是有限的——多么有限！人人都在深陷，并且人人知道自己正深陷于什么。在没有醒来之前，这样的深陷是无法表达的，并且好象只能任由身体深陷进去。这样的深陷不是时光的罪过——拔出来是一种错，不拔出来是另一种错。永远都处在深陷之中。而一旦顿悟，就可以明白：日子一天天地过着，时光如水，在我们耳边轰响，我们敬畏，我们沉默。为了不让时间走，而去拨时钟的指针显然是行不通的，人在世间走一回基本不会超过三万个夜，用这个量级来想，唯有珍惜，还能怎样？只有它把我们怎样了的道理，我们一点也奈何不了它。上天给别人的每天24小时，到我们这里，一秒都多不了，而若要做一流的事情——像他那样，在并不算长的生命中完成许多一流的事情，就不可以过按部就班的凡夫俗子的生活，忍住娱乐、争吵、澄清乃至爱恨这样小小大大不重要的事件和事情的纠缠——这需要他及时发觉它们的不重要，并及时砍掉。这也是必不可少的一项能力。他必须放弃或减少世俗之乐——即便他想，也不可以的，况且，一流的人从根本上就与一般人有了区别——他以钟爱的艺术为至乐。因此，他主张水墨为上，这种极简的、单纯用墨色作画的方法，我个人非常喜欢，因为墨本来就自分五色，有时不用其他颜色相扰，就可以利用“枯湿浓淡焦”的自然交融和相互对比产生节奏之美而使我们魂为之牵——看他的《雪溪图》，黑水，白雪，一痕小桥，几点屋舍……简单落墨，就几乎可以听到大块雪朵噗噗坠地，听到村庄冬季酣睡的小呼噜。因为心中有诗而无尘，所以，他笔下的山水景物比别家更多了些特别的神韵，好象一种看人的眼神，很深，是褐色的，有力气穿透很厚的东西，却又好像故意不去穿透。常常是，他略事渲染，便表现出深长悠远的意境，青苔的好，嫩草的柔，都在他的画笔下有了娓娓的诉说。画和诗就这么，如同一对传说中最好的爱人，一见钟情、暗通款曲、私相授受、先斩后奏地相爱了，内里是炽烈到不能再炽烈，那表面上却是多么恬静而美好。恬美意境的理想正是生于一颗长久思索的疲倦之心——他不辞劳苦，通过一种后天学习、积累和知识井然有序的存放、累加，贮存，并在刹那间打开自己的宝库，撷取有内在精神联系的材料：生命体验、价值取向、创作欲望……再通过意象打通困惑之墙，使灵魂勃然升腾，从而将大自然的动、静、生、息以最优美的方式端出来，给红尘中不得开心颜、白衣红袍的众生来享用，他不配“诗佛”称号，谁还配呢？相较“懒惰”，混沌精神就显得尤其重要了。看看他吧，“一生几许伤心事，不向空门何处销？”的伤感句子，应该是他自我观照的产物。如此这般，如果不混沌的话，活都成问题，哪有闲心做学问？在艺术上撇清，在生活里糊涂，模糊是与非，不分错与对，对一切境遇不生忧喜悲乐之情，不尘不染，心念不起，才是这位悟得艺术和生命真谛之大才的成佛大道。他本好端端做着不大不小的官职，突遭“安史之乱”，安禄山叛军陷潼关，随之攻入长安，玄宗惶惶逃往四川，他没来得及逃走而被俘。而后他曾吃药取痢，假称患病，以逃避麻烦。但因为他的诗名太大，安派人将他迎到洛阳，拘于菩提寺，不管他答应不答应，硬委之以伪职。无奈之中，他当了安的给事中。但他的心依旧追随唐王朝，含泪赋成《菩提寺禁裴迪来相看说逆贼等凝碧池上作音乐供奉人等举声便一时泪下私成口号诵示裴迪》：“万户伤心生野烟，百官何日再朝天。秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦。”……诗句里有血有骨，反映出那一刻他大起伏与不畏惧的心。他对自己“没于逆贼，不能杀身，负国偷生”的行为深感愧疚。他看到当时张后弄权、李辅国专政，朝廷毫无振作的气象，于是思想更为消沉，“在京师，日饭十数名僧，以玄谈为乐，斋中无所有，唯茶挡、药臼、经案、绳床而已。退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”。后来，唐军相继收复长安、洛阳，他与其他陷贱之官都被收系狱中，随后押解长安，按律当死。所幸唐肃宗因为那首表白心迹的诗而原谅了他，非但不杀，还给了个太子中允之职。这时，他已57岁，接近暮年了。而他在坎坷人生路中，妻亡三十多年，也没再续娶，又无子女，半生“孤居一室，屏绝尘累”，也实在难为了一个男人。要知道，连机器测定都说：男人比女人更脆弱和孤独些。是他混沌着，咽下苦涩辛酸，用半在家半出家的中隐方式得以安顿了心灵。晚年他经营了蓝田辋川别墅，修习佛、道，不悲生死，不永寂灭，圆净于艺术里，所以许多画作都杂糅了释、道色彩，柔静闲雅，外化为无可无不可、但求适意的人生观和“文人画”求索方向。他这样的心无旁骛和恬淡充盈，想不大成都难。他的画时时荡漾着抒情意味，以及一尘不染的冬天气息，那个巨大冗长、遗世独立的季节是一个寂静安宁的理想世界，被他这面镜子尽数收敛。还看手边的《雪溪图》吧，这张画用了渲染法以表现河面、石隙、山陂的凹凸、量感，同时又用黑白对比，以画面空白之处来象征雪景，画面朴实，自然而平淡，与华丽的金碧山水成为对比，被后代的画家继承及发挥应用，形成了“文人画”的主干特色。对嘛，文人就该这样干净才是，似乎平白地破空而来，无声地说着：你有欲望三千，我只有我自己——我连我自己都没有了。读着它，就好象长出一双微小的翅膀，想轻轻去飞翔。在这里，我可能又要稍稍提及善和恶、忠诚与失节的问题。其实，善和恶本就是相对而言，一个人的善和恶，也会此时相合彼时相离。即使是真正的坏人，月白风清时扪心自问，他也会一身冷汗，只不过他同时又咬紧牙关罢了，何况一位良心不泯的艺术家？彼时彼境只有当事人自己清楚，心灵上多么受苦也只有他一个人担当。他在那一时期的专心学问和潜心事佛就说明了这一点。是看了有人撰文骂他无耻还有被公主包养什么乱七八糟的胡说才说这几句的。我们也需要一点混沌精神，进入一种境，一种雄浑大气之所在，来对待我们的学问，以及历史尘烟里曾经带给我们巨大心灵财富的、终生勤恳、活过艰难一生的艺术家们——心灵受苦也是艰难啊，甚至比身体受苦还艰难些。王维（701—761）——中国唐代画家、书法家、诗人。字摩诘，原籍太原祁州（今山西祁县），出身世代官僚地主之家。从他的父亲起，寄籍蒲州（山西永济）。开元九年进士，为太乐丞。其母崔氏奉佛三十余载。佛经《维摩诘经》，是智者维摩诘居士与弟子讲学之书——他的名和字取于此。他后半生之避世与佛教有关。《新唐书》本传说“年十六、七，即往长安、洛阳游历，谋取仕进。”其间他写了一些游侠诗。开元七年七月，他赴京兆府试，中解头。他是一位文艺全才，诗、文、书、画都很著名，又精通音乐，善弹琴、琵琶。他曾任太乐丞等官，后弃官隐居。开元十七年，在长安从大荐福寺道光禅师学顿教。他首创破墨山水画之体，务求淡雅，所画的山水松石“似吴生，而风标特出”。他在长安千福寺西塔院的掩障上作了两幅画，一画枫戍，二图辋川，画得“山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”。栩栩如生，妙笔传神。他对自己的绘画非常自负，常自题诗云：“夙世谬词客，前身应画师。”他又在慈恩寺东院，与毕庶子、郑广文各作一壁画，时号“三绝”。后来还曾在庾右丞住宅的墙壁上画了一幅山水画兼题记，“其山水松石，妙上上品”。宋代艺术大家苏轼说：“吴生（道子）虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之像外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”又评：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”他首创的画风从者渐多，对他的画作评价也更高。他被后世称为“南宗（文人画）之祖”。之八、他是他的牛

　　说他的牛。我们只能说说他的牛了——他只有这一幅作品流布。据《宣和画谱》载他的作品有36件，其中表现田家生活的有24件，题材一定丰富而造型生动。可惜，我们能看到的只有这几头牛了。好在还有的可说。都一千年了，他们还说它“宝物”、“神物”的，无人超越似的——也的确无人超越。不说技法，就光身居显位而躬身工笔细画耕作的牛这身份和选题的反差上，谁能超越？唉，该高兴还是该悲哀？很多时候很多东西，我们比不过古人，甚至有的工匠技艺，譬如故宫精妙绝伦的微型玉雕，我们用现代化的仪器反复、左右地测，都搞不懂他们是怎么做出来的。是他们多了什么？还是我们少了什么？或者区别仅仅在于：他身为贵族，心是平民，而我们相反？或者倒过来说也完全正确：他身为平民，心是贵族。而我们相反？这样诠释你就明白了：他父亲曾是宰相，他又是当朝宰相，却心在民间，关注的是人民的疾苦和他们的生活，觉得他们与自己忧戚相关，德行高洁；而我们肉身碌碌，却惨绿愁红，日夜埋头衣食富贵、自己的幸福，为稼为穑乃至一束修之类的问题闹心，除了自己我们顾不得其他。他让我们想起二十世纪上半页我们国家的另一位秉宰相职的好老人。第二种的说明：他当然也是人民中的一员——总理不也是人民中的一个？——我们知道，在古代，再没有一个国家像我们的国家那样重视“官”了，谁的十年寒窗也为的一个目的，就是高中而后仕——什么也优则仕。但他身在仕途，又在艺坛，却并不喜欢作高头讲章似的政治画，也不喜欢山呼万岁之类——他的心高贵着呐，高贵在它真淳，怀着哺乳天下的母亲心思。而反观我们，却妄自尊大，庇荫小我，有着这样那样阴暗不雅的毛病而不自知——也不在乎。德行是使人轻盈的，幸福却是教人坠落的。因此，他飞升，丰采无两；我们坠落，红尘消磨。但九九归一，牧牛如牧心，我们或许真的应该把我们以前人人横笛野吹、紧握缰绳放牧着、而今丢失一光的牛寻回来，以唤醒一点久已迷失的真人本性？好了，说他和他的牛。他对于田家生活的细致深入的观察和热爱到底帮了他的忙：他毫飞墨喷，或流电激空，或横扫，或竖挥，或浓或淡，应手随意，倏若天成一幅温热毛巾似的热气腾腾的图画——一方面，他用笔墨表现牛，另一方面又以牛为载体表现笔墨。笔墨和牛它们彼此应答，还高呼自然，势若飞动，呈现出一片化机：五头牛，个个敦朴淳厚，像是和睦的邻居，自动列步一行，似乎缓步行走于田垄之上。右边的第一头牛，低头扭项，轻轻凑上嘴巴，把路旁的一丛小嫩草咬了一口，正咀嚼得津津有味，它低侧着头得意地瞧着观者，露出一副怡然自得的神态；第二头牛则昂首甩尾向前瞻望，并加快步伐往前赶，似乎是要追上前面的伙伴；第三头牛却傲然驻足，眼风露倔，穿着铁硬的小靴子，站在画卷的中央岿然不动，它面向观者，张口“哞哞”地叫，好像在呼唤前后面的同伴，又像是对前面的路途和方向发出凝重疑问和深刻思索，俨然动物社会里的罗丹；第四头牛正举步踟蹰，回首顾盼，它半伸着舌头舐着下嘴喘息着，犹豫着，眼里露出惊奇的神色；最后的第五头牛，则穿鼻环，着金笼头，颈配漂亮的缨络，神色异常庄重磊落，略带无奈，缓缓地向画外的天地走去……五牛均健壮，线条粗阔有力，无不动态十足，宛在身边。尤其是牛眼睛及眼眶周围的皱纹刻画入微，还用了尖细劲利的笔触细心描绘了五牛眼眶边缘的睫毛，通过细节的处理，把它们独具的个性加以强调，使它们鲜明地显示出各自不同的神情和个性。观者分明能感觉到这五头牛不但有生命、有情感，而且有各自不同的内心世界，是人格化了的牛。我们看到了这五头牛，就等于看到了天下的牛，和人。可贵的是，画面上没有鸦阵归飞、烟雨远山之类的背景衬托，完全以牛为表现对象，如果不是有十足把握的话，是万不敢涉此绘画风险的。整体画面赋色清淡却不失沉着，线条虽然简洁，但是勾勒出的筋骨转折十分到位，牛口鼻处的绒毛更是细致入微，各具神采的眼神体现了它们温顺而又倔强的性格。再仔细观摩，更觉出了画里面积聚着的一股“但得众生皆得饱”的清刚正气和磅礴大气，直冲面门。我们甚至想起了西方十九世纪初叶的那个米勒，画了一辈子农民和羊的米勒，他如此专注于他的绘画题材，好象从来没有片刻的眼神游移，像一出生就注定了这种使命，不可拂逆。他画得那么好，跟米勒喜欢他胖乎乎的羊一样，他喜欢他的牛这种有点庞大呆气的动物是毋庸置疑的——也许，在明察暗访、民间行走时，他在田野或树桩上，看见过耕作或被拴牢的牛？然后，作为甜蜜和怀念的回忆，融入了笔端？可作为国家重臣，他像个老牛倌，一个叉手并脚的田舍汉，除了日夜手持卷宗，忙着批阅，还不忘粗手细心地以牛入画，专注揣摩——也许，他画牛除了喜欢牛，还有以宰相之心虑及百姓温饱、鼓励农耕激发民众那一层意思在吧？我这样想想，就会更喜欢了他和他的牛。他就是他的牛。韩滉(723—787)——中国唐代画家。字太冲，长安（今陕西西安）人，宰相韩休之子，曾参预平定藩镇叛乱，在唐德宗时期历任宰相、两浙节度使等职，封晋国公，赠太傅，谥忠肃。善画人物、兽畜及农家生活，以绘田家风俗和牛羊著称。他自幼聪明，精勤不懈，于艺文诸事皆有所好，尤在公暇之余，喜丹青书画，兼通音律，善鼓琴。因认为书画非急务，深自隐晦，秘不示人。书画格调高逸，时人称“自僧繇、子云之上”。画宗南朝画家陆探微，书法师同时代著名书法家张旭，尤擅长人物、畜兽、田家风俗等画。后来同样以画牛闻名的大画家戴嵩是他的得意门生。《五牛图》是他目前存世的唯一作品。画中的五只牛或行或立，或正或侧，或俯或仰，姿态生动，将牛憨态可掬的模样描绘得惟妙惟肖。画作绘于白麻纸上，纸质较为粗糙，是我们存世最早的纸画。五头牛以较粗的墨线勾勒轮廓，尤其对牛的眼睛、鼻子、蹄趾、毛须等部位作了着意渲染，凸显出牛强劲有力的筋骨和逼真的皮毛质感。最值得称道的是他对牛的结构比例以及透视关系的准确把握。无论是牛的正面站立，还是回首顾盼，他都处理得生动巧妙，丝毫没有生硬之感，这是十分不易的。卷后有元赵孟頫、孔克表，明项元汴，清高宗弘历等人题记。此卷在北宋时曾收入内府，宋徽宗曾有题词，惜因后人挖割而不复存在，卷上有“睿思东阁”、“绍兴”等南宋宫廷的印记印证其曾南渡。清末，此画存于中南海瀛台，后被八国联军所掠。上世纪50年代，《五牛图》真迹现身香港拍卖会，卖价十万港币，周恩来总理得悉，委派专人以六万港币购回，送到故宫博物院文物修复。现藏于北京故宫博物院。之九、胸前如雪脸如花

　　“胸前如雪脸如花”，当初看到这句词的时候着实吓了我一跳——那时还小，接受不了这么露骨的描述，还因为写的人是欧阳询——就是那个书法团结紧张严肃不活泼的欧老师啊，他他他，他怎么能说“二八花钿、胸前如雪脸如花”呢？他怎么敢？！可是，后来看到他的画时，我知道欧公那端正的人不是危言耸听和放胆夸张了。老人家是老老实实的写实。他，那位善画女子的大画家张萱的弟子，画的全都是“胸前如雪脸如花”。传下来的《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》、《听琴图》……无一不是。从那些散佚的题目《杨妃出浴图》、《太真教鹦鹉图》什么的，也可以看出大致的内容：游春、烹茶、抚筝、对奕、挥扇、演乐、欠身（打哈欠）凭栏、横笛、揽照、吹箫、豢养宠物、赶围棋等各种名目的贵族女子们的日常生活和细节。它们所蕴藉的内在审美张力和情绪不是说一幅画就可以说得完的。如你所知，一个时代的女子的面貌风度，往往就反映了那个时代的性格脾气，以至气度胸襟，以及它那一刻的情绪波动——一个时代有时就像一个人，喜忧有时，正如两个国家的修好、交恶，很像两个人的爱了散了。再提一下：同样是生当免租税名不隶征伐，张萱和老杜的调子是不一样的。一个艺术家对他的时代的感觉往往丰富而深细，开掘出雍容的时代盛装背后暗隐着的局促与不安。这个话正可以安在眼前久负盛名的《簪花仕女图》上。我们可以看到，女子们头梳高髻，顶上簪有红的紫的硕大大明妍的花朵，饰品随步摇曳生姿，她们那晕淡眉目、丰颐厚体的风貌，突出反映了中唐仕女形象的时代特征。而女子们乍看近似，实际各有特点，不但服装、体态，连眉目、表情也毫不相同：右起第一人身着朱色长裙，外披紫色纱罩衫，上搭朱膘色帔子，头插牡丹花一枝，足穿高头如意履，侧身右倾，左手执拂尘引逗小狗；对面立着的女子披浅色纱衫，朱红色长裙上饰有紫绿色团花，上搭绘有流动云凤纹样的紫色帔子，她右手轻提纱衫裙领子，似有不胜闷热之感；第三位是手执团扇的侍女。相比之下，她衣着和发式不为突出，但神情安祥而深沉，略带落寞，与其他嬉游者成鲜明对比；接下去是一髻插荷花、身披白格纱衫的女子，右手拈红花一枝，正凝神观赏；第五名女子似正从远处走来，她头戴海棠花，身着朱红披风，外套紫色纱衫，双手紧拽纱罩。头饰及衣着极为华丽，超出众人之上，神情似有傲视一切之感；最后一位，髻插芍药花，身披浅紫纱衫，束裙的宽带上饰有鸳鸯图案，白地帔子绘有彩色云鹤，她右手举着刚刚捉来的蝴蝶，于丰硕健美中，又显出窈窕婀娜之姿……值得一提的是，卷首与卷尾中的女子均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一，成为一个完整的画卷。他绝不是一个因循守旧的人，在他一生的创作生涯中，一贯的讲究技法和偶尔的气氛营造只是他更善于创造的经验积累，在画面处理上他更追求简练、准确和出人意料。这一幅当然也不例外：全图的构图采取平铺列绘的方式，然而却绝不平铺直叙，有趣味，耐咀嚼。女子们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，统称对襟大袖明衣——实在堪称“明衣”，它们那么俏丽轻倩，好象打翻春天，一不小心染的莺黄鹅绿流云紫；她们的高髻上时兴簪木芍药，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得尤其雅洁，明妍照人。所有人物的描法都以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出了纱罗和肌肤的分别——他在她们的手臂上轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的质地。全图人物线条简劲圆浑而有力，并准确地表现出了人物的各种手势，同时，对衣纹和衣裙图案的描绘看似信笔而成，规整但又非常流动，至于人物的发髻和鬓丝，精细过于毫毛，笔笔有飞动之势。敷色虽然复杂，但层次清晰，丝绸间的叠压关系交待得非常清楚……他好象一位钢琴大师，黑白键在他的手中已经不是实物的存在，而是大类太极的轻推在思想中的游动……他好象用意念作出了他不朽的画作。她们的衣物色彩多么新鲜，妆容配饰多么华贵！她们身边还有我们只能在动物园隔着栅栏才得以一见的美丽大鸟丹顶鹤与她们嬉戏、相伴，可见动物与人还相处得多么和谐……和她们多么寂寞。唔，他不仅用画笔掘进到人物的心灵深处，更悉心于将宫中各类仕女的忧郁、感伤、叹惋、惆怅和怨情等心态微妙地一一摆上纸面（再仔细看看吧，看看她们——尤其是那位执行扇的侍女，她微微弯着腰背默默无语的小小身影多么叫人怜惜！），概括地传达出经过“安史之乱”之后、唐宫高高的大墙内女子们颓唐的精神状态——这些墙说起来很有趣：刚去的时候，也许那些女子们痛恨周围的高墙，慢慢地，也就习惯了生活在其中，最终，她们会发现自己不得不依靠它而生存，然后成为了心理和生理依赖——像对待无望的爱情和无奈的生理周期，痛也麻木，彻底败给它——这个胜利者就叫体制化。这种潜在的影响是致命的，也是无形的，又好象暗中下了药的慢性中毒，一点一点夺去人的生命而浑然不觉——比用枪的还要厉害和卑鄙。这也是走向下坡路的大唐帝国的一个缩影，折射出他不安的内心和对被幽禁于大墙内女子们的同情，深化了他敬爱的老师仕女画的主题。翻翻中国历史，那一段由“五胡十六国”纷扰混乱的局面到隋唐统一，尤其是从公元七世纪到八世纪中叶“安史之乱”之前很久一段时间，，唐帝国的经济一直是上升的，同时还制定和执行了通过科举选拔人才制度，打破了高官贵族对仕路的垄断，等等，都是积极的举措。对各种思潮也和对各族文化一样，采取了兼容并包的态度，而思想活跃，言行自由，必然导致文化的繁荣。此外，强盛的大唐帝国引起频繁的国际文化交流，使社会各阶级阶层的文娱生活变得丰富多样，因此，涌现出大批博学多能的知识分子、诗人和艺术家。在唐画这块芬芳绚丽的玉圃里，一卷卷姹紫嫣红、千姿百态的绢轴画，与千古不朽的唐诗争芳斗妍的文化奇观出现了。而那样的奇观开放到顶点，也就渐显了极盛到渐次萎谢的端倪——一旦到“万国衣冠来朝拜”、以为自己大治、是地球的中心……如此骄傲、矜夸到可笑的地步，还能怎样发展？只剩下了持盈守泰和溺于安乐，以及最要命的、政治上昏了头——重用了杨国忠、安禄山等佞臣。而一个个人或政治团体昏了头，嘴脸总是难看的。那嘴脸就是声和色的斑斓。其间，统治者如果早知道最后是这样的结局，是否也会有懊悔和挽救？一定有的，又不傻。只是太晚了，有钱难买“早知道”。从此，局面失控，“公私相效，渐成风俗，由是物务多废”，史称“侈心一萌，邪道并进”，而官僚机构庞大、贪污腐化成风——连春风里都拐带上了不祥的杀气。正像那幅图所表现出来的一样，一个容忍和默认的时代，到最后，那政治后院里，多么美丽的女子，就有了多么难以打发的时光和积攒于内心一个秋天又一个秋天的微凉——到一定程度，那些相加的微凉定然质变为彻骨的寒冷。仔细去琢磨，明白地映照着：他的笔传达给我们的，除了胸前如雪，脸如花，还有忧心如焚。而黑格尔曾经指出：“在一个深刻的灵魂里，痛苦总不失为美。”对于一个艺术家来说，悲剧意识总是他思考和体验的一种反映。他的画说着他的悲剧意识，这多好——这几乎是最好的一种艺术和艺术家了。我想，如果没有那样的“胸前如雪脸如花”，以唐晚期（那样个折腾法怎么能不是晚期）玄宗为首的全党全民的浮躁奢靡，是不是那样的忧心会减少一点、甚至成为杞人忧天呢？多么盼望。唉，说别的。他的画风与他老师的是如此相似，以至于后人要从他不在女子们耳根敷染朱色这一“小异”上来区别两人的作品。虽然他擅长的画科不及其师广博，仅限于人物画中的分支，但他有许多艺术上的独到之处：在画佛像中，他像是笔墨的母亲，自觉或不自觉地按照自己的意图去再造了表现的对象，给予了她们关切、同情、歆羡和爱慕。也正是我们常说的“因心造境”。《清河书画坊》记载，传闻他创制的体态端严的水月观音“目波澄鲜，眉无连卷，朱唇皓齿，修耳悬鼻”，不作纤弱娉婷的姿态，显然是把宗教美术世俗化了。她端严而美丽地立在水畔月下，温柔可亲。这不仅为画工所仿，而且也成为雕塑工匠的造型样式，流传极广。更重要的是，后人将他的人物画——特别是仕女画和佛像画的造型尊为“周家样”，与“曹家样”、“张家样”、“吴家样”并立，合称“四家样”，那中国古代最早具有画派性质的样式，为历代画家所推崇，还吸引得后来的文学家苏辙、杜牧方家都专门为他的画作写了多首题为《美人歌》的诗篇……影响不可谓不深远。说到这里，我想提一下“新文人画”的走向问题。都快该说“新新文人画”了。画坛上多出现几个流派不是坏事。这道理明摆着。“新文人画”派里也有相当一部分艺术家的笔触清新、简约、稚拙得像早晨的空气和阳光，并诗文并生，让人观之忘俗。身边就有画实验山水和京剧人物的朋友，气息好，我十分喜爱那些作品，每日摩挲而不厌倦。但是，除了几个佼佼得不行的，某些效颦成疯的“新文人画”的突起也正像男人局部的突起——个别毫无绘画基础而不乏发财之志的“画家”把自己当成天才，进而把水墨当成分泌物，信手涂抹，舍弃了精练的、具有内在性的绘画艰辛创造，而选择可操作性较强的制作程式：比“比基尼”泳装还要彻底地褪去，画了些三点赫然、男男女女、类似春宫图的粗陋作品，魔境幽昧，还美其名曰“计白当黑”和“自我意识”，尽是盗用专业领域里的一些词汇美化自己，这是无法深入画下去的幌子。然而据说，卖得很好。可我们知道，在这个时代，卖得很好的，未必是什么好东西，尤其是把卖限定到有关人体和艺术的范围内时，就更是如此。还是要订一句：“佼佼得不行的”的那几个画得的确是好，无论线条、造型，都有着千金难买的朴素天真，和惊得人眼球掉到地上的灵气，谁看了都不由得想食指大动——动那人体。这是多厉害的本事才可以做到！扒着裙角仔细看，里面还有“黑色”在，譬如“死亡”，譬如“直把杭州作汴州”那绝望的沉醉。然而，就像一个失恋的忧伤的美丽姑娘，总可以找到一种更美好的载体——更优秀的男孩——去盛放爱情，而不可以破罐子破摔，用光小硬币兑点小快乐来使用——至少不能把金币全放到这一个破罐子里。去买个新罐子吧，不用摔而有出口的，你当然应该因此愈发美丽和快乐。我想，新文人画的没有来由的狷傲和以丑为美的意旨可以休矣——因为性器不是艺术。而人体当然是美的，因爱的结合当然是美的，这在西方的文艺复兴时期和中国的“五四运动”前后讨论了几十年，结论却如此直白。只是一颗画人体的心清洁与否成为了人体真正美不美丽的最终分野——受众不是傻子，你怎么画的，他（她）怎么看。人性说到底都差不多。回头看看其实也有一点暴露的老文人画——譬如这幅仕女图，多少会有点顿悟：如同汉语是我们的母语一样，有些基本的笔墨程式也是中国画的母语，是国画“国”画的根本和灵魂，舍弃和气贞静的笔墨传统无异于断送国画赖以生存的命脉。横看纵看，人类社会的存在价值和发展生机莫不以文化为本，进而文化的走向直接影响到了民族性格的形成，成为一个民族冲锋的号角或丧钟。从这个意义上说，经过千百年积淀的文化，那些积淀本身已然是一个特定的生命的文化机体，有呼吸，有生长，有血脉的奔腾和静静流淌，因此它不存在着新与旧的问题，只有高与低、雅与俗的界域。所以，尽管我们今天很多方面比过去要进步，但我们没有任何理由去轻蔑过去。然而恰恰令我们忧心的，这种轻蔑的情绪不但存在，更可耻地根深蒂固。从这个意义上讲，艺术形式要向前走，而墨法不妨向后看，把“向前走”和“向后看”用当代意识作针作线加以勾连，实现一个无缝对接。在国画鼎盛时期的唐宋，他们不也是在向后看吗？“周家样”的出现就是一个标志：他不浮躁不着急，耐心学习并已经师从了他的老师多年，同时也表明了他的画艺有着深厚的民众基椽—他的作品里，敦煌盛唐时期的许多壁画上的女性形象是他人物画的前源，同时也存在着他与民间画工之间交叉影响的痕迹。因此可以说，“周家样”并不是他凭空臆造和偶然撞上的运气，它有着雄厚的艺术根柢。他概括、集中并提炼了前贤和同时代画家中那些有发展基础的、浑厚华滋的艺术语言，被时人和后人作为人物画的范本和古典理想的徽征之一也就势在必然了。我想，我们也许需要不时地向后看，才能沉实、持续地向前走，更好地服务我们当世的受众，和人民。写到最后，发现这一篇也可叫做《向后看》。周昉（生卒年不详）——中国唐代画家。字仲朗，一字景玄，京兆（今陕西西安)人。出身于仕宦之家，游于卿相间。长兄周皓受家庭尚武风气的影响，善于骑马射箭，随从名将哥舒翰西征吐蕃，在攻取石堡城的战役中，骁勇善战立了军功，因授任执金吾。他初年学张萱，也长于文辞，擅画肖像、佛像，其画风为“衣裳简劲，彩色柔丽，以丰厚为体。”他的艺术影响是通过“周家样”传播于后世的。他的仕女画早被当时的批评家论作“画子女为古今之冠”。晚唐的仕女画家们几乎都处于墨守“周家样”的阶段，“周家样”控制了晚唐仕女画坛。至五代，这种艺术格局仍继续留存在周昉曾活动过的江南地区，如南唐李璟、李煜朝的周文矩，都传扬了他的仕女画艺术。许多人物画家在不同程度上受到“周家样”面部造型的影响。他的艺术影响早在唐代已超出了中国本土，艺术魅力为邻国新罗（今朝鲜）的画家所倾倒。曾有新罗人到周昉曾活动过的江淮一带以善价求购他的画迹。他的画风不仅影响到新罗的人物画，而且漂洋过海至东瀛，波及日本奈良时代的佛教造像，如藏于日本东京国立博物馆的《吉祥天女像》。这个时期日本仕女画的造型更是直劝周家样”之形，如藏于日本东京国立博物馆的《鸟毛立女屏风》等。北宋《宣和画谱》著录了他的七十二件画迹，均已湮没于世。遗憾的是，他没有摹本传世，好在还有几幅古画（如正文中所提）相传为他所作——已经绝好。之十、开图千里

　　秋天的风尖利地打着口哨，都吹成了一条河，青杨树叶子却还很细嫩。这很好。使我有心情打开画卷，跟随那么大的才子，去山中流浪。他一生住在北方，隐居在太行山中，但这不妨碍他借来一座南边的庐山来画画心——每个好的艺术家都有搬运的本事，并扛着画心的大旗。况且，哪里的山峦不是石头？哪里的人物不是蝼蚁？我出去旅行，常常有恍惚感，宛若早上蓦地醒来，骇然汗下，不知身在哪里。再说，那时候的人幸福啊，哪一座山不葱葱茏茏？哪一座山不有五彩的鸟儿飞来飞去的鸣唱？还有随随便便伸手可撷取食用、干净的花朵和露珠？隐士们就近寻个小山包，就可以晴耕雨读地做逍遥游了。想想他们的浓福，嫉妒得眼睛冒血，多想登时挂冠归去——世俗生活就是戴不烂、磨不破、紧箍着头脑、压迫着身躯的冠啊，难道只能指当官吗？一颗优美纯粹的心灵当然要竭力摆脱这一顶要命的冠的。他和山温柔对话，和山砥足而眠，平时在山的怀抱里埋头田间辛苦劳作，农闲时走动写生，辛勤笔耕。动物是他的父兄，植物是他的姐妹，秋来冬去，他们片刻不离。而我们知道，在到达目的地之前，一般来说，有很长的时间需要过，许多的弯子等着我们去绕，无数的机会将错肩，有缘的人会终不得见，然后才可以成长，才能够了解痛苦的煎熬，才会去珍惜甜蜜的滋味，也才能知道那个当初盼望的结果并不见得就是我们应得的缘分。当往往只有到了水落石出的时分，我们才会恍然大悟，原来所有的来路和挫折都不是白费的啊，我们必然要经过那些惶恐和迷惘，必然要在那些我们以为欢乐和幸福中耽搁，必然懵懂而后觉知，才知道今天必然到来，一切尽在掌握。他也是。无论隔着多远多久，他和我们一样，也是个血肉之躯的人埃他在山里，也会有寂寞的时候，会有怀疑自己工作意义的当儿，也会有温饱之类现实的悲苦的侵袭，甚至也会有爱情荒芜不能得到灌溉的饥渴……可他驻扎下来了，一直没动——耐心些，好东西自己会说话的。到最后，他终于在对山的上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位的深情审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，提笔即开图千里，如同绽放了慢慢抽出染了一层红晕的花箭。至此，他完全可以骄傲地说，他在山里，山也在他里。他和山长在了一起，那样的山当然是大山，山势雄浑衬得树木愈加娇小可人。他是画树木的大家，曾一口气习写松树一万多棵，让人敬服和喟叹：一个大师他总是比别人有更多的下死功和创造力——很多时候，下很多的死功才有很多的创造力——那样的山总在高远处，没有明显的皴，像一个赤裸着上身、红黑脸膛的男人，也许就是他的形象——样貌像，胸襟也像。山与云齐平，水隐约可见，似平静如镜，又像在隐隐运动，藏着心事。山腰间云烟缭绕，而上山的路径就淹没其中了。整个画面里的那些宏阔，仔细看，也是有层次的，第一个层次，在一个宽大的水面有一只小船，一位舟子在慢悠悠地撑着小船要靠近岸边，似乎要将观者带入画境。拾级而上，山脚树木森密，有山屋院落，似是旅店，又像是画家本人的寓所。山屋周围竹篱短矮，树木缠绕，后面有石径蛇动，环着山，旁边设一古渡，古渡旁边有水，大水苍茫，另见长堤木桥，和赶驴的行人，踯躅慢行。山居的安谧里漾着清甜和一丝清苦——嗳，只清甜不叫甜，要有些微的清苦来提提鲜，才更有滋味，接近隽永。像爱情。再一个层次是两悬崖之间有飞瀑喷泻而下，击在石头上似发出轰轰隆隆如雷的击打声。顺着路径看过去，一弯小桥横架于溪涧之间，两边危壁林立，似乎让人感觉，石壁飞在空中而不是在立于地上——多么险绝好看！在陡峭的山势中，山崖垂直而下，像是有一把利斧劈下，但往下劈的时候没有太多的规范，乱剁的似的，使整个山崖更加崔嵬和险峻了。前面的山峦和后面的山峦有机地组合在一起，使人看起来山与山之间也有了君臣之分，后面的山似乎在向前面的山鞠躬致敬，山呼“万岁”……这山有灵有性，还有社会性。画中的山不多也不少，山多了会使整个画面显得很乱变得更加拥挤，而山少了会让人感觉到山的单薄和画面的空白。山的远近造型也十分鲜明：远处的山不连接近处的山，近处的山也不远离远处的山——水和水之间也是如此。在山腰中，山峰似乎迂回拥抱在一起，在山顶部，它们又各自为政，划地为营。还有，点点滴滴的小缀物也是必不可少的，如沉默的青草，山屋院落，以及山屋里悬挂的书法，和正携琴而入的书童……这些不可或缺的精美细节使画面看起来更加生动有生气了。整幅画里树木的形态也是不一样的。树木曲中见直，瘦劲有力，被安排得欹侧有致，曲线玲珑。大山如睡，把树木做成了温暖的炕席，而树木也把山当作了一架屏风，遮了来不及躲避的凄风苦雨……就像人与衣服一样，人是山，衣服是树，山借树为衣，树借山为骨，而树木虽多却不密不透风，衬出了山的俊逸，而山的不拥挤也显出了树木的秀丽……更像世间那一等一的好爱人，他挺拔，她深秀；他操琴，她知音……就那样，在幽僻处相伴相倚，到白发苍然，到化骨成灰，也不分开。有这样一幅好图画挂在史上，纵然挂不得冠、撇不开身边的熙熙攘攘，也可以安心，不时仰头望望，如望明月，而低头思思归不得的、千里之外的故乡，也就能当作归去了吧？如此想着，就怜惜了自己，和他。荆浩（生卒年不详）——中国五代时期中后梁期间的画家。字浩然，河内沁水（今山西沁水）人。主要活动于9世纪至10世纪上半叶。他工诗文，通经史。因唐末、五代中原一带战乱频繁，政局动荡，他遂绝意仕进，隐居于太行山的洪谷，自号洪谷子。据其所《笔法记》记载，太行山洪谷深处，风景佳胜，有无数的古松“挂岸盘溪、披苔裂石”，使他为之惊异，遂携带纸笔，进行写生，“凡数万本，方如其真”。他也能画壁画，据北宋刘道醇《五代名画补遗》记载，他还曾在后梁的京城（今河南省开封市）双林寺院画过宝陀落伽山观自在菩萨一壁，颇受称誉。他对中国山水画的发展作出过重要贡献，将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。他总结了唐代山水画的笔墨得失，认为李思训大亏墨彩；吴道子笔胜于像，亦恨无墨；项容用墨独得玄门，用笔全无其骨；只有张璪笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，得到他的肯定。他在山水画的师承上不只取法张璪，同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间，舍短用长，加以发展。自谓：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾将采二子之所长，成一家之体”（《笔法记》）。他的山水画已经开始达到笔墨两得，皴染兼备，标志着中国山水画的一次大突破。他所作的全景式山水画更为丰富生动，其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰，在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植，溪泉坡岸，并点缀村楼桥杓，间或穿插人物活动，使得一幅画境界雄阔，景物逼真和构图完整。这种全景式山水画奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局，推动了山水画走向空前未有的全盛期。他那表现北方山形特点的“云中山顶，四面峻厚”的雄伟风格，对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇，元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。之十一、随鸟过天空

　　他如此痴迷于他的鸟儿们，和它们月下对话，同它们花间共饮，仿佛那些鸟儿是他的孩子，又似乎他的父母。他的一生没有做别的什么，因此他的出生也好象只为了奔这一片唧唧喳喳的鸟儿而来，他与它们相知相维相护相通……相爱。也有遗憾：他画得这么好，又典雅，但不得不说，到底属于小品的型制和格调，多少让人遗憾——型制可以小，但器局绝对不能校他的时代、眼界和身份（他是古代中国第一位正式的皇家画院的院长）限制了他：他只能被豢养在宫廷那方寸之地，而不能够到人民和大自然的广阔怀抱里去寻得温暖和力量。这的确是个遗憾。有安慰的是：他虽然为环境所囿，却画得够多；画得虽然多，却又都是慢悠悠地完成的，这保证了他的作品的品质。可是，说慢悠悠，却又绝对吃紧——看看那幅据说唯一流传下来的鸟儿昆虫的写真图就知道了，应该是极沉得住气，而每一笔又半丝也马虎不得，有着清晰而温润的表达：雍容的双钩，舒缓的线意，以及淡淡的带有哀愁的神秘……它们多么灵动，使得至今我们抬眼望去，还看得见空中遍布的鸟儿足迹。他的慢和勤奋形成合力并一以贯之，也就出手沉实带了风声，成就了他工致挺秀的一派古意。他不着急，他的画也就带了一副很闲雅很纯净的样子，气质超拔——你很难相信世界上还有这么干净的鸟儿了，在天空和树林间鸣叫，眸子里有闪烁的光亮。这时候让我想起女性的温柔与安静，与这拆烂污的世界形成反照，也让我们想起来，在我们做甲虫之前，都曾经是这样一只美好的鸟。得款款地放上全部心思，他和他的画才不致于明珠投暗——他当然是“明珠”，宫廷也万幸没有成为“暗”——多少有才华而无胆气的御用画师被那一张血盆大口似的“暗”无声无息地褫夺走和吞噬掉了埃至今这种事情也屡见不鲜。他的画作让人想起《红楼梦》里袭人用佛扫看护宝玉午睡的那段。小情小调自有小情小调的好，是衣食无忧后的富足，安心的很。大节大义也有大节大义的高，说明我们还有良知和不屈的血在躯体内循环。这和一粥一饭一样，是构成丰满人生中缺一不可的物事。它们分别用各自的章法抚慰了茶余饭饱后众生精神上的胃口，有各自的品读和领会群体。所以说，他的东西自有他的价值。他的那些鸟儿当然也不仅仅是鸟儿——像开头说的，它们睁着如豆的黑眼红眼，用眼睛诉说着机智或无告，他把它们看成自己的孩子或父母，自然有老少男女之分，有性格，有心事，有幽怨和欢乐，有胜利凯旋的搏击，也有爱情甜蜜的低回……隔了千年望去，我们依然可以一眼看出，它们的鸣叫就是昨夜雨后第一树春天的花朵变化而成，简直都可以拿去做伟大的《昆虫记》的插图了——它们的质地同等高贵。就这样，他像比利时超现实主义大画家马格利特的《被鸽子遮住面孔的男人》里的男人，像一个雕塑家，采集了鸟儿——自然物中最优美、可爱、柔弱、无欺的“这一个”，作原料，塑造出了一个自己内心祈求得来的理想世界——自由，欢跳，短暂停歇，秘密飞翔，爱着，唱歌……在禽鸟的形态与色泽之间体会生命了的清洁和丰盈。唉，如果在一个特定的时代和环境里，什么都干不了，那么，像他一样，躲进小楼，从知更鸟或萤火虫一般大的窗子里望出去，画画蓝天上的鸟儿和草棵里的昆虫，以此来珍爱自己的清白身心，维固自身的干净品性，或许也是一种功德。因为喜欢鸟儿昆虫花草草草……凡此种种，均源于关照，源于对大自然的关照，源于对人类自身的关照。当然，作为一代宗师，除了这种关照万物的大胸怀，还要有修养、才智、学力、思识等等的辅助，否则作品便被架空，大而无当，面目可憎。然而这些他都没有刻意寻求，让它们来得有点偶然，有点闲散，有点不知不觉，有点笨拙和模模糊糊。其实这也很合于道心禅意：漫不经心地忽然入妙，不求自知地理尽自然，就是最灵慧，也是最本质，“恍兮惚兮，其中有象”，这是大境界。而不像俗物流辈的执迷不悟、责备求全和沉沉欲死，即使真能攀跻今古，也仍属圈牢中物……我们这些俗物流辈啊，往往因为太刻意，所以就没了出息。他比我们有出息的地方还表现在他的有原则上——在艺术上，他从不妥协，哪怕冒着掉脑袋的危险。据说吴道子曾画过一幅《钟馗捉鬼图》：钟馗穿的是蓝衣衫，一只脚用皮裹着，一只眼睛眯细，腰上挂着一只笏板。头发上面系一头巾，蓬乱的头发一直垂到鬓角。左手捉住一只鬼，用右手第二指剜着鬼的眼睛……这幅画笔力遒劲，实在是深得唐画的神妙。当时收藏这幅画的人，将它进献给了后蜀君王孟昶——插一句闲话：这个孟昶和南唐李煜的命运真是像得不得了：都是两国“后主”，都是吟诗作对儿的好手，都非常喜爱绘画艺术，养了一大帮子宫廷画家，后来还都是作了宋朝的阶下囚，分别从南京和成都搬到开封来受罪——就连他们的老婆命运也极为相似……按下不提。孟昶非常喜爱珍重这幅画，曾一度将它悬挂在宫寝内。一天，孟昶召见他，让他来一同欣赏这幅《钟馗捉鬼图》。他是内行，一眼见到画，便连称“妙绝”。他谢恩落座后，孟昶对他提要求说：“画上的钟馗如果用拇指掐鬼眼睛，会更有力些。你来试着为我修改一下。”他听了后，面呈为难之色，但君命不可违啊，于是只好请孟昶允许他拿回家里去改。仔细琢磨了好几天，他总觉得改动之举是亵渎先贤笔墨，没法落墨。于是另外绷好几尺白绢，重新画了一幅《钟馗捉鬼图》，和吴道子的原画一同进献给了孟昶。孟昶自然不高兴，问他：“我本来让你改画，为什么另画了一幅？”他回答说：“吴道子先生所画的钟馗，全身的力量、人物的神情、眼神，都集聚在第二指上，不在拇指。所以我不敢轻易给他改动了。我现在画的这幅，虽然赶不上先生画的那幅，但是人物和全身力气和心思却都集聚在拇指上了。这是符合艺术常理的。”孟昶听了后非常高兴，于是赏赐给他彩缎、银器等物，用以表彰他的卓有见识。知道了这件事后，我对这位至少在艺术上非常贤明的君主产生了敬意。当然，也从心里更为尊重这位不畏生死的艺术家了——要知道他的身份是宫廷画师，他的职责是伴君，而伴君如伴虎，稍一疏忽或不听从王命就容易酿成大错，砸了饭碗甚至丢了脑袋。而将自己的利益乃至生命置于艺术之下、尊重艺术的艺术家才是真正值得尊重的艺术家埃他和知己孟昶的故事还有一些。说一个：有一段时间后蜀与吴国相互遣使修好，吴国的使者带来了许多礼物，其中有几只自古以来就被视为珍禽的仙鹤——它们还有一个好听的名字叫丹顶鹤。当时蜀中是没有鹤的，孟昶对它们备加喜爱，就命他在偏殿的墙壁上将这些鹤的形态画下来。他欣然命笔，以他超人的观察力和艺术概括能力，把鹤的各种美丽姿态表现了出来。他一共画了六只鹤，分别以唳天、警露，啄苔、舞风、梳翎、顾步六种方式展现，再衬以白露苍苔，蓝天白云，十分传神。由于画上的鹤形神兼备，惟妙惟肖，常常使得那些真鹤将画中的鹤当成为同伴，都跑去立在画的旁边，掣臂欲起，往往引得君臣相顾大笑。孟昶干脆就将这座殿命名为“六鹤殿”。在他之后蜀中的画家都不擅画鹤，只有画家薛稷以画鹤出名。而自从他画了六鹤，朝野内外纷纷传颂，贵族豪门争相送厚礼请他为他们画鹤，还加上了松树，常常命名为《松鹤图》。薛稷自此声名顿减，当时有俗谚云：“黄筌画鹤，薛稷减价。”五代以后，画鹤的人大都师承他六鹤的画法。呵呵，可不可以说，他是“中国松鹤画之父“呢？每一种物事都可以一环套一环的研究下去，让人兴致勃发。好，依着兴致，来仔细看看我们面前十分有意思的这幅《写生珍禽图》——传说是他流传至今唯一的真迹，上面画有天牛、喜鹊、山雀、蜜蜂、乌龟、知了等二十多种鸟儿和昆虫，还有他写的几个字：“付子居宝习”，想来该是给他的宝贝儿子练习写生用的范本，物件小，有的只有豆粒大小，却精致流丽，有翡有翠——翡和翠是两种截然不同的颜色：雄性的翡鸟羽毛为红，雌性的翠鸟颜色为绿，真是特异的好看，也表现出了他高超的写生功底。还有，俯身朝下飞翔的那只，翅膀百褶长裙一样圆满地铺开，身体后面露出一线白白小衬裙的泡泡纱的小花边儿，我们可以听到它们相互呼应、不同声部的鸣叫，如同艳丽的桃花湿润而饱满……他没有画天地和田野，但是我们不可以看不见曳地的阳光、闻不见青草的香……顺便提一句，那种一度盛行、认为中国画不重素描和写生、不重形似重写意的看法是不准确的，不服气的话，看我们看这位真正第一流的国宝级大画家吧，他的作品比例多么精准，神态多么惟妙惟肖！生物学家甚至可以根据他的所绘分辨出小动物们的性别来。而他其他题材的作品，譬如：山花野草，幽禽异兽，溪岸江岛，钓艇古槎，也都莫不精绝。如果没有细致的观察和大量的练习，是不可能不用笔墨而只用颜色就能够做到那么出色的。艺术从来都离不开想象，但从来都不能只靠想象来完成，而做艺乃至做人又都遵从一个道理，先从眼上过，再从心上来。就这一点而言，我们的前辈们显然走在了前面。如果说中国画从笨拙写实到渐趋写意有其一定的内在规律（当然，也有一定的偶然因素），那么今天那种纯粹为写意而写意、既没有古代艺术大家所强调的学养积淀、又忽视绘画基本功的扎实训练，以及一些很有意义的形式语言，笔笔悬空、徒具“写意”外壳或幌子的做法已经走上写意中国画的末流了。唉，原来我们在艺术的道路上踉跄行来的时候，真的是狗熊掰玉米，一路走一路丢。最后到口的却是被暗中捣鬼添加了化学药剂、短期催成、水灵肥嫩的人造毒食。我想，拯救中国画还是应当从牢牢抓装唐宋传统”这根稻草开始，咬紧牙关，铺下身子，把悬崖当草地，匍匐前进，直到彻底走出“毛儿盖”，稳稳站立，去迈向夺取全面胜利的坦途。黄筌（约903—965）——中国五代后蜀和北宋前期时画家。字要叔，成都（今四川成都）人。他从13岁起就拜刁光胤为师学画，17岁时就在前蜀后主王衍的画院里当待诏，从此一帆风顺，23岁时后蜀孟知祥称帝后，即授予他翰林待诏，命他主管画院事务，并赐给他紫金鱼袋。到了后蜀孟昶掌握政权后，对他又加授“内供奉朝议大夫”、“检校少府少监”等官衔，仍主持画院事务，累升至“如京副使”等职。他的儿子居宷、居宝，兄弟黄惟亮，那时也都同在画院里任“翰林待诏”。因而黄家的画派，左右了当时画院的画风。宋德宗三年，他与他的弟弟及两个儿子都入宋翰林院，宋太祖授予他为“太子左赞善大夫”的官职。乾德六年他因病去世，享年65岁。他的一生在皇家画院近50年。他“幼有画性，长负奇才”，13岁跟随刁光胤学画，刁授其鸟雀，又博采孙位的人物、龙水，李璟的山水竹树，薛稷的云鹤，滕昌祐的花卉蝉蝶，融为一体，自成一家。《益州名画录》说：“筌早与孔嵩同师，嵩但守师法，别无新意。签既兼宗孙李，学习因是博瞻，损益刁格，遂超师艺。”夏文彦在《图绘宝鉴》中称他：“资诸家之善兼而有之，无不臻妙。”郭若虚称他：“全该六法，远过三师。”可见他已具有很高深的造诣，其六法俱备，而且远远超过他的老师的艺术水平。他与南唐的花鸟画大家徐熙并称“徐黄”，并形成五代、两宋花鸟画的两大流派，两人都是五代花鸟画的宗师，在北宋初年有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。所谓“徐黄异体”。他的画迹，流传很广，数量也特别多，仅《宣和画谱》所录就有349件。但可惜的是能够保存到今天的作品已极少见了。故宫博物院所藏一幅《珍禽图》是他现存国内有名的真迹。之十二、竟夜起相思

　　同杨凝式那个人不同：杨是一个人顶门立户撑起了五代的整爿书法的天空，他呀，如此霸道，用连夜打造的一幅连环套般的连环长卷，压迫得整个五代看不到另外哪怕一幅半尺小品——那些黄家富贵、董家江南、秀润精细的花草鸟儿在那里，也很不错了，真的很不错，可是我们看到他才情凶猛的“这一个”后，就看不到它们了。我们猛不丁想起五代，第一时间的脑海里就只冒出这一个情境，多么单一——我们实在是被他害苦了。像满眼满心里都只是映着我们无时不想念的姑娘的样子，我们看不到了其他姑娘，和一切。我们实在是被他害苦了。我们把对他画的那主人公的心疼和相思分成了五个阶段，像摩挲一幕旧戏剧，不用布景、只用姿势、眼神和小动作让我们感到如眼所见的旧戏剧，谙熟于心，一点一点抠着去探询：画卷主人公的名字叫做韩熙载，出身于北方的贵族家庭，是个博学之士，能诗善文，年轻时曾因此闻名于京洛一带。后来由于战乱，他的父亲被敌人所杀，不得已他避难江南。胸怀大志、见识过人的他自然受到了南唐的重用。那时，以南唐的国力足可与北方一决雌雄，一腔热血的他力主北伐，却没有得到朝廷的支持。结果后主李煜不思进取，只愿苟安。当时他还是当朝的吏部侍郎，同为文豪的李煜倒也器重他，甚至想任他为相。但是，他已经看透李煜是扶不起来的天子，不愿为相，但自忖又不可直接违抗后主的任命。于是，他采取了逃避现实的态度，装作纵情声色，颓废无为来麻痹当局，好逃脱掉那人人心向往之的高官厚赂。他的所作所为引起了李煜的好奇，于是就派画家顾闳中到他家里，一探究竟。顾闳中混进他的住所，并做全面的仔细观察后，目识心记，展卷挥毫，这样，就有了以下用屏风隔开的、五个阶段的夜宴图景——那藏了一个男人报国无门、无力回天的人生段落的悲怆图画，那看上去夜宴宏开、纵情嬉游的图画：第一个阶段：凝眸听乐。夜宴开始了，宾客满堂。他宴请的人不多也不少，六男五女，共十二人。宴会好像是在内室中举行，空床幔帐高挂，龌龌龊龊地积着一堆暗红色锦被，在床的一角，还闲着一把琵琶，可能是备用的，大的几案上放有小山似的果子、点心、凌乱的箸和美酒。整个画面，最值得注意的有四个人。一个是他，一个是状元，一个是演奏琵琶的歌伎，还有一个侍女。旁边穿红衣服的，是状元郎粲：一手撑在几上，一手抚着膝盖，身体前倾，全神贯注地在听琵琶演奏，面貌上一副天真憨直之状。他呢，留着长长的胡子，戴着高高的帽子，穿着黑色的衣服，才气高逸像勃勃的春天旺泉直溢出画面。其时他正端坐在几边，沉着雅正，双手垂落，好像在听音乐，更像在深思。在他的对面有一个小几，上面整齐地摆了几碟小菜。旁边面坐着教坊副使李嘉明和他的妹妹王屋山，她正在专心致志地弹拨琵琶。全场所有的人都专注地听她演奏，浑然忘却了一切，沉醉其中。另外，在画面中角落里有一个侧室，朱门半掩，有位侍女，显然是被音乐吸引过来，扒着墙壁拐角，露出半个身位，为妙解了琶音而会心微笑。第二个阶段：击鼓助舞。这个时候的他换了一件浅黄色的衣服，挽袖举槌，看上去十分用力地击着羯鼓——这种平时为民、战时为兵的鼓啊，在他手下乖乖听命，那声音一定激烈而响脆，好象恍惚间他就是把羯鼓当作了战鼓在敲，并随时听命集结号的响起而在等待一次真正的出击。细察神情，却见他眼神游移，双眉紧蹙，仍旧好像心事重重，与整个热烈而动荡的的场面形成了鲜明对照。在他的对面，就是身姿娉婷的王屋山，身穿窄袖天蓝色长袖舞衣，叉腰抬足——她正在跳当时非常流行的“六幺舞”，当时盛行的一种女子独舞。她背对她的观众，从右肩上侧过半个脸来，微倾头，稍低眉，双袖搅舞后，背在身后，微微抬起的右脚正要踏下去，背后的双手好像要从下向两边分开，把她的长袖飘舞起来，表情含蓄，略羞涩，舞姿动人。再有穿红衣的状元郎粲，坐在鼓边，斜着身子，眯着眼睛，神情专注地看娇媚的王屋山跳舞，一副不知今夕何夕的样子。其余的人，则都在打着拍子，喝着彩，其中有位不知身份的和尚，像个隐形人一样，几乎完全背对着舞者，拱手伸着手指，似乎是刚刚鼓完掌，眼睛注视着他击鼓的动作，神态坚决地不看舞伎，斜睨的眼风露出一种又想看又不敢看的尴尬神态，透着难看。就这样，没有一个人不兴高采烈，甚至春心荡漾——哦，只有他，一派大荒凉。这是这幅画里最动人的地方，也是我们最心疼他的地方。唉，谁知道爱情究竟是怎么回事？好象一心疼，就爱了。我们从这里开始，爱了他。第三个阶段：盥手小憩。歌舞进行了一段时间，大家累了，宾客稍事休息。他退入内室，草草披了外罩。我们看不到了他内心的大荒凉——他装着不。床空着，他不想睡，四个侍女围着他交谈，他在洗手，用手指轻轻沾水——像沸水煮了自己的肉，微微战抖了一下后，他就住手了，重新笼上了满面愁云，心不在焉。旁边的女孩儿托来茶点，另一个在准备着箫、笛和琵琶，火烛已燃至一半，预示着夜宴时间已经过半——它那么逞着强地亮，像要努力把那大荒凉照红、照成大欢喜。这时，王屋山拐过屏风，携了琵琶进到屋里来，她扭着长长的颈子，温柔的眼睛回头向他这一侧，好象在寻着什么……这个音律似呜咽、舞蹈如诉说的女子，她像大块的磁石，一下子吸走了他的目光——哦，他将和她多么相知和亲爱，我们确乎可以一时间洞悉了他蓦地被照彻灰暗心田的心盏。但是，她又能管什么用呢？即便小手温存，可以暂时稍稍安慰一下末路英雄心，可他明白地知道：一切都完了，已经晚了。家恨在前，国仇在后，而坐着站着、呵呵傻笑的每一个都好象春秋大梦里不能醒来的人。只有他醒着，似乎早看到了一切的结局，那不祥的预兆奏响在他的心头，须臾未去。第四个阶段：闲对箫管。转过屏风，他又和一群侍女们在一起了——她到哪里去了？不知道。只见他经过了击鼓饮酒，身体发热，于是，脱掉外衣和鞋子，袒胸露腹，坐在椅上，在他的身边，有三个侍女，在他身后的那个姑娘垂首而立，似乎随时等待着他的召唤和调遣。在他的身旁，也站着个看上去还不太解事的小小丫头，手执纨扇好象在为他打扇，却像只屁股坐不稳的小花猫，不时地分神左顾右盼——他也不管，随便她。在他的对面，也有名比较体面的侍女好像正在向他禀报什么事情。在他的对面，有五个演奏员，绮罗艳装，歌舞升平——她们都在奏乐，或吹箫，或吹笛，忙得不亦乐乎。其中的两个侧了身子扭头看着他，似乎眼里有忧悒担忧的神色。其中还夹杂着一个男人，大约是他的门人，坐得端端正正的，正在用檀板随着节奏打出节拍……画面的一角另一男宾站在屏风旁，回首与屏风外的女子窃窃私语，而在他坐榻之后也有床，上面撑着红色金花帷帐，床上有床蓝被子，似乎有人卧在里面，而一个娇小的女孩手持琵琶，还有竹笛在响……他似乎盲了聋了，还吞炭成哑——他什么都不管，什么都懒得说。第五个阶段：惜别时分。歌舞盛宴结束了，夜深了，客人陆续离开了。画面上有男有女，男少女多，多穿着朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等艳丽喜庆的色彩：黑衣男和红衣女貌似亲密无间，前者还半拥着后者的背部，柔情絮语，她则以袖遮了半边脸颊，似笑还羞，细瞅瞅，好象又是哭着不忍分离；褐衣男稳稳地坐在椅子上，旁边有两个女人，似乎双方都不想立即离开，很亲热地在说着什么…… 他看到了一切，又像什么都没看到。身上换了颜色极淡、类似土黄色道袍长袍的他，孤独地戳在那儿，和任何人都隔着一段距离，莫名其妙地手持一只鼓槌，像一个闯了祸事不知该怎么办的孩子、像一棵黑暗里的树木一样站在那儿，依旧沉默，没动作，也不制止。他的面容那么平静，他的眼睛却出卖了他的哀伤。从第一幅到最后一幅，场景都很热闹，喜气洋洋，都很吵得慌，都无序而失范；女孩们用开始缠足的小脚拼命舞蹈，男人们用准备纳妾的私心及时行乐；乐器、插屏、椅子、坐墩、牙条、注子、注碗很多，尤其床很多，床上的被子都很鲜艳都不叠都很乱很脏，画面外都能闻到里面溢出的那股副热带高气压气候下娱乐至死的懊热闷臭气息……没有，没有丑闻传出，大家都是美闻——可是，可不可以说，一个没有丑闻的时代本身就是最大的丑闻？像图画里的一样，一床脏兮兮胭脂色的美丽锦被就能把它们盖得全。他心里满装了疑惑。盛大的夜宴上，从始至终，他没有笑过一次。最黑的夜来了。雾起了，一层薄薄的悲意。也许，这是即将上演的一幕。这是在他已经看到的、将来进行时中每天都要上演的一幕。我们因了他欢喜宴上无告的、内心的大荒凉而怜惜了他，进而为着这个千年之前、传说里的、夜一样的男子，竟夜起了相思。顾闳中（约910—980）——中国五代南唐时期画家。江南人。元宗、后主时任画院待诏。工画人物，用笔圆劲，间以方笔转折，设色浓丽，善于描摹神情意态。五代十国在中国历史上是一个动荡、分裂的年代，在绘画艺术上却是一个承前启后的重要时期，对意境的追求和对情趣的探索，使山水画与花鸟画得到新的发展，预示着绘画将由叙事状物转向抒情达意的更高层面，人物画则更为精进，融汇了秦汉的纯朴豪放，魏晋的隽永含蓄，逐渐将大唐的恢宏绚丽淡化疏朗简雅的风尚。然而人物画并未能摆脱“宣教化、助人伦”的世俗功能，要求生动地再现现实的事件和人物，在客观上直接促进了写实技巧的发展。他就是在这个特殊时期出现的一名取了当时人物画的精华而去除了其糟粕的杰出人物画家。他曾与周文矩奉后主之命潜入“多好声色，专为夜饮”的大臣韩熙载府第，目识心记，绘画以进。这就是我们今天看到的，也是顾闳中唯一的传世作品，藏于故宫博物院的《韩熙载夜宴图》长卷，绘写了南唐中书侍郎韩载夜宴。该画真实描绘在政治上郁郁不得志的韩熙载假装纵情声色的夜生活，成功地刻划了韩熙载的复杂心境，《韩熙载夜宴图》用笔挺拔劲秀，线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出，铁线描与游丝描结合的圆笔长线中，时见方笔顿挫，韵味十足，由此勾勒出的人物衣纹组合丰富有变化，须发的勾画“毛根出肉，力健有余”，画尽意在，塑造了富有生命活力的艺术形象。《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，中国十大传世名画之一，古代人物画的杰作，最早著录于元代汤垕的《画鉴》，后曾经清代孙承泽的《庚子销夏记》、顾复的《平生壮观》著录。但有人将此画断为宋人摹本，未得公认。现藏于故宫博物院。之十三、绰号美丽

　　一个人的绰号往往概括了这个人身上最突出的生理特点，而绰号又往往带有漫画的特点，是把丑点作了若干倍的放大夸张。他当然也不例外。可是能像他一样，把个绰号给叫成了大名而流传至今却芳香犹存的，中国书画史上却只有他一个。他是布衣，一生不仕，想来这样的人一定是大大的好人：好德行好性格，艺术上的好身手。可性格宽厚到了何种地步人家才叫他“宽”？他人缘好到了何种地步人家才放过了他的其他（譬如丑呀什么的）特点而单取了一个“性格宽厚”的意思来做绰号？我们不得而知。只看到这位关西大汉的画是威武不屈却温厚可亲——北宋人评两人一文一武：李成之画，近视如千里之远，范宽之笔，远望不离坐外。“不离坐外”就是身临其境、可以亲近呢。宋这个神奇的朝代真是堪比西方的文艺复兴时期啊，悄悄在五代孕育，至北宋一举产生了那么多的好东西——在广为流行花鸟画的同时，也大肆流行着一种精致优美的山水竖轴或长卷。他就是以画山而为人所熟知的。说起他画山，就不能不提到他的老师荆浩。这位大画家常年居住在洪谷山，自称洪谷子，与山的朝夕相处中对于山水画有了许多深入的见解。那样的山沉郁苍凉中藏着朴实、厚拙，经过长期的历史积淀与文化演泽，已渐成为一种风格特色，一种人文理想和一种艺术境界，它特有的色彩、氛围、形态、所传达的信息与他个人的美学理想和艺术追求相契合，促使他矢志不渝地以山为绘画主题，不厌其烦地给以表现，在事实上是要复原一种复杂的精神记忆。画家毅然作出了如此选择，并认同这种美感，便是自动地选择了向一种理想的复归，向精神家园的复归。他直接继承了老师的成就。重要的是他不仅仅只学习老师的笔法，更注重领悟大自然给予的启迪。后人总结他的笔法叫“芝麻皴”，就是用很多小点点，一点一点组成一个面。只有这样的笔法，好象才最适合表现北方大山春天放荡而凌乱的质感与气势。这有是他师法自然得来的宝贵经验。那些亲爱的、早春三月的大山，初生的艾叶透出泛白的嫩绿色，怀着让自己的生活与土地的色彩和谐相融愿望的先民们在满眼青青的草、青青的树木和青青的稻黍的青色焕发季节开始了劳作——他也不例外。他沐浴着阳光，开始了他伟大而平凡的劳作。他以苍老沉着的笔力画山石，用“芝麻皴”，辅以短而有力的“抢笔”自下而上急急挫出，勾勒山的轮廓和石纹的脉络，浓厚的墨色激动如大海，正契合了秦陇山川峻拔壮阔、雄奇浩莽的男儿气概。那气势夺人若此，使得明亮轻倩的大白天也好象成了凝重欲滴的漫漫黑夜。他的代表作《溪山行旅图》是一轴竖幅的大作品，全画为全景式构图，采取仰视的角度，可以分为远近两景。远景描绘巨峰迎面矗立，“呼啦啦”风一样扑面而来的悬崖峭壁卷去了整个画面的三分之二，猛一照面，恍然如狮，又如生铁浇铸的纪念碑，挟裹一种剧烈萌动和隐匿的神秘力量；又好像一个平时温和的人一下子暴跳起来发了脾气，猛厉、没来处、让人不防备，大得吓人，几乎是绝望了的意思，一声就够了，这时候也只有水才能压得住那种强作欢乐却已悲从中来的场面，如果让树出场，会压不住那种气氛，那气氛太大，太沉，太暗，只有温柔的水才压得祝水出场了——山顶凹处的岩隙之间，飞瀑奔泻如练，它的轰鸣倾落打破了高山巨岩的静穆，逗笑了一点它严肃的黑脸。还不够，见他近景横向取景，在画面的山路两侧添了几笔涧流清浅，伴着巨石横陈，产生了“水际作突兀大石”的动态艺术效果。在画作的右下角，一队商旅正赶着驮有货物的骡马穿行在崎岖的山径上。人、马虽为衬景，尘土一样不起眼，却巧妙地起到了“点题”的作用，给画面添了一抹亮色。画的立意、布景、造型，再现了北方高山峻岭的雄浑神韵和磅礴气势，真实生动，颇得河朔景象，不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚，而且极富美感，整个画面高岭深涧，雄浑险峻：人在其中抬头仰看，山就在头上，而商旅又给人了动态感，马队铃声渐入画面，涧中还有溪水淙淙的声音相和……诗意就在一动一静中慢慢显示了出来，仿佛听得见人声马声溪涧声从山麓那边慢慢传来，然后从眼前穿越而去……一幅空间艺术的绘画却给人了一种时间艺术的恍惚错认。艺术的魅力竟至于此！他“拍花子”一般，不用神奇的蛊药，睇你一眼，你就乖乖跟了他走。他的雄浑和男儿气让人在那一刻自然想起意大利“文艺复兴三杰”之一的米开朗基罗。仔细想想，他们神似得很。就这样，面对影印的、有些模糊、肯定有些失真了的、一千多年前的古人的画的这座山，这座可行、可望、可游却不可居（其气势叫人噤若寒蝉）的山，而与之同着心情，共着呼吸……是幸福？不安？怀念？是激动？还是尘埃落定，长梦当久？这种感觉无以名状。他呢？他当时看到这壮美的情形起意画这幅画时该是怎样的一种雀跃，如同孩童？我们仍旧不得而知。《溪山行旅图》将山水的壮阔、永恒与人类的渺孝短暂，刻划得淋漓尽致。画作似没有题记，有述而不作的冷静与低调。可有人近年在图的右下角的树丛中，发现了“范宽”的细小签名。是不是画家把自己上升到一个足以内省的高度，感受到了自然的永恒、伟大及人的微不足道和脆弱无依，因此宁可将自己融于自然中，也不愿自己的名字突出在画面上，影响山水的和谐？还是想了想，觉得还是应该给后世一点关于珍惜或警戒的生命提示？对此，我们依然不得而知。而一旦你看到他的《雪景寒林图》，就一定会被它另外一种的幽邃气象所迷住，而失魂入了山林之魄：山上遍作寒柯，山下水面宽阔，不勾细波纹，仅在近岸用稍深墨色湿笔横扫，显得水流宁静冷凝。岸上寒树密集，雄悍如帚。巨石后村居屋舍隐现，一人在门口向外张望、盛叹：好大的雪啊！坡后群山渐渐向上隆起，半山的密岭中有寺观显现，积雪的白色屋顶在灰色的雾霾中分外耀眼。一峰伟岸，群山拱绕，坡上及山顶白雪皑皑，山谷中雾岚的迷茫弥散和树木的坚硬浑实形成对比，而远处，山峦起伏，雪峰苍莽，透出逼人的寒气——那寒气扑面而来，喷嚏连连，叫人忍不住想为它借来些春天的好太阳暖暖手脚……情境之恢宏磅礴，即使在以气势为胜的宋画中也不多见。他以雄强的墨笔勾寒树，枝桠尖利浓密，一棵比一棵诡异，个个能开口说话，飞去过天顶，也飞去过地狱。磊磊山石则以空灵的湿笔，由淡而浓，反复地连勾带皴、带擦、带点，浑然一体，又用前面提到的、细密拙重的“雨点皴”加些“短线皴”积成凝重厚实的山体，质感鲜丽，而以墨色“留白”法烘染而成的白雪，则形成中国画雪景图独特的魅力……虽然自唐代王维已经开始使用这种方法画雪景，但绘画技法之纯熟，画面场景之精致，山水的生命力和人生命力融合表达之统一和谐，《雪景寒林图》都可以让所有看到它的人为之倾倒。不夸张地说，他是当时唯一一位画雪山画得这么好的人。他所在的五代到北宋前期是个多么纷乱的年代。懿宗之后，政治上、军事上的一系列危机最终使僖宗被迫“出幸”蜀郡，而导致了中原大乱：先是王仙芝、黄巢的黄巾起义，夺取长安，随后沙陀横刀人京，烧杀掳掠，继而朱温称帝，移都开封；石敬塘认贼作父又引狼人室，割幽燕十八州，兴晋，辽人挥鞭又牧中原，刘知远树汉，郭威割席称周……正所谓乱哄哄，你方唱罢我登常仅数年间，王旗频换，武失横掠，中原如同屠常置身于这样的乱世之中，文人士大夫只有避世深山，遁迹敛形，托身佛老，以图苟全。政治理想破灭了，精神境界却在火光中升华了出来——到底还是假归隐的人少，你看去吧，绝大部分人是操着外边的心的，自然也戴着外边的高帽拿着外边的银钱，有的还挣脱不了为外边的高帽和银钱掉了脑袋的命运。他却是史上罕见的真正的平民画家，与荆浩、关仝、李成共同支应着国画的半壁江山。他竟又是其中影响最为深远的集大成者，被公认为中国高远山水画的祖师。连后来那个一直坚持绘画以淡、柔为美的董其昌见了他的画也不得不说一句“宋人山水第一”呢——变相承认山水上他画得最好。一个平民，有着再怎么不丑也不雅的绰号，却不以为意，有点俗地呵呵笑着，用它来画图题款，一天一天，和山对坐，熬着等着灵感来袭，再忙着奔回案头，皴皴点点地大声赞美，也顾不得生前身后人们对自己的毁誉，而终老山间。他在意的只是自己的赞美——赞美山和水，赞美山水间的人。他的图画就是他的赞美。我宁愿他的绰号是他的邻居对他的一种赞美——他这么好。一个厚道有才又无意富贵的人不好才怪。这年头，厚道和有才碰在一起实在不容易，无意富贵？……唔，简直是天方夜谭了。做个爱人怪好。范宽（生卒年不详）——中国北宋时期画家。华原（今陕西耀县）人。名中正，字仲立。因性情宽和，人呼范宽。生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一。画初学李成，继法荆浩，后感“与其师人，不若师诸造化”，因移居终南山、太华山，对景造意，不取繁饰自成一家，与李成为北方画派之代表。他的作品以关陕一带真山真水为描写对象。他强调师法自然的同时，突出独创，而不是拘于师承某家。他常往来于终南山、太华山一带，对关陕景色有深刻的感受和描绘。记载中说他长于表现四季景色、行旅和“风月阴霁难状之景”、“皆写秦陇峻拔之势，大图阔幅，山势逼人”。画法上的特点是“山顶好作密林”、“水际作突兀大石”，爱用“点子皴””。与关仝、李成形成为五代、北宋间北方山水画的三个主要流派，对后世影响很大。存世作品有《溪山行旅图》、《寒林雪景》等图。《溪山行旅图》，绢本，墨笔。纵206.3厘米，横103.3厘米。现藏台北故宫博物院。这件作品十分符合他的画法风格。画面描绘的正是关中一带景色，秦陇山川的雄伟景象，作全景式构图，重山叠峰，草树蒙茸，山石坚硬，具有真实感。山势雄舰丰厚，虽是正面却折落有变化、有空间；山脚的开阔路上，毛驴行人，动态准确生动，富于关陕的地方特色和生活气息。从这件作品可以看到，范宽作此画重骨法，用墨比较深重，造型峻巍，笔墨酣畅，为独树一帜的古代山水画杰作。《雪景寒林图》将北宋人敬畏和顶礼膜拜山川的虔诚精神展现出来。置身这样的煌煌巨制之前，高山仰止的视觉震撼让人肃然起敬，这样的山水画在北宋之后便成绝响。之十四、画山成斧

　　想起他来，好象一辈子他只画了一座可观万壑松如栽万仞葱的青山——一座初看雄壮、再看缠绵的温煦田园似的山。这当然是个错觉，“废画三千方入画”，每个有着大造就的画家都一定有许多吨、我们看不到的汗水洒在画外。他是中国山水画的一大圣手。既然说到了这个名词，就赞一下它吧。你我深知，西方的风景画与中国的山水画虽然都是对自然的一种表现，但西方侧重于对自然的记录与表现技法上的更迭，或再现真实景观、或进行形式上的变换、或对色彩进行一种近似于玩味的尝试，表现出的是具体的人对自然的享受、拥有和征服，所以它并没有从真正意义上进入精神领域。而我们中国山水画的产生本身就是为了满足人欣赏自然美和艺术美、满足人们渴慕林泉的精神需求。于是，中国山水画就有了精神，这种精神超越了具体的自然形态、超越了耳目心意的快乐，是画家精神世界的物化。但是中国山水画又不是文质彬彬、高不可及的精神饰品，它是充满了人间烟火味的、亲切的山水景观，总是与人的生活、情感相关联相交通和相亲近的。这样，画家也就不只是自然事物的一鳞一爪、不只是个别对象的色、香、声、味、而是对整体的山水和景色的把握了。即使是残山剩水，一爪一鳞，也总是放置在整个自然与人的亲切关系中来对待、处置和描绘。因此说，中国山水画没有人对自然的征服、占有，所以他常是本色的自然，也没有自然对人的压倒，所以他常是人的自然。它总是樵夫渔父、小舟风帆、茅亭酒招、行人三两。那种真正荒凉的大漠河泽、于人无干的巨大空旷、恐怖威吓的风雷闪电、紧张冲突的戏剧景色、悲剧氛围，则非常罕见。所以，我一直觉得，比起西方的风景画——即便是珂罗玻璃一样透明、米勒羊群一样温顺的风景画——中国山水画更是养生的佳品，带给我们耳目心意切近的快乐。接着说他。他的寿长，走的路也多——从北宋走到南宋，从北方走到南方，从汴梁走到临安，从骑马到骑鹤，从冷山走到温水……他从青年走到80高龄的暮年，从豪放走到婉约，眼神里有了听蝉的温煦宁静——哪个到了很高寿的暮年，不是心思渐趋温煦宁静？即便他装上去、别人看上去或依旧春山如笑秋山如妆生气勃勃？在他更加趋于成熟的后来，他笔下的山水就以“温煦宁静”著称了。他越老画得越好——嗳，简直是谁都是越老画得越好。中国传统艺术还和音乐舞蹈之类的不太一样，不是很早就能成才的，需要长时间的历练——王羲之的书法也是“暮年乃妙”。他如此钟情于故国风景，心中淤积着过多的本土文化情结，在纵贯他一生的世界观、山水观、艺术观与审美观中，本土情结与人文关怀始终是不变的推动力。而在他的意象符号与笔墨表达中，无不充满了人文内涵；特别这一幅作品，山川草木是作为艺术母题给以咏叹的，那些孕育他生命成长的山川、土崖分明从一种原生态过渡到自觉的感性生命形式，现实语境带来的艺术新质已融化为生命的感性形式之中，这对艺术家来说就像是一次对母体的回归，为此他感觉到轻松、从容和随意，一切师法自然，然后取得神韵，使他的作品充满魅力。正像书法中可有行草书而兼有楷意、在写意画中可融入工致端凝的意味，也像在真正的高手眼里，工笔和写意其实也是可以互为贯通的一样，在真正的艺术家那里，生气勃勃和温煦宁静原本就是一回事——开始和结束、得和失……死和生原本也是一回事。唉，说得这么难过。还是看看他画的石头好了，那种斜刺里杀出的“大斧劈皴”画法，晚上一个人开一盏灯是不敢看的——这一片石质的山，显现出特别坚硬的感觉：山腰处朵朵白云，好像是动的，留住了行气，动得以静，把群山的前后层次感划分了，还疏密相间，也使整个气氛上有了温柔调剂，而山巅的丛树，近树的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑布一线垂下，几折而后，转成一滩溪涧，涧水穿石而过，如闻声响，真是画到有声就是诗。他表现瀑布的技法突破了前人鱼鳞式的程式，全部用线条完成，笔力既迅捷老练又灵动活泼，错落灵动，如雷暴猛雨，天风浩荡。可以想见，他在运笔时画纸要上下左右不断移动方向，画这样一幅巨大的作品需要的技法和胆量和创作力，是必须要大斧子劈出来的才能达成，好象那锋刃闪亮的大斧子还藏在画的哪个角落，好象那山就是一把巨大的斧头。他画的是江山——越来越瘦的江山和越来越乖戾的人事。他以画山成斧的方式，试图恢复人的尊严，并获得了藏天下于天下的快意。他的画就是最素朴的哲学，不必开口言说。当然，在这个“全球一体化”商品经济大繁荣的年代，从某种意义上说，哲学早就同唐诗、宋词一样，都是无用的了，甚至连瓶儿散装啤酒都换不来。但我们为什么从小时就要背诵这些老祖宗的东西呢？因为那与人的生存有关埃如果哪个时代一旦集体不懂得思考、哪怕不懂得欣赏美了，那个时代也就离大限也不远了。这个话题像牵挂在屋檐上的风筝，一扯就远，扯回来。在那个“郁郁乎文哉”的时代，40多岁正值艺术好年华的他一骑绝尘，在那前面好远的地方停下，用如斧头砍出的石头垒成一座座山，让它们的气息在宇宙间流淌。任何世俗的打扰都无法遏制他山洪一般的创作热情和激烈的感情，这热情安静地潜伏在一个跳动的心灵里，无影无踪，如水一般无懈可击。坦率地说，很多时候，我能够听到他的召唤，那一刻，万籁无边，天地洪荒。你仔细听听，一样可以听得到，因为他的笔在呼叫——他呼叫，你应答；他吐出自己的心，你伸手稳稳地接住，护在胸口……这才是真正的艺术所要达成的那点事儿。他入南宋后的心情如何？听听他南渡之后这些作品的名字就知道了：《关山雪霁》、《洛阳风雪》等等，尤其是《晋文公复国图》和表现先贤伯夷、叔齐殷亡之后耻食周粟、饿死首阳山的《采薇图》……无不倾注了他眷恋故土的情感和抗金御敌的决心。一个文人，什么都没有——财富没有，家园没有，祖国没有，只有一枝枯笔，自己当作枪杆耍耍，有时不免叫人怜惜。越坚强越叫人怜惜，还不如是个软蛋——那好办，努力忘记他就可以了，像书法极好的蔡京秦烩之流，都给秋风扫落叶一样，甩到了大河里，随泥沙而去。他写诗：“雪里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹１写这首诗的时候，他已经年近八旬，却坚持不去朝廷报到——不去投奔苟安的赵构小朝廷，更遑论嚣张的金人大气焰，他苍苍白发头不低，像他的山。他多么落魄，难得温饱，只能流落在街头摆个地摊卖画为生，想来秋风瑟瑟，吹动了萧疏老眼里的泪花，该有多么悲伤。他是后悔吗？回头读，仔细读，你就知道：他是冷笑了吟哦的。本来嘛，要悔早悔了，谁都知道他山水、人物、树林、花鸟、禽兽、界画无一不工，在50、60、70岁时就可以悔个鲜衣怒马黄金印来的。他的样子肯定狼狈不堪，他的画作肯定无人问津，他的画风因为年纪问题和心境苍老的缘故吧，已经变成了婉约派，性格温和了，画风温润了，可他的骨头一直没有因为钙质的流失而变轻，敲起来依旧当当作响，可以做战鼓擂——必要时，也许可以锻造出一把可以砍几颗头颅的斧头。他一直是国家的中坚力量里的一分子——虽然他仅仅是个艺术家。因为他是个艺术家。我看着他老人家，就痛恨起自己潦草打发了的那些岁月，像背叛祖国一样背叛了的艺术，那些做了小资做中产就是不做中坚的风花雪月醉生梦死的日子，那些下落不明和无法辨认的印记。什么都不说了，致敬吧。李唐（1066—1150）——中国北宋末南宋初画家。河阳三城（今河南孟县）人。字晞古。初以卖画为生，徽宗赵佶朝补入画院。高宗南渡，他亦流亡至临安。擅画山水，变荆浩、范宽之法，去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强，用峭劲的笔墨，写出了山川雄峻的气势。他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志，是北派山水最著名代表人物之一。他兼工人物，初似李公麟，后衣褶变为方折劲硬，并以画牛著称。他的画风为刘松年、马远、夏圭、萧照等师法，在南宋一代传流很广，对后世影响很大。他的存世作品有《万壑松风》、《清溪渔隐》、《长夏江寺》、《采薇》等图。《采薇图》现藏北京故宫博物院。他所画《采薇图》着力刻划了两个商代宁死不愿意失去气节的人物：图中描绘伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块坡地上，伯夷双手抱膝，目光炯然，显得坚定沉着；叔齐则上身前倾，表示愿意相随。伯夷、叔齐均面容清癯，身体瘦弱，肉体上由于生活在野外和以野菜充饥而受到极大的折磨，但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。作者着墨不多，就把伯夷、叔齐在特定环境下的神态描绘得淋漓尽致，达到了很高的水平。他采用这个历史故事来表彰保持气节的人，谴责投降变节的行为，在当时南宋与金国对峙的时候，可谓是“借古讽今”，用心良苦。在技法上，画面采用截取式构图，两位主人公画得笔墨劲秀，衣纹简劲爽利，神态生动，殷殷凄凄，若声出绢素。树石笔墨粗简，墨色湿润，已开马远、夏圭法门。之十五、大象

　　说大象。 ——嗳，不是“大象无形”那个“大象”，就是动物，大象。我生来喜欢大动物，如同生来喜欢小动物——呵呵，这话有点绕……这样说吧，如同生来喜欢大乐器。看电视，动物类节目里说，大象拥有最精巧的听觉器官，有一种特异功能，就是用脚踩踏地面发出次声波，在远处的同类用脚就能感觉到同类了。次声波看不见，听不见，可科学家说它无处不在。地震、火山爆发、风暴、海浪冲击、枪炮发射、热核爆炸等都会产生次声波。它是—种低频声波，低于人类听觉范围的下限，我们听不到。他能。都说宋人善画，可这么善画的还真不多见——他匪夷所思地画了那么一幅大象似的、无边无际的大画，林林总总，纤毫毕现，画了整整一座城市，好象一个角落也没落下，好象这个北宋的市井文化也就这些了，并左风右易，上下有序，绝对不是一个仿佛依稀的天地一笼统——他的心灵的疆域到底有多大？才能装得下这么大的一片地方而绝不芜杂，分毫不乱？我们一想也不能想。或许，在中国画里真的存在着一个即对比又协调的最佳秩序？谁能找到那个顽皮躲藏的秩序，就可以解决一切问题？如果有，那么无疑，他找到了，准确地感觉到“哦，这样对了”，并在艰难的推演之后，用具备足够个性和强大精神力量的绘画语言，配合绘画波谱，有声有色，做了游刃有余的表达，有难度和无穷想象力的表达……唔，那会是多么快乐的事。它题材俗，体裁俗（几乎犯了绘画乃至做艺术的忌讳：民众、习尚、不规范、非幻想、非宗教——你瞧而今的艺术基本是占其中一到两样的），看上去同大象一样，庞大笨拙，毫无灵气，可深究下去便了发觉，它的每一个细部都精巧，内里透着比灵气外现者多一倍的机敏聪明——它善于捕捉到最微弱柔细的声音，用特殊的表达“语言”：平实、均衡、合理、大方、优美、适度……把娘生日孩儿满月这一堆家长里短、琐琐细细的小零碎儿融铸成了一整块有趣味的行动，传递到远处。是的，是“有趣味”，我从这幅从“俗”字中突围出来的勇敢图画里得到最多的趣味，像小孩子一样禁不住在心里发问：他俩是在打架还是争道？商贩卖的什么好东西？这么招人喜欢？他是店小二，还是跑外卖的？他们头上顶的是什么？手里拿的是锯吗？他们是木匠吗？是在修车轱辘轮子吗？排场不小呀！六人抬！轿子里坐的是什么样的人物呢？……常常要笑一笑，再叹一声：它多平易近人啊，平易得动人，平易得叫人心痛。仿佛不应该到这个程度。让人感觉特别好的是，他从城外的菜园子画起——他没有省略它，这使得整幅画都染上了一层似有若无的绿意和野地的清香，像一首好诗篇的起句。具体说，就是城郭田畴，薄雾溟溟掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟，两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来，一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，里面坐着一位妇人，轿顶装饰着杨柳杂花，轿后相跟着骑马的、挑担的，看来像是从京郊踏青扫墓归来和长途跋涉的行旅，另有驮队、挑夫等夹杂在里面，正匆匆地朝城里赶——大约去赶最热闹的早集。接下去是最精彩的部分——汴河。我学父亲，拿个放大镜，把那些碎如珍珠、极其有趣的细节一五一十看个饱：桥头一匹蓦地撒野的惊马昂首立起前身，旁边一头憨厚毛驴被惊吓，好奇的人在围观；满载货物的船只吃水很深，水面几乎已经接近船帮，而已卸完货的船只，则吃水较浅；还有更有意思的是：桥堍的左右两边各有一个摊位，两个摊主看到一位顾客走上桥来，便同时伸手招呼，请顾客到自己的摊位上来选购东西。而那位顾客则左顾右盼，身子朝右，头却向左望去，不知所从……如此精彩的生活细节，是每个人在购物时都碰到过的，商业竞争古已有之。观者看到这里，必定能发出会心的一笑。这些细节都是画里的黄金，省不得的，可一般也画不出。汴河是北宋时的漕运枢纽，商业交通要道，画面上可以看到人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。还有“王家纸马店”，是扫墓卖祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹；有的船满载货物，逆流而上，有的船靠岸停泊，正在紧张地卸货。横跨汴河的是一座规模宏大的木质拱桥，形式优美，宛如飞虹，故名虹桥。桥上行人如潮，桥下水流湍急，舟楫相争，正好有一只大船要穿桥而过，但桅杆还来不及放下，眼看着船头就要撞上虹桥了，船工们有点紧张，有的死死地撑住船舷，不让船撞上桥梁，有的用竹篙奋力顶住桥洞，以免被湍急的河流直冲而下。一些身手矫健的船工则立刻去降下桅杆。与此同时，桥上也聚了一大群人也伸头探脑地在为过船的捏了一把汗，有的人扔下绳索相助，更有几个胆大的甚至跨越到拱桥的栏杆外，一手拉住栏杆，另一只手挥舞着、喊叫着好像在指挥，就像现在的交通警察似的。桥底下还有二人朝船上招呼，奋力拉绳相助，紧张之情一一溢出纸外。画中人物大小仅寸许，但是神态毕现，极为生动。看着画面，观者也会产生紧张的感觉。接下来，画面所展示的是汴京城内以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营，此外尚有医药门诊，大车修理、看相算命、修面整容，各行各业，巨细靡遗，大的商店门首还扎着“彩楼欢门”，悬挂市招旗帜，招揽生意，街市行人摩肩擦踵，有做生意的商贾，看街景的士绅，有骑马的官吏，叫卖的小贩，有乘座轿子的大家眷属，身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，听说书的街巷小儿，还有城边行乞的残疾老人……男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。交通运载工具：有轿子、骆驼、牛马车、人力车，有太平车、平头车，也是形形色色，样样俱全。更有路旁一家挂着明晃晃幌子的酒楼，顾客正举杯畅饮。画面最后的一处房屋，屋檐下挂有“赵太丞家”的四字匾，有人正在求医问药，神情恳切……画卷至此才算收笔。在画卷的后半段，他如实地画出了一段城墙和一座城门，这在一般绘画的构图上是很难处理的场面。试想一幅长长的横向画卷，画面突然拦腰被一道城墙截断，实在有背贯气的原理，这在绘画创作中是很忌讳的，安排不当就会使画面出现割裂的弊端，造成败笔。但是他居然在画面上安排了一支驼队——驼队的队尾还慢悠悠地在城门内行进，而队首的第一头骆驼已经在城门外门洞口露出了半个身子……这支细细的、神秘的、一首小令似的、叮叮当当平平仄仄行走着的驼队一下子就把被城墙阻隔的空间贯穿了起来。他的匠心之精巧，实在妙不可言。在上土桥上，聚集着许许多多的小商小贩，争相招揽着顾客，几乎将桥面的步行道都占满了。其中，画家安排了一个小小的细节：桥堍的左右两边各有一个摊位，两个摊主看到一位顾客走上桥来，便同时伸手招呼，请顾客到自己的摊位上来选购东西。而那位顾客则左顾右盼，身子朝右，头却向左望去，不知所从。如此生动的生活细节，是每个人在购物时都碰到过的，原来商业竞争在古代已经初露端倪埃观者看到这里，必定能发出会心的一笑。想来这幅图画之所以能凭一“俗”字而成为经典，在于“俗”这个字常常叫人想起衣食艰难，不高雅，自然也不受待见，在中国几千年传统文化中一直处于被压抑被遮蔽被抹杀的状态，难得有机会露一尖角。只是在唐宋两代、尤其是在北宋时期它才得到普遍的认可和欣赏——那时候有一段相对安稳祥瑞的政治和经济环境。因而，从某种意义上说，只有宋代才能产生这样大气恢弘的画作，也只有这样的画作才能把这个朝代的希望和梦想留存在薄薄的丝绢上。在里边，我们已经可以约略看出期许于巨匠的自由无任及精确手法。他的可贵，在于他以艺术家的激情——是的，是激情而不是灵气，或许再加上勤劳——观察、领悟到了他所生活的那个朝代的某种最能感动所有中国人的东西，这种东西就是在宋代一度出现的世俗生活情态和理想。不由得想到，一个伸着懒腰、齿白唇红、心灵麻木、毫无激情的年代注定是艺术上出现不了大制作的年代，而一个勤劳不能致富的年代，也注定消失了一些勤劳耕作的艺术从业者。那样的大制作和那么多和那么棒的艺术从业者我们很少能够在别的年代看到了。消失了，自掘坟墓了，只留下遗迹，《清明上河图》们，像庞贝古城，像希腊文明。还是再来看看这样遗迹一般的图画吧，看它绝大无朋、元气磅礴的大象，不慌不忙、不动声色催成了一地的野菊花，金黄火红，清浅可爱却扑辣辣开得难收难管，只有趴在地上才能真正闻到它淡淡的清香，以及看清它的支脉，从那里我们能够学到很多东西，并与自然有了一份没有利害的亲近。它那么经得住推敲——世上的事有多少经得住推敲呢？大多是看到其表相够繁华喜庆就开始千古啧啧称道，而没人愿意揭开这丝绸被面看掩于其下的烂棉絮罢了。因此，才更显出了它的珍奇。它的古意浓，人物和风景都一律用细细的线描，是现在的画家硬是画不出来的那种，每当看到它，都觉得我们的传统文化像一大件絮进了太阳光线的棉衣，卷起来就能裹成春天。记得《诗经·唐风》里有一句：“岂曰无衣七兮？不如子之衣，安且吉兮１意思是：难道说我今天缺衣少穿？叹只叹都不是你的针线，怎比得你做的舒适美观啊＊—唉，怎比得啊，怎比得。如今新衣满柜，哪件能有幸再被你——我最爱的娘亲——亲手织补？就这样，我们像手脸沾着泥垢、整天疯跑着的野孩子，跑累了，就歇下来，躺在他种下的那片开满野菊花的荒地上，在如阵的香气里，看云彩在空中的变化与流走，听风声从脸上悄悄走过，想像一些似有似无的无稽理想和海市蜃楼一样的古老年代……如此想想已经微醺，慵懒如你我，纵有心作万千笔墨又何以描摹？搓搓手，对着一队一队乱蓬蓬纵横而过的、冬日傍晚的寒风，只有低眉叹美的份儿。张择端（1085—1145）——中国北宋时期画家。字正道，东武（今山东诸城）人。早年游学汴京，后习绘画，宋徽宗赵佶时期供职翰林图画院。专工中国画中以界笔、直尺划线的技法，用以表现宫室、楼台、屋宇等题材，尤擅绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭。他的画自成一家，别具一格。张择端的画作，大都散佚，只有《清明上河图》卷完好地保存了下来。北宋年间的汴京极盛，城内四河流贯，陆路四达，为全国水陆交通中心，商业发达居全国之首，当时人口达100多万。汴京城中有许多热闹的街市，街市开设有各种店铺，甚至出现了夜市。逢年过节，京城更是热闹非凡。为了表现京城的繁荣昌盛，他选择了清明这个重要节日的景象进行59表现。《清明上河图》着重描绘了北宋首都水陆运输和市面繁忙的景象。北宋以前，我国的人物画主要是以宗教和贵族生活为题材。他虽然是在翰林图画院供职，创作的作品都称为“院体画”或“院画”，但他却把自己的画笔伸向社会各阶层人民的生活之中，创作出描写城乡生活的社会风俗画。《清明上河图》画了大量各式各样的人物。而且，张择端对每个人物的动作和神情，都刻画得非常逼真生动。这充分说明，他生活的积累非常丰厚，创作的技巧非常娴熟。绘画史上名为《清明上河图》的画幅很多，但真本毕竟只有一幅。经过众多学者、专家对这一专题的研究，大家意见基本一致，都认为现藏北京故宫博物院的这幅是他的原作。其它的同名画作，均为后来的摹本或伪托他制作的臆造本。之十六、得意忘形

　　宋的石头很硬，那不是我最喜欢的风格。还好，有米家父子来为它们晕染上一层温柔。大家都还记得，在《红楼梦》那个一向以名士风度为骄傲的贾家三小姐探春的房中，西墙上就挂了一大幅米襄阳——就是我们所说的这父子里的父亲——的《烟雨图》。米字流传四方，惟独丹青罕见——他不常作画，画作也不轻易送人。目前米画不存于世，但目前唯一能见到的，也很难说是真正意义上的“米画”——《珊瑚帖》上的一只金座笔架。倘若把底座拉长，略加坡度，笔架缩小插在山坡上，那就成了米家山水最基本的骨架，然后再加上米点和题款，米家山水便赫然而出。他选择这样的图式，自有他的原因：首先与他对山水的审美偏好有关。米家云山图式大抵以将者一带的江南平原山为粉本，其重点不仅仅在于山，也不仅仅在于云，而在于云遮山，山衬云的欲雨欲霁的景色，同是“放逸”，他们与别人放得不一样，同是“滋润”，他们与别人润得不一样。作为艺术家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及，这是十分了不起的。据说他父子画得那么好的诀窍是：都习惯于每天晨夕对景写生。如果再加上胸中丘壑，晴雨晦明中，执笔摹写，也就自然而然把晴欲雨、雨欲霁、宿雾晓烟这极尽昧美毫茫的景物收在腕下，好似收伏了一只野地里惊逃的乖巧小兽。是的，他父子尽脱古人窠臼，远离时代流行，还把背影留给北方，埋头砚池一心作温山软水小盆景，带着他们的呼吸，端呈观者：不复杂，就是以浓淡大小不一的圆形横点来塑造山体（这与后来西方印象派中的点彩派很有些类似）。具体说是：先把山峦坡渚用淡墨染就，再用圆形横点反复在山头、山脊等部位涂写，再涂写……将绘画的抒情语言和意境，进行多次的反复，如同诗歌中的复沓，造成回旋与曲折，留下不绝的余韵。又恰似李商隐的无题诗，思念似有似无，蕴浓烈于简淡，欲罢难休。有那么多的墨依次濡上去，像小猫粉红的小舌依次舔上去，因此，总呈现着一派柔情馥郁烟雨蒙蒙的景象，因此，我每每见米家山水如见江南那半个故乡：雨水畅漾响着，一线接住一线，似可闻烟雨中隐约传来的鹧鸪声与落花流水声、耕于垄上的吆喝声。米家山水空灵洇润，具有浓重的雨意与诗意，崇尚的是天真浑融境界，有文人情趣，让人想起白居易《忆江南》之类的小令。哦，当然，也可以用“小米”自己的诗歌来作比——他的诗多平易，近似于白描，偶尔用典，也不艰深，诗中时有洒脱滑稽的地方。他的本色更像一位词人，所作词属柔婉一路，双泪垂颊，若不胜情，但并不显得弱不禁风。他的画清而见骨，有时化用古人现成的诗境十分精妙，有如己出。可惜，他的父亲没有画作传世，但是，这又有什么关系呢？他几乎影响了一个时代，他的儿子包括许多非常优秀的书画大家都直接深化和发展了他的精髓，也就足够了。也因此，我一直觉得，米家的山水好，不如米家的思想好——“大、小米”同“大苏”一样，是绘画思想高于绘画成就的，尽管那成就也已很高，是谓“高人”。高人们比笔墨更在乎的是学养，是要先做成文人，再做成画家的，是谓“文人画”。他与前辈文同、苏东坡以及他的父亲共同奠定了文人画的基椽—不做文人，画得哪门子画？没有根底，连棵树都做不好的。譬如，“大米”的书法是多么首屈一指，尤其是他的用笔与造型──他的笔在纵擒自如的技巧中抑扬搓转，而造型上则蕴藏着流畅自如的魅力，有时竟会因了痛快淋漓的笔在飞舞，而使书法的结构消失在顿挫起伏的线条之中……那种极其微妙的处理方式，在他之后几乎没有人能够做到。古风、新意，以及他不容忽视的诗歌的浪漫和舞蹈的激情等，都米面一样滋养着他的书画艺术，以致于这一切在他的晚年得到完善的升华，成为中国书画史上的一座高峰。也因此他有时看低了天下——他有那资本的，虽然骄傲不好，但你就是没有议论或鄙薄他的资格，他的那股高蹈、清贵的劲儿让人不由想起屈子——屈子自谓的高洁和实际的超拔实在是契合严密。看他自己的自画像就可以知道：他头顶冠，足着履，宽袍大袖，作站立势；右手伸二指，若有所指，迈开右脚，作行走之势，而神态自若，风度潇洒。据说此像是他自己对着镜子画的。就冲那股子劲儿，你就被他摄住，无法言说。他配得上他自己的“吹牛”。而他们父子联袂创造性的吸收与融合，产生了多么奇妙又多么开阔的艺术奇迹，如同高僧往生时通过戒、定、慧的修持、加上自己的大愿力获取了最珍贵的宝物舍利子一样——他们在某一个我们不知道的节点得意忘形。那真是一个接力棒意义的节点埃得意忘形是心灵对自然的直接反映，生气远出，仪态万千。他不是局限于自然物象的一时一地，或者一草一木，而是将大自然全幅生动的山川草木都收于纸面之上，云烟晦明，才足以表征我们心胸中蓬勃无尽的灵感与气韵。“小米”曾经谈到自己的创作方式：“画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流１宗白华先生在引这句话后，把它比作了尼采的阿波罗式的精神：以宁静的心态，涵映这个世界的广大精微。所以“小米”这种精妙境界的实现，取决于他能以平素的精神涵养，培养一片天机，然后在凝神寂照中突然一挥而就的。史上多少人像宗先生一样，曾大力赞美他们父子书画的妙意创真，有如造化之生机，都历数不完。不数了。说“得意忘形”。中国的文人画，历来主张“得意忘形”。忘形，不同于变形。它既非有形，又非无形；它既是有形，又是无形。它包含了两者。忘形不是去排斥形，而是去关注本性。只有在见到了本性时，形才可能被忘掉。有形、无形都是对形的执著；忘形，才能不为形所累，才是对形的超越。在对待方法上，像米家父子似的那些高人们提倡“无法而法，乃为至法”，不取绳墨规矩，而只奔那精神而去。这里的无法就是忘法。它既非有法，又非无法；它既是有法，又是无法。它不是对技法的排斥，而是使技法纯熟到忘却。有法、无法，都是对技法的执著；忘法，才能不为法所缚，才是对技法的超越。说到底，所谓的得意忘形，不过是以质朴为本。虽然质朴到了某些地方因被滥用成了并不称为美的粗发乱服，也越发显露出原本就鲜活纯稚的生命来。这是不经雕琢的浑然天成，小小的瑕疵以不对称的形式散落在表皮层，反显不出一丝的做作。或许可被称作是未被定型的美，可以像幼嫩的牵牛花蔓般四散开去生长，而我们也永远想不到下一天它又将在哪个细小的部分发生变化带来惊喜，直到过于繁茂而需被修剪的那天——对于人来说就应该是成年了。我们身在的时代是个荷尔蒙分泌过剩的时代，于是，浅浅地修饰质朴，为我们的国画“牵牛”削去过多而显得散乱的藤蔓，使之更为清爽动人，仿佛才是我们的职责所在。若要说起米家山水对应的哲学，还是孔子和亚里士多德的中庸甚得我心。介于质朴与浓妆之间，那就是属于修饰人面的中庸了。以中庸的姿态阅读生命，相信不管是国画还是人类，都能找到生命的最佳状态了吧？因此，它们永远不过时，就像一眼看到“小米”的《潇湘奇观图》，讶异于它虽然是一件作于871年前的古画，感觉却“现代”得不得了。当代抽象画的所谓“构成”概念，在这画里早已埋下了伏笔。如果将它与当下的水墨画放在一起展出，它们颇具“现代感”的日出似的光彩，或许能映得那些自以为现代的假现代派们脸红一下。看了米家父子的东西，你不由要问：我为什么不可以选择山，为什么不可以选择水，树、房子，麦子或大地？如果真的能掌握运用语言的表情的表现力，它们作为意象为什么不会出现意外的惊喜？好的创作状态，得了意的创作状态，是你所创造的作品会超出艺术家自己本身想表达的初衷，而忘记了自己的形容。要考验的只是你的学养和想象力。知道了这两父子的得意忘形，才不难理解为什么在十二世纪，中国画似乎突然地，从北宋的注重写实转向了个人情绪的表达，而艺术的根本是个人情绪的外化，无论它承载了什么，承载了多少，最后都要通过一个独一无二、极富魅力的心灵来娓娓诉说。我们多么着迷于那样的诉说！为此我们竟舍弃了明亮，选择了长夜——我们把自己变成尽量长的极夜，把自己的心点燃了，烧成高烛，去团团围拢照了他们疲倦跋涉泥泞大道后的脸，伸长了脖颈去侧耳倾听，像小鹿伸长了脖颈的树间觅食。我们太饿了，而东方即白。天一亮我们就得出发。米芾（1051—1107）——中国北宋时期画家、书法家。自署姓名米或为芊，芾或为黻。吴（今江苏苏州）人，祖籍太原，后徙湖北襄阳，晚居江苏镇江，建海岳庵。宣和时擢为书画学博士。天资高迈、人物萧散，好洁成癖。被服效唐人，多蓄奇石。世号米颠。书画自成一家。精于鉴别。所作山水，其源出董源，天真发露，枯木松石，时出新意。以山水古今相师，少有出尘格，因信笔为之，多以烟云掩映，树木不取工细。后画不专用笔。纸不用胶矾，不肯画绢。然妙于薰染缣素，能以古为今。无一笔关仝、李成俗气。其矜重如此。工诗文，语无蹈袭，奇情险句，清雅绝俗。书为“宋代四大家”之一。书学羲之，篆宗史籀，隶法师宜官。晚年出入规矩，人争珍玩。曾经对徽宗的提问自称：臣书刷字。又自谓“善书者只有一笔，我独有四面。”生平自负能提笔作小楷，笔画端谨，字如蝇头，而位置规模，皆若大字。然不肯多写，也曾经奉诏仿黄庭小楷，作周兴嗣千字韵语。又以两韵诗草书御屏，次韵乃押中字，行笔自上至下，笔直如线。徽宗称赏他：“名下无虚士。”明董其昌尝得李公麟西园雅集图，有芾蝇头题后，董称它很得兰亭笔意。著宝晋英光集、书史、画史等书。米友仁（1074－1153）——中国北宋末期南宋前期画家。一名尹仁，小名寅哥、鳌儿，黄庭坚戏称其为“虎儿”，赠以古印并诗：“我有元晖古印章，……教字元晖继阿章”。故字元晖。米芾长子，人称小米。早年即以擅书画知名，徽宗宣和四年，应选入掌书学。南渡后官兵部侍郎、敷文阁直学士，善行书，高宗曾命其鉴定法书。但对鉴别书画“往往有一时附会迎合上意者”。工书法，虽不如他的父亲，然而如同王、谢家子弟一样，也自有自己的风格。其山水画发展了米芾技法，以水墨横点写烟峦云树，运笔草草，自称“墨戏”，对后世“文人画”中笔墨纵放风格很有影响。存世画迹有《潇湘奇观》、《云山得意》等图。之十七、听寒蝉

　　他画了一幅秋山问道，我却看成秋日听禅。他可以说是我国历史上有记载的第一个僧人大画家。北宋末年那点历史就不用多说了吧？他随徽宗南渡以后就出家了。他其实早退步抽身的，早在得意时也是敛着锋芒，只心心念念取一个清净——虽然历尽繁华，他却不为所迷，有知足知止的自觉，像史上的范蠡、范睥张良、张瀚……那些有前后眼的人。这就了不起——不管他是做什么职业，也无论他归哪国管，谁能从富贵泥中自动拔足我就格外青眼于谁。难道你不？因为太难了，只有越陷越深的道理。哦，被动拔足的就算啦——你贪污给捉了，只能送你白眼。他晚年写意，简约恣意，三笔两笔，形同书写，而人物神情毕现，可见书画和艺术同源的精神。我自己十分喜欢这种书画混沌一锅煮的样貌，不多见的。秋山问道的那幅画，取景具有南方山水特点，山并不很高，轮廓平缓，山峦起于画幅的左下角，取侧入之势，主峰居中，这是五代宋初的典型构图，并以双峰相叠的形式，突出了山峰居于画面的首要位置，增强了主峰气势，给人以高旷阔远的暇思。坡岸曲折，树木偃仰多姿，水边蒲草，被斜风吹得轻轻摇摆，多少体现出了秋季的微凉。中幅崛起一冈，直逼主峰，有惊涛突起之感。主峰岭峦宽整，立意虚和，与隐显在画中幅右侧的远岫遥相呼应。散落在山间岭上的野树渲染出了一派浑茫的气分，与严整的峰冈相映成趣，在开合中寄意深远。他的特异的“点墨”法在这里表现得极为纯熟和恰当——他师法董源，但本于董源的“平淡”，我倒觉得他的文化主张更有意思，更讲求真趣、野逸与爽气，所谓“趣高”。他综合运用皴、染、点取得气韵，也似乎比董源更加熟练，他对“点墨”笔法的运用更是超出前人，主要表现在“点苔”、“点叶”两个方面。在他之前的“点苔”，打眼瞧还很有些刻意的痕迹，漫山遍野的点，只能作为画树或画草来用。而他在这幅画中的“点墨”，则以几乎接近纯粹的绘画语言，来打破了它形式上的审美价值。在淡墨的被麻皴上，有意无意地点缀上大小不等、有疏有密的浓墨苔点，洒脱不拘，也就富有了节奏感。具体到“点叶”，他也不为树的具体枝叶所累，点按自如，突破前人，开创出了“破笔点墨法”。其破笔点墨用笔有疏密，用墨有深浅，有些墨点出枝叶之外，更觉态势生动。在整个画面上，破笔浓墨，用墨深浅，信意而出，更显秀润苍茫。有些墨点虽远离树枝本身，但总体井然，并不突兀和不合理的感觉。因为笔破嘛，自然叶形丰富多变，而墨焦又点染得树丛厚实苍茫，非常沉着利落，与烟岚之气相对应，使整个大山气势更加空灵。顺便说一下，山水画中“点苔”的作用基本等于画龙点睛，可以表现远处丛树、杂叶；可能表示石上青苔，也可以用它来打破一下皴法的单调，使画面更有精神，增加—种形式美。就这幅画来说，“点苔”相当成功，而且显示出他皴、染、点的技法已臻于娴熟——不，在艺术里，“熟”是十分必要的，否则无意说“变化”，“生”才是不好的，可惜时人多有附会，拼力维护“生”的说法，用以偷懒或藏拙，有时讨厌。大师说过“写到生时是熟时”里的那个“生”是“熟”后的“生”，不是提笔就“生”。另外，山顶中夹着矾头，使皴笔密中可以“透气”，有以虚映实的效果。当然矾头如果用得太多，则会造成景碎，破坏山的整体效果。他并没有——懂得节制是他的大好处。像开头说到他的生命态度上“有知足知止的自觉”，是一个道理。这大不易呢。整个画的感觉是一场大雨过后，山峦间还漫延着些许的水气，只见苍茫不见人。大概是怕破坏了这祥和的气氛，路上没有任何的活动，连立于一侧的树木也不见特殊姿态。左侧有高山堆栈的秩序井然，其表面肌理在修长线条的描绘下，显得十分平缓与温和，由这些层岩与丛树所建构起的世界，仿佛停止了运转，连空气中的分子也凝结于静谧之中。正符合他画作中“烟岚气象”的典型徽征。他画的是天地之间最浑厚博大的自然之物，是不能一蹴而就的，因此，我们可以从拙重的复笔线条中看到他专心和细致的眼神。画的上部主峰高耸，几出画外，但其势柔婉，与北方画派的坚凝、雄强显然不同。中部描写两山抱合，山下密林，林中茅屋数椽，柴门大开，林麓之间细路环萦，绕过柴门，折入深谷。下端，坡岸逶迤，树木偃仰，碎石临流，蒲草迎风，引人视线至林薮间数间茅屋，点出题旨。一高士端坐堂中，旁侧身者应是风尘仆仆前来问道的人。画中的主客就是在如此明净而又幽澹的秋山里，趺坐于草堂之卜，说些神神叨叨的闲话，也算得大自在了。《故宫名画说明》里说他“工画山水，笔墨秀润，善为烟岚气象。于峰峦岭壑之外，林麓之间，常作卵石松柏与疏筠蔓草之类，相与映发；而幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，真名山水之景趣。其画少年时多作矾头，古峰峭拔，风骨不群；老年平淡趣高，世传得董源正传者巨然为最”，恰可对照本图所含蕴意象。我尤其喜欢中间在树林掩映中蛇行而进的那条小径，他是僧人，总得画画他的信仰吧？因此所画想来应该不是道教中人吧？一般解画命题者，都说“正符合道家清静无为的理想境界”。我却觉得在这里，与其说是恰合道家向往情境，毋宁说是释家坐禅修行说法更相宜。仔细瞧，可见粒粒小卵石堆置其上，山体则布满了和缓迤长的线条，像是大雨打在山顶、雨水顺着山坡所刷洗成的自然景观。综观全图，笔笔精炼，纯用长“披麻皴”，那枯笔线条不见火气，而山有矾头，只以水墨烘染，因此显得非常光润而明洁，在黛墨岚气中闪闪发光，更显得大山秀润苍郁，浑朴野逸，也并无老迈苍老的笔意…… 嗳，这反而是好的，比起一心老辣的作品和人——老辣那东西只能是带出来的，里面的年龄和人间味道多些，倒不是技术的缘故——基本与技术无关，技术多那叫杂戏。况世间不只一样儿“老辣”好——一切如常才最好。而老辣更多时候表现出来却别名叫个“天真”，像牛背上横吹短笛而忽然闭口噤声听取寒蝉的牧童。以后说。巨然（生卒年不详）——中国五代南唐后期、北宋前期画家，僧人。原姓名不详，钟陵(今江西南昌)人，一说江宁(今江苏南京)人。早年在江宁开元寺出家，南唐降宋后，随后主李煜来到开封，居开宝寺。擅山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《山居图》等传世。南唐亡后，他到了开封，做了开元寺的僧人。师承董源，工画山水，笔墨清润，工画烟岚气象，善用长披麻皴画山，山顶多画矾头(石块)，山间奔流急湍，树木多层曲，喜以破笔焦墨点苔，常于水边点缀风蒲，林麓间布置松柏卵石，风格苍郁清润。晚年画风渐趋平淡，愈见自然。他的画风对后世江南山水派很有贡献，是一位有创造性的艺术家，后人把他与董源并称“董巨”，为五代、宋初南方山水画的主要流派，对后世影响很大。历史上他与荆浩、董源、关仝并称五代四大山水画家，“前之荆、关，后之董、巨，辟六法之门庭，启后学之茅聩，皆此四人。”北宋沈括赞扬他：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”，后人多以“董巨”并称，视之为南方山水画派之祖。传世真迹有：《秋山问道图》、《层岩丛树图》二轴(现存台北故宫博物院)、《万壑松风图》(现藏上海博物馆)、《山居图》(现藏日本斋藤氏)、《烟浮远岫图》(现藏日本大阪市立美术馆)、《溪山兰若图》(现藏美国克利夫兰美术馆)。之十八、绝版的十八岁

　　他用一幅画来向我们打招呼——也用来告别。他作为牺牲为艺术祭了坛。你知道，作为祭坛牺牲的，往往都是最好、最纯洁的事物。譬如传说里祭神的童子童女。他就是侍奉艺术之神的那名非他不可的金童。我们宁愿他去了另一种世界——与我们所在的世界不同的另一种世界，大地与天空相融、凡人与神圣接近的世界，和眨眼之间、近千年之后同样作为牺牲祭了坛的、一位名叫海子的、早早冒出天才萌芽、孩子一样的青年诗人相见，握手微笑，相谈甚欢——在他们那个世界，千年也就是一眨眼。而真实的时间并不一定以死亡为结束，死亡是个类似诞生的体现。我们因此有理由相信，他们仍在以另一种存在形式无声地闪耀。他对于我们，对于我们所赖以存在的这个世界是多么留恋啊，以至于非要用一匹整绢的面积来把它搬到画面中来，好记得转—去到哪里也记得祝像我们记忆我们最亲爱的人，把他（她）最美丽的面容在最热烈的阳光下曝光成影，揣在怀里，须臾不离。他还是个孩子，外表最孱弱、最平凡的孩子，可他是个了不起的艺术家。从孩子到艺术家的路，他走了只有几年，也就是他的一生。他就是中国绘画史上仅有的以一张画而名垂千古的天才少年。史书中没有他的记载——我们遍览群书，能看到的只有四个字：“画史无传”。他画的唯一的那张画被富奸佞而多才具的双面蔡京得到，从其卷后的题跋中可以得知，他十多岁入宫中“画学”为生徒，“初未甚工”，但宋徽宗慧眼独具：“其性可教”，于是亲授其法。练习的时间能有几年？而他用了半年时间创作了这幅千载风流的《千里江山图》，时年才满十八岁。此外各种纪年表里都再没有关于他的记述，可能不久就早逝了。只有早逝才能解释那样的戛然而止——火山一样喷薄奔腾的才华如果不是死亡——这该死的冰雪——来捂盖，还有什么可以阻挡？那样磅礴的史诗序曲？有时候想：为什么格外着迷于宋这个朝代呢？是不是因为有这些珠玉一样的异人长手长脚细腰乍臂膀地撑着？他们和他们杰出的艺术一样匪夷所思，而他们流星一样美丽的短暂人生，以及寂寥不遇的青春，惹出了我们郁积在胸膈之间的嘘叹。唉，他们如此年轻，甚至没有来得及饱尝一场悲烈浑厚的、可以配得上他们盛大才华的爱情。如你所知，初唐前的中国画，无论是壁画，帛、绢画，都敷以重彩。唐代中期后，水墨画开始流行，至五代已几乎成其一统天下。北宋初，水墨山水已经达到高度成熟，相反的，青绿山水却渐渐式微，被视作“古图”了。正所谓“风水轮流转”，郭熙在宋神宗时一家独尊，宫殿里举目都是他的作品，但十岁的哲宗继位后，从后宫刮起一股崇古风，而唐前的重彩画被尊作高古。至宋徽宗，竟然又有了以他的《千里江山图》为代表的高度成熟的大青绿山水画的重现。这几乎是个奇迹。《千里江山图》是绢本大手卷，参差又和缓，绚丽而安祥，如同生命的真相。画面上江水浩荡，浩渺天际，应是南方水色，可群山起伏，略少平原，危峰高耸，巉岩断崖，却是北方山景。千沟万壑的土塬用笔涩滞带飞白，见出大地的阴阳向背，又显现出笔墨的拙、朴、方、厚，其中锋用笔，干湿交错，互为补充，从而层次圆润渊穆，体现了用笔用墨的强烈质感，又散出浓郁的苍凉沉郁的气息。构图上充分运用“平远”、“高远”、“深远”的结合，展现了大自然的鬼斧神工：岗阜幽壑，飞瀑激流，树丛竹林以及人类的创造——亭台水榭，寺观庄院，舟楫亭桥，村落水碾等等，以及难以计数、各行其事的众人，是那么的繁复而又融洽，无一不刻画工细，水面满勾峰头纹，有呼有吸，毫无懈怠应付。而众物皆合比例、透视的原理，大孝布置十分合理——他显然没学过西画，因此，这样就十分难得了。再看山石，则是以大青绿设色，也就是在勾、皴后，先以赭石铺底，然后上石青、石绿，层层叠加。石青、石绿是矿物颜料，本来覆盖性就很强，经层层叠加，质感凝重，与整幅画的墨青、墨绿基调浑然一体，色彩强烈明亮而不媚俗，虽然不似“金碧山水”那样勾金线，却依然感觉满幅富丽堂皇，到今天依然设色鲜艳如初，这也就是为什么说这幅图画较之前唐的“青绿山水”更趋成熟的地方——它青出于蓝。每当我面对此长卷时，总为画卷上历经千年销蚀而依然美丽无比的青绿石色而震惊，种种怀想联翩而至：我们现在似乎已经习惯于透过灰黑暗黄的古绢色来欣赏古画了，但这应该不是原画的真面目，宋时用的绢到底是什么颜色？手感怎样？这张画在当时看去是不是更加瑰奇，熠熠生辉，穿着更加新鲜的衣裳？这几乎是一定的。他是天才吗？一个18岁的青年能够画出这样大块的翡翠一般精致优美的大画，而且是在大“青绿山水”画已经沉寂了将近三百年之后，能用什么理由去解释？如果世界上没有“天才”一说，那么，他又该用了多少热爱去填补了那个“类似天才”的窠臼呢？一个据说没有显赫家世、只有疯了的娘亲的孩子应该有着怎样的努力才接近了心目中的神圣？努力了多少回才得以入了天子眼而进入了他开办的艺术殿堂？一个十多岁贫苦的孩子该是怀着多么早熟的主见、多么欣悦的心情、蓝缕赤脚地跳跳唱唱跑在第一次去画院的路上？有没有小鸟儿也看到了他的欢喜无限的鬼脸？还有为他的理想的实现而瞬间炸开的花朵该是怎样动人的颜色？…… 还有，要用多少日子攒足的费用，去街头店铺，买自己心仪了许久、最适合画山水的那一匹绢？要摩挲过多少次才终于梦寐得成？有没有辛酸泪抹在上面，和了墨做成了啼唱不止的杜鹃？哦，当然，当然还有，要怎样在寒冷的深夜因起了画千里江山这样一个念头而辗转反侧不能成寐汗出如浆？还要怎样以青春期的萌动心情奔走在田野之上，一边走，一边不断地想念着春天，想念春天穿着深红浅碧的裙子，裙子上挂满了小铃铛，她蹦着跳着下了山，轻倩优美成一片云霞；想念细草从土间欣喜歪歪扭扭探出头，睁开睡眼；想念蜜蜂、蝴蝶和瓢虫——瓢虫居然有七星的和二十八星的等许多种，想念春天解冻后的泥土的腥气，以及那些随处可见的掐苜蓿的人；去专心观察写生天、水、岗峦、杂树的颜色和云彩的移动，去用双足代替心灵，把那深敬的江山拥抱？或许还羼杂了爱恋？多情少年对于纯洁少女似的天经地义的羞涩而热烈的情感？……他画了江山，其实也就是画了宇宙；他画了千里，其实也就是画了爱恋，他以天才少年的天真与单纯的心灵去画了宇宙，而宇宙的本体最终是一个非常单纯的，而单纯和追求简洁、高华、不繁琐、不拖泥带水、不罗嗦正是中国文人画家所追求的写意水墨画的至上之境，所以在今天，更应该重申的是保持天真与单纯的热爱的艺术家本性，才是我们追慕先贤最基本的动作。我们只需在路上，跟随他们，忠实前行。唉，不知道他的很多我们多想知道的生平、事迹就算了，努力便罢，何必见戴？而这也本是一个人最基本的本性。回复到一个人的基本本性，也才有了做艺术的一点可能。王希孟（1090——？）——中国北宋时期画家。出生地画史无考。同张择端一样，他画史也无传。只约略知道，他10多岁入宫中“画学”为生徒，初未甚工，宋徽宗赵佶时系图画院学生，后召入禁中文书库，曾奉事徽宗左右，但宋徽宗慧眼独具：“其性可教”，于是亲授其法。经徽宗亲授指点笔墨技法，艺精进，画遂超越矩度。工山水，作品罕见。徽宗政和三年，他用了半年时间终于绘成名垂千古之鸿篇杰作《千里江山图》卷。他以“咫尺有千里之趣”的表现手法和精密的笔法，描绘了锦绣河山。画面千山万壑争雄兢秀，江河交错，烟波浩淼，气势十分雄伟壮丽。山间巉岩飞泉，瓦房茅舍，苍松修竹，绿柳红花点缀其间。山与溪水、江湖之间，渔村野渡、水榭长桥，应有尽有，令人目不暇接。在运笔上，他继承了传统青绿山水画法，更趋细腻严谨，点画晕染均能一丝不苟，人物虽小如豆，却形象动态鲜明逼真。万顷碧波，皆一笔一笔画出。渔舟游船，荡漾其间，使画面平添动感。在用色上，作者于单纯的青绿色中求变化，有的浑厚，有的轻盈，间以赭色为衬托，使画面层次分明，鲜艳如宝石之光，灿烂夺目。布局交替采用深远、高远、平远的构图法则，撷取不同视角以展现千里江山之胜。从其卷后的题跋中得知，此图为绢本，设色，纵51.5厘米，横1191.5厘米，面积十分惊人。全图以大青绿为基调，山脚、屋墙、水天交接处用深浅各异之赭石色渲染，屋顶用浓黑，人物多粉画，用笔敷彩精细，轻重浓淡生动活脱，灿烂艳灼，美不胜收，千里江山秀丽多姿，雄伟壮观。时人赞这幅大画“一点一画均无败笔，远山近水，山村野市，渔艇客舟，桥梁水车，乃至飞鸟翔空，细若小点，无不出以精心，运以细毫”，人物如蚁，不可胜数，生息劳作，生动活泼。卷后有宋代蔡京、元代李溥光题记，曾经南宋内府、元代李溥光、清代梁清标及乾隆内府相继收藏，现藏故宫博物院。之十九、独自的描摹

　　没有人愿意独自，除非自找。独自和孤独是不一样的：孤独原本就是人生常态，是我们的身体发肤，可以富贵，可以荣华，可你不可以不孤独。而独自是逼不得已的。而艺术家就是被逼不得已的一群人，独自倚水而立的畸零的岛屿，风来也不说话，浪来也不说话，礁石上的洞眼却一刻也不停、呜呜拉拉地吹着，像林樾间把手指当短笛来吹响的牧童。强制性秩序至少在艺术这里是行不通的——一人一张嘴巴，一张嘴巴一个调调，如此才算得独自。不独自，就无法从尘嚣中略作超拔，而被裹在里面，就像被裹在塑料保鲜膜里、看着和土地里长得一样的鲜亮的蔬菜、花朵，到底和土地里正生长着的那是不一样的——后者接触地气，汁液丰沛，并一直在输送养分和精神，前者全断了。而没有养分和精神的蔬菜和花朵在艺术家这里，和蜡制的没有一丝两样。没有意义。因为习惯于独自，所以他的一生极为勤奋——不勤奋干什么去？勤奋把才华逼出，把寂寞逼走。艺术家是自己逼自己走向独自的一群人。他就是这样一位优秀的独奏家，临水而立，以笔管作箫管，吹得动听，直到某一个乐句洞穿了你的心。在他三十多年的绘画创作活动中，作品数量多到惊人，仅《宣和画谱》就著录有107幅作品之多，除临摹古画外，其余的都是原创的白描作品。他在绘画创作上表现范围之广阔，造型、线条之鲜活，是历史上的画家少有的。释道、人物、鞍马、山水、花鸟等他无所不能，且又精于临莫—他在临摹古人名迹中掌握了娴熟的绘画技法，但绝不蹈寻前人，而是取前辈所长，以为己有，逐步找到了属于自己的艺术面貌。他喜画马，除了向传统学习之外，还经常一个人去“骐骥院”观察御马，“终日纵观，至不暇与客语”。晚年病痹，躺在床上，“呻吟之余，犹仰手画被作落笔形势……”一天一天和马混在一起，顾不得与客人聊天，老了都瘫痪在床了，病痛侵袭，在呻吟的间隙，还仰面以手作笔地在空中描画呢。唉，先贤用功竟至若此，让人听了不得不肃然起敬而躬身自湿—心先到了，气象才在纸上排闼而至。因此，他的画（尤其是马画）成为了当时一绝。《五马图》就是他的传世作品中最可信的真迹之一。虽然画幅上并没有他的落款，但马后有其友人黄庭坚行书签题马的年岁、尺寸、进贡年月等，又跋称为李伯时所做，是他的传世精品，描绘的是当时皇家驷监和左骥院的凤马骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花五匹绝世骏马，每匹马前均有奚官牵引。人马造型准确，各具风采神韵，均以单线勾出，线条概括洗炼，温润含蓄，行云流水间将马儿健美的体态与毛色的光泽表现得栩栩如生。而画中的人物脸部、服饰和动态的刻画也各不相同，黄庭坚在后面的跋中说到，当他完成“满川花”写照后，这匹名马不久便死去，“盖神骏精魄皆为伯时笔端取之而去”。这可能是一种巧合，然而却表达了自己对他画马艺术的赞许、向往，以及他过早离去的惋惜。是的，那些人好象被他们自己的才华榨干了。他的画马写实还有一则公案，很有意思。说：“李伯时善画马，法秀师让之曰：‘伯时为士大夫而以画行，已可耻，又作马，忍为之耶？’伯时恚曰：‘作马能荡人心堕恶道乎？’师曰：‘公业已习此，则日夕思其情状为神骏，系念不忘，一日眼花落地，必入马胎无疑。’伯时大惊，不觉身去坐榻曰：‘今当洗此过。’师曰：‘但画大士像。’伯时遂画此像，妙绝天下。” 如你所知，每每被冠以“绝妙”乃至于“绝妙天下”的好的事物一定有它的无可代替之处。他的艺术创造就突破了前人藩篱，自出机杼：他讲求以现实生活为基础，在艺术创作中他着力探索新的表现形式，具有强烈的创新意识。这也是他与之前的前辈在艺术风格上的根本差异，也反映了他们性格、气质、教养方面的不同。但时代风气的变化，比艺术家个人素质在这方面更有决定力量。艺术家只能顺应这种历史，而不能反其道而行之。这在他的他的宗教人物画上体现尤其明显。与前人相比，他更加重视刻画人物内心，不再程式化、脸谱化地简单处理，注重立意为先，然后再构思章法布局，所以，他笔下的宗教人物不类平俗，常有烟火气息。塑造菩萨形象的本土化、人性化是他对佛教绘画的一大发展，也是同当时人物画表现现实生活的趋向保持一致的。如果把“笔墨当随时代转”这句话按照他所理解和实践的意思去体悟就对了——一个时代有一个时代的审美，在一个正常秩序下的时代里当然要尊重当代人的眼光——当然，对于非正常秩序下的时代要和它反着做才算对。而禅宗作为一种大面积盛行的宗教，在当时为适应社会的需要，信仰对象已从高不可攀、威严神秘的佛转移到较有现世得福的现实意义的菩萨、罗汉以及更生活化的布袋和尚身上，习禅悟道也与人的现世生活紧密联系在一起，借“明心见性”的主张来达到一种通达无碍、宁静和谐的审美境界，所以人与神在他的作品中简直难分难解，体现了艺术创作的时代性。这无疑是观念上的进步。与观念先进同时值得颂赞的，还有他高超的白描技巧。看这幅《维摩演教图》：全图聚集着众多人物，场面宏大，但是没有设色。要使这么多衣履服饰、长纱飘带，相互穿插得疏密适当，繁而不乱，没有高度熟练的技巧和天才般的观察力是难以做到的。还有画中的竹木床凳、金属玉饰等陈设的质感，人物的肌肉、骨骼也被画家时松时紧、或急或缓、虚虚实实、曲直刚柔的线条，以及懈闲、颓唐、宁静的神情……都被淋漓尽致而恰如其分地表现了出来，眼神是生动的，嘴唇是在诉说的，在平凡之中透出一种高尚的、天真的、简朴的美。画人画骨，这在今天也属于十分上难度、配得上以他个人的名字命名的惊人动作，何况当时。因此，他在宋代人物画上成为“宋画第一”，他的作品被称之为“映照千古”和“吴道子之后一人而已”。到了他的晚年，他所画的画“笔墨草草，神气炯然”。他的那种“扫去粉黛、淡毫轻墨、高雅超逸”的白描画更加神妙，被称之为“天下绝艺矣”。喏，他大力的洗濯终于还了中国画一张素面，美到惊艳。如你所知，线描是中国绘画技法上的重要特点。而线描之中，又以纯用线条和其浓淡墨色描绘事物的画法，即所谓“白描”，应该被看作是线描技法发展到最高和最纯的结果。而他在白描画上发展成了一种独特的绘画形式，是以线为造型基础，有时也用淡墨和以少量的赭石来烘染，笔法必须洁净轻细，浓淡得宜。这种纯粹以线条的浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直等特性来表达客观事物的白描画是独具风味的，它删削了枝节，恰如其分地表现了事物的基本特征及空间、质量等感觉，与中国画写意的宗旨呼应成趣。他的胆子多么大蔼—他画长带观音，突破了以往定式，飘带长过全身一半还多，整个的造型都成了一株长枝花木的造型，在春风里摇啊摇；他还绘石上卧观音，使她走下画来，如同民间一个淳朴的妇女，是前人没碰过的题材……这些都是他自主创造的新式样。除了观念和式样，他的创造性还表现在他对题材的理解上，他画“观自在观音”，不是按照一般流行的坐相，他说“自在在心，不在相”，不必限制于某一固定的坐相，而是另创一种他认为能表现出心情自在的坐相。他画陶潜的《归去来辞》，把表现的重点放在正在思维中的神态上，不在一般化的描写田园松菊等自然风物，而注重描绘“临清流处”——发人深思的流水。还有，他画汉代的将军李广夺了胡人的马逃回来，在立刻引弓瞄准追骑，箭锋所指，人马就应弦而倒。他自己说，假如是旁人画就要画箭射中追骑了。可见他很了解艺术的真实有别于生活的真实，表面上好象不合理，而能产生更强烈的艺术力量。在作画的那一刻，他态度暧昧，动作迟疑，对真实的追求不够顽强，或者说根本就不愿“真实”——这“不够”和“不愿”襄助了他。他与道同机，独自钻研，视艺术为生命，日夜玄思和体验——从这种意义上说，感性的绘画遭遇了理性的思考，玄思加体验的双刃剑却化解了这一冲突，并用其特有的意象形式，练就了敏锐的觉悟和体验的复合能力，而至藉此打通一切关节，凿出了生命大道，使自己的艺术峥嵘灿烂，独步天下。因此，在中国绘画史上，确实也只有他才能树立起白描画的旗帜，猎猎作响；在美术课堂上，常听到教授、学生提他必称“白描大师”，也绝非是偶然的，而出于真心的对他开山线描的尊敬。假使我们有机会能看到他的作品，仔细揣摩，就可知道，他单依线表现对象、在处理距离和空间关系上取得表现的更大自由，以及所拥有的别样的朴素和动人的纤柔，是我们所能够得到的、至美的人间享受之一了——还要跷了脚努尽了力才可以够得到。来看看吧，哪怕只瞄上一眼——瞄上一眼，如同被一颗子弹击中。这样天赐的大美和无上的享受，难道终日为了些没有大用（满足了吃穿之外的东西就是没有大用）的东西而奔忙不休的你舍得舍弃？而只为极少的一小部分好象生活在梦里的人所擅有？真是可惜。李公麟（1049—1106）——中国北宋时期画家、文学家。字伯时，号龙眠山人，安徽舒城人。根据史料记载，他为“南唐李先主四世孙”。《宣和画谱》、《东都事略》都认为他是熙宁进士。他的父亲李虚一做过大理寺丞，爱好书画，收藏了大批书画名作，使他自幼就接触到了许多大师手笔，在这种环境里成长的他，就有了学习绘画的物质基础，这也形成了他以后雅训简洁的艺术气质。他还是个文物鉴定家，《宋史》说他“文章有建安风格”，并著有《考古图》。他在中国美术史上是一位有深厚文学修养且艺术才能出众的艺术家，他以官僚文人画家的身份与当时一批名流如王安石、苏轼、王诜、黄庭坚等交友，吟诗作画、谈禅论道，以文会友，并在这种交流中吸收众善，使其艺术风格兼容并蓄且独树一帜。确立了“扫去粉黛、淡毫清墨”、“不施丹青，而光采动人”的绘画艺术审美新标准，使白描成为可与工笔重彩和水墨写意相抗衡的传统绘画样式之一，为丰富中国画的表现技法和创作思想作出了重大的贡献。邓椿《画继》评他六法兼善，“鞍马愈于韩干，佛像追吴道玄，山水似李思训，人物似韩滉。”从著录和现存的作品来看，他的作品大致可分为三类。第一类是宗教题材，即道释画；第二类是现实人物题材（包括历史人物）；第三类是鞍马。他也画过一些山水和花鸟颇为人称道，但是数量不多。以上三类，基本可以概括他的绘画主流。学界公认的真迹有《五马图》卷（日本东京末次三次藏）和《临韦偃牧放图》卷（北京故宫博物院藏）。分别藏于台北故宫博物院和美国大都会博物馆的传本《免胄图》和《孝经图》。之二十、踏浪踏歌

　　他是南宋时期光宁两朝的待诏，虽然留下了几幅作品，但有一部分还是不确定是否是出自他手。可我们宁愿那是。这是一种非常奇怪的情绪。因为我们太爱那几幅图了——那些安静又奔突的悲悯的大水啊，是我们身外的海。如果赞美它们，我们用去一生的时间也还不够。他的《水图》共分为十二幅，除了一两幅有极少岩岸山日外，没有任何其它的景色，它完全通过对水的不同姿态的描写，表现出种种不同的意境和情趣。虚和浩淼、淡淡设色的不同水波里融合了他襟怀的洁白和笔墨的修养。譬如：以粗重的颤笔勾画云谲波诡的翻飞浪花，充分表现了水的恢弘气势；用中锋细笔描写处子低眉婉转的平波细流，又使得它们温柔而羞涩。这十二段各臻神奇的水分别叫做：波蹙金风、洞庭风细、层波叠浪、寒塘清浅、长江万顷、黄河逆流、秋水回波、云生沧海、湖光潋滟、云舒浪卷、晓日烘山和细浪缥缥。在他的笔下，不同季节气候，水的态便不同：春天，就对应着浩渺广阔湖面上清风吹皱的微波，清浅池塘中水的盘洄动荡；冬季，就有了汹涌澎湃的怒涛和奔腾咆哮的巨浪。在如此小的尺幅间，水演绎了多面的美丽和复杂的情感：平实、细腻、光润、健康，以及谦虚、宽容、沉着、坚强……“水是眼波横”，在他笔下，水全部带上了个性和感情，无不曲尽其妙。无限水，可以阴柔，可以大壮，柔就温文尔雅，壮就丰沛清刚，“曲飞水态”无限仪态，并无所不至。看着那些水很久，那些水也看了你很久。在那之后，你就心里干干净净，什么词汇也没有了——他都说完了。水的美德其实是人类精神的一种反射，因此，他画水就是在画人。半亩方塘也好，碧波万顷也好，映照的都是我们的影子，足够息心止欲，归于宁静的了。一段一段相互打量、摩挲过来，用去半个多小时的时间，刹那花飞，须臾雨坠，你感觉就像到了一个阳光灼热、自然芬芳的岛，那些水似乎成了你那几十分钟里的另一个家园。我们国家的艺术往往具有同一个特点，就是内美。内美因为来自核心，反而美得完全彻底，不留岔路。还因为内美的坦然，忧戚，不能把握，坚强，取舍和自我治疗，所以，内美很多时候像个母亲——沉静像，坚强像，照拂左右的习惯像，生发一切的劲头儿也像。或许和民族性格有关吧，我们并不习惯顺从感官刺激。而有人恰从感官刺激去诟病他的技法，说不如西方油画的表现力，云云。其实，柯罗和透纳的海啊什么的，我也是喜欢的，只是观照的角度不同罢了，哪里可以这样比较？都好，只是内美更符合我们的欣赏习惯，但也不妨碍我们接受一些优质的感官刺激。不矛盾。这样就带了一个问题：我们应该从怎样的角度进入那些真正的艺术家们的绘画？我们对他或他来说就是那个“他人”，就是那种他者的目光，那种他或他一碰到就迅速回撤的目光。而另外一种，他或他自己的世界，自己的愿望，向内审视自己的地域，那是他或他充分自由的栖息之地，他或他无所顾忌的欢唱的天空，他或他的飞翔的或雄壮或绚美之姿……我们无权说什么，只要看和赞美，以引起那些还没看到这么杰出的画作的人对画作的兴趣，也就够了。他的技法当然是高妙的，时人都承认他最善“造境”，构图之巧与用笔之活培植涵养了一个“马一角”的雅称，这也是他的画中最能撼动人心的地方。三个例子：在《长江万顷》中，他沿对角线安排章法，从左下至右上用线画出的奔腾巨浪，一泻千里；左上方的水面，掩映于烟雾之中。一虚一实，一动一静，有力地表现出了长江的浩瀚与空廓。此图所画之水，都是以首尾相连、尖端成锐角状的涡纹线构成。伴随着画面由远及近，以分组的方式描绘的波浪，其用线由简略变得繁复，线条本身表现出来的力度也逐渐加强。通过这些细节的刻画，烘托出了长江之水磅礴的气势和湍急的速度感。而《黄河逆流》的情趣集中体现在了一个“逆”字上。“逆”字蕴藉着恢宏浩瀚之水所展现的内在的伟力。这种内在的伟力，有别于前代画风的、更接近于自然形态的汹涌波涛，使它们得到了表现和强化。大结构线，以极显力度的涩笔粗曲线画出，其间还用颤笔勾以虚实相间的平行复线，然后染出波浪的起伏，整个画面异常生动。《云生苍海》则以较规则的曲线屈张的变化，构成了呈倾斜状平行条状的波浪，表现了茫茫雾蔼之中，处于相对平稳状态的海水的形态……不用说了，他有他的想法，看不出好只是因为我们想不到他想到的。如此而已。他通过水来表现时间，竟如此容易和单纯。那些各地各样的水竟是他“画眉”的粉本。古人对于好的艺术是不吝赞美的，他们往往不是艺评家而同行居多。这跟我们看不懂他们的绘画的感觉一样，我们非常奇怪——为什么要赞美同行？不是要打压他们吗？那个史载“性淡泊，与人无忤，工书画”的丹青高手李日华看了《水图》后说：“凡状物者，得其形不若得其势，得其势不若得其韵，得其韵不若得其性。”“性者，物自然之天，技艺之熟，熟极而自呈，不容措意者也。”他惊叹：“马公十二水，惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天俱在。”苏东坡曾说：“尽水之变，惟蜀两孙，两孙死后，其法中绝。”到了他手中，画水不但没有中绝，而且大大超过了孙位、孙知微。若东坡多活三百年，想必不会下如此武断的结论吧？也许先贤太贤，也许先贤太多，保不齐把这位大诗人的眼睛晃花了。 “踏歌”是古代流传于民间的一种娱乐形式，边歌，边踏着拍子舞蹈。据《武林旧事·元夕》载李篮员房写南宋京城临安繁华气象的诗中，有“人影渐衡益露冷，踏歌声度晓云边”句。此外，张武子说：“帖帖平湖印晚天，踏歌游女锦相牵；都城半掩人争路，犹有胡琴落后船”。更有前人李白擦边写踏歌：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”，可见踏歌这一娱乐形式唐宋时期平民中的盛行。但踏起来到底是什么样子？我们无福得见。好在，有个他给画下来了，以虚代实，立此存照，把古人的浪漫一波又一波地传到了今天：这幅大作品描写一个清静深秀的山湾里，几个老农在阳春时节带有几分醉意地欢娱歌舞。他用简括的线条，清秀的色彩，巧妙地把复杂的景物写得远近分明：图中没有花草的陪衬，却表现出愉快的春山环境：远山奇峭，近石方硬，树木多姿，云雾掩映中显出辽远的空间和光的感觉，田垅上走来了四个老农，他们踏歌而舞，走在前面的年岁最大，他面带笑容拄杖，举手投足兴致勃勃地踏歌作舞而又回顾与后面的几个同伴相呼应，他的位置恰处于画面下方正中，是一位领歌的长者，也似乎是性格最豪放的一位；后面三人成为一组，前面的老农刚刚踏上小桥，他一脚抬起，双手鼓掌，仿佛随着歌唱击节相和，中间一人弯腰探身向前，亦作歌唱状，同时还有些紧张地扯着前者的衣服，好象是怕他醉得太厉害掉到桥下去；最后一人如戏台上夜奔的林冲妆扮，肩扛挂着酒葫芦的竹杖，踉踉跄跄，让我们明白，原来他们的舞步蹒跚，皆因了不胜酒力。左边山石下，有一村妇扯着她的孩子正饶有兴致地观看，孩子不禁欢呼雀跃。这些都是贫民农夫，衣上的补丁清晰可见，难得有如此欢欣歌舞的时刻，也难得有大画家给画了下来，流布千古。踏歌者、醉酒者、旁观者，他们的无论面部表情、身手动态都刻画得极其生动，而各有深趣。想来不用说别人无法得他的笔墨好处，即便是他自己再画一幅同样的题材，恐怕也达不到这样的高度了。有时，有些人有些作品除了用“天赐”来解释，简直没有任何来由。六个人物都用钉头鼠尾的线描，简洁明了，有男女老幼的不同，老农质朴，风趣，高兴，与孩子的天真稚气形成鲜明对照，互为映衬，更增添了作品的意韵和生气。人物间的疏密距离，彼此间的呼应都经过精心安排，虽是半工半写，并不工细，但精神动态如生，几乎跃出绢素。他们在画面上占的比例虽小，但涉及全图主题，形象却非常突出，处理上是颇具匠心的，其中，山水景物的描绘占了画幅的绝大部分，山路一侧低凹的稻田中禾苗长势茂密，预示着丰收的年景，而另一方则有大石兀起，透过浮现于上空一片迷蒙的云雾，又显露出直插天际的奇峭山峰和松树殿阁，山间有林木花树，一棵两棵三四棵地蜷缩在那里打着瞌睡，树叶则如贫家子早熟，打眼望去，满目碎金，而又有廊道可通行人，殿阁的飞槽展现在远方，那正是帝都宫阙的所在，虚空处几座远山，更扩展了画面的空间。他的山水一向以简括著称，需要读他的人用想象和他进行一种后期的剪辑和合作。但他对于富有表现力的细节却从没忽略过。画面里当然有水，他喜欢的题材和细节：石板小桥连接着山路，曲折迂回的溪水流经桥下，潺湲有声…… 他走得多快啊，踏着那些好看的浪头和好听的歌谣，径自前行。马远离我们太远了，我们好象怎样不眠不休也没有希望赶得上他。赶不上，就侧侧身，让他顺利经过吧。我们坐在冰冻的泥里，看他飞翔而逝，或许成为下一季的种子，或许成为这一刻的叶子。马远（约1170—1260）——中国南宋时期画家。宇遥父，号钦山。祖籍河中（今山西永济），生于钱塘（今浙江杭州）。自曾祖马贲始，四世同为画院待诏。他始承家学，后师李唐。构图多劝一角”之景。画笔简洁，水墨明快，造型劲峭。他擅山水、花鸟、人物，多画江浙山水，树木杂卉多用夹笔，用大斧劈皴带水墨画山石，方硬严整；构图取自然山水之一角，山峦雄奇峭拔，或峭峰直上而不见顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐。他在艺术上克承家学而超过了他的先辈，他继承并发展了李唐的画风，以拖技的多姿形态画梅树，尤善于在章法大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。这种“边角之景”的特点正如前人所赞赏的：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，予人以玩味不尽的意趣。所以他又号“马一角”。他画水能表现出在不同环境气候下的种种形态，花鸟作品善于在自然环境中描绘花鸟的神情野趣；所画人物，取材广泛，多画佛道、贵族、文人雅士、渔樵、农夫等，闲雅轩昂，神气盎然。他在当时影响极大，有“独步画院”的美誉，与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”，又与夏圭并称“马夏”。子马麟，亦善画，宁宗时任“画院祗候”。记载中他的绘画作品数量较多，但流传至今的已屈指可数。重要作品有故宫博物院收藏的大幅作品《踏歌图》、《水图》、《梅石溪凫图》，及《寒山子像》、《孔丘像》、《石壁看远图》、《高阁听秋图》等一些小幅真品，台北故宫博物院收藏有《华灯侍宴图》，美国纳尔逊博物馆收藏有《西远雅集图》卷，上海博物馆收有三幅：《松下闲吟图》、《倚松图》和《雪屐观梅图》。之二十一、盗造机

　　现在我们画画，如画大的，一般用淡墨打底稿，画特别大的，巨幅的，会用到碳条。他不用——不是因为没有，是不用。多么大的才子才能有这样的自信！他取造化来，略作摆布，便是杰作。他的确是个江洋大盗，得手的都是我们从来没见过的好物件。《阴符经》说：“天地，万物之盗。万物，人之盗。人，万物之盗。”修艺即修道，也就是利用盗机。我们人活着是天地之盗，都是偷了天地自然的东西，偷太阳的光，偷土壤的功能，侵害万物的生命给自己当饭吃，把动物的肉和青菜萝卜吞到胃肠里去……这都是占了天地万物的便宜，是盗机。所以说修道的人，也是偷盗天地的精华到我的身上来。好比用一个聚光的凸透镜，放在太阳光下，把阳光聚在一起，成一焦点，摆一根草在焦点上，到了某个程度，就烧起来，然后引火做熟食，这也是偷盗了太阳的热能来自利。修道人偷盗天地精华之机，也是如此，所以说“人，万物之盗”。但“天地，万物之盗”，人固然是偷取天地精华，天地也是偷了万物和我们的生命，才显现出天地存在的威德功能。天地和那些很会“偷盗”的人相互盗取，而大美显现。他虽涉了盗的险，却分明得了盗的甜，便因了不能忘记那甜，和化甜到泥里的想法，而走出朝野和自家的门庭，到苍山老林中饱览冶游，吸吮鲜活的气息，一而再、再而三、明火执仗地去盗取那天地的精华了，那最稀有、最难得之货。就是这样，他像一把刚刚割下来的青草，还带着清晨新鲜的露珠和泥土的腥气，给一把捺入大宋画院的嘴巴里。当然，后来这“青草”还是因了眷恋田野，而蹦跳了重扑她的怀抱。哪里、哪时的青草不眷恋田野？那永远的、真正的家园？如你所知，宋人求理，在这方面具备德国人式的精细和死心眼，即使是有点拙的画，也是不敢放松的，会照顾到植物、动物的生姿、生态、生理等等各个细部。而高人雅士，笔下必现醇洁；寒儒酸腐，纸上难免蹇迫。他的画比起“黄家富贵”到底拙了、冷冽了，可他扑上身子去田野，盗取来的天地精华还是襄助了他——他挥一挥笔，那股清香、清洁、清新之风就给宋时花鸟画带来了充足的氧气。我们看他的画，就神清气爽，心情愉悦，如同回到了田野——我们回不去了。我们还没有记住田野母亲的样子就已经被生生断奶，像狗一样被撒到了都市的废墟里寻找口粮。他啊，他把活泼泼的田野用海一样大的瓷碗及时端给我们，请我们大吸一口那久已忘怀的好滋味，暂时忘记了汽车尾气、房贷压力和格子间的争斗。多么感激！好的艺术都是哲学，也就是说取的是有意味的形式，无论画作的题材多么孝多么具体，都不以形似对象为目的，而在于能让人感悟到寓于画中的大化生机。这与在禅境中的沉思与参悟十分接近。他的画品题材并不大，可因为他贴着大地的深处描画，我们还是觉出了土地的广阔。看这幅《寒雀图》，一股子亚当夏娃驻扎名唤伊甸的青苹果乐园时期的味道：全图构思着眼于一个“寒”字，用寒枝向左右展开，其支点在中间偏左处，粗干，枝条，麻雀主要只能派在左侧，使画面不致平板单调；右旁则伸出玲珑多变相互掩映的细枝头，虽然只画了两只麻雀，但神态夸张，用以压住画面。此外则全部空白，令人联想到寒冬的一片雪地。“崔白”二字署在粗枝之下不显眼初，这也是我们多么熟悉的北宋画家署款的习惯，那份亲切简直可以伸手可及。麻雀是画的主体，左起第一只很漂亮，伸嘴理着羽毛，如一个晨起很早的妻子忙完了丈夫和而女的早餐后的略作梳妆；第二只在松着羽毛，慢腾腾的，像个懒惰的丈夫，闲雅地闭目养着神；第三只，似乎是他们的孩子，还不懂得这个世界的严酷，犹如被一夜降临的冬天给吓着了，伸出小脑袋，又蓦地畏缩回去，呆呆地望着外面——是望见了大雪吧？还有四面包围过来的逼人的寒气……唔，我们被可爱的麻雀们给牵走了魂，忘记了回来的路。这一幅描绘的是两只山喜鹊，正向一只野兔鸣叫示警。浮世绘似的简约，又远比浮世绘好看。山喜鹊属鸦科鸟类，素来有卫护领域的习性，每天都紧张不已地处在备战状态。一只腾空飞来助阵，一只据枝俯向鸣叫，并向作为闯入者的野兔张翅示威，而野兔知道这是威胁性不太大的鸟类，无需像遇到鹰隼那样紧张，所以毫不惊惶，伫足回首张望，还有些挑衅的味道——也许是逗趣，因为它们明显地谁也吃不了谁，构不成天敌。妙绝的是，画作在动与静之间既有分割又有联系，三者互为呼应，恰构成似有“S”型的律动感。还有山水背景的枯枝、败草、细竹、荒坡都以半工半写的笔墨勾写，槎枒纵横，谨严而有气势，都因受风而有了俯仰之姿，更添了几抹生动，有意思得很。他是花鸟绘画史上开始注重写生精神的画家，依靠超越前人的观察、研究、及描绘能力，以及不怕艰苦、执著写生的精神，探索花木鸟兽的“生”意，摆脱了花鸟属装饰图案的遗影，开创了新的发展方向。据说他作画时从不起稿，画长直坚挺的线条，无须使用直尺笔，操笔立就——这也是成日行走在田野、勤奋写生的一种赐予，而不是什么天才。哪里有真正的天才？无非汗水成河，我们就以为那河是天上来的神力。唉，我们原始的生命力常常被普通所说的自我禁锢所弱化和浅薄化了，我们不再去到第一线，有时是因为懒惰，有时是因为愚蠢，而只就手取着二手乃至三手的材料勉强裁成所谓作品……我们因此成了自己的奴隶。说大师的。他还有一幅，画的是枯木及9只麻雀飞动或栖止其间的情景。9只小雀依飞鸣动静之态散落树间，自然形成三组。构图巧妙，布局得当，细节精到，造型、姿态、神情、气质等等各各不一，讲起来麻烦，笔者拙笔也无以描摹那动人情态，就不细说了。而他以干湿兼用的墨色、松动灵活的笔法绘制树干，用干细墨色、敷色清淡绘制麻雀，用干墨皴擦晕染树干树枝，几无刻划痕迹，好象直接长在了那里，一百年没动过。尽管这幅图在形式、风格上还较为工致优雅，但在北宋花鸟画中占主导地位的平和、富丽的特色，在他的作品中已不见。在他之后，北宋的宫廷花鸟画在审美感受上进入了一个新的阶段——不能说更好，但显然更新——更新鲜，更清新。宋哲宗元佑间，苏东坡回汴京，他以力作《布袋和尚像》相赠。东坡在《布袋和尚像》侧写了热情洋溢的题记，又派人不远千里送与潍州石佛寺住持，塑造成形……一个诗、书、画、雕塑相互揖让和牵手的美好故事在宋人手上完成——他们在宋朝铺着广阔红地毯的星光大道上联袂昂首地行走，挥手致意，镁光灯四起，掌声雷动。他跟他是多么相知！可惜，匆匆地，他们就分别了，从此不得再见。无论是谁，能拿来“照花前后镜，花面相交映”的同志，能识情知趣，又和自己审美同步的，往往是终其一生寻觅也不可得的。所以，做面镜子，能日日看到美人的粉面桃腮和梳妆台上的花朵交相映照，有何不可？对于他和他，他们彼此就是那绘事后素的素淡底子和锦上添花的锦缎，一对相互不能缺少了的好爱人——没有他，他不过是碌碌凡间终生接受礼拜的泥塑美人，他也不过是逃亡世外孤独一生的白发道人。自此也知道了，古人的你惊叹我为天上谪仙、我愿做你门下走狗，那样我们以为传说的故事里，还真的不是相互吹捧的肉麻，他们真的彼此钦敬，无以表达，只能用使劲贬低自己、把自己贬得不成人样儿的方法，来略说一、二，也真够可爱。就像我们对我们的爱人，有时我们就称他是君王（公主），自己是他（她）奴婢，简直要亲手服侍还不够表达一样。而史书中说过的诸如中国古典艺术的美学意义、审美情趣、哲学寓意等都达到了惊人的高峰……造就了多少诗里的诗。那样的评价和颂赞也是十分中肯的。我比较迟悟，少见了多少好东西，而今老大，回头翻翻，也承认我们原本多么谦逊的祖先没有一丝妄言——不说本事，只那“谦逊”一项我们现在也见不到多少了，都是你能吹牛，我比你还能。而“谦逊”的意义原本就是因为大有，才说成无的，而“吹牛”相反。有一些人，他（她）也许真的就是哪个慈爱的神派来的使者，满载悲悯和诗意，泅来浮世，只秉了引领这一项职责——他（她）的艺术也不值什么——同他的更神圣的任务相比较来说，是这样的，而他把打开我们想象之门、受用自然之美的钥匙交予我们的手上，仿佛才是他来到这里的、画作背后的目的。没有办法，只有被恩赐——只因为，我们无一不是被上帝啃过的苹果，而他们，完整着。那“钥匙”是他普罗米修斯盗取天火一般，一人吞下大荒凉，做了祭坛牺牲，才探骊得珠，送给我们的礼物，而我们捧着，迎了风站在山坡上，像捧着亲人的衣裳。崔白（生卒年不详）——中国北宋时期画家。字子西。活跃于宋神宗前后。濠梁（今安徽凤阳）人。擅花竹、翎毛，亦长于佛道壁画，其画颇受宋神宗赏识，授图画院艺学，后升为待诏。所画花鸟善于表现荒郊野外秋冬季节中花鸟的情态神致，尤精于败荷、芦雁等的描绘，手法细致，形象真实，生动传神，富于逸情野趣。有《双喜图》、《寒雀图》、《竹鸥图》等传世。其弟崔悫、孙崔顺之也都善画，同袭他的画风，很为时人所重。他在神宗熙宁初补“图画院艺学”，因性情疏阔，终辞不就。他好古博雅，工画花竹翎毛，芰荷凫雁，也善于画佛道鬼神与山林人兽。宋代画院自从他和弟子吴元瑜的作品问世后，画苑中因他的画法毫不拘谨，画境有新意，所作花鸟明显的特点是“清淡疏通,较为活泼”，他不仅与浓丽的黄氏画法不同，更重要的是突破了北宋画院里保持了近一个世纪的“黄氏体制”。可以说，他在绘画上的成就具有跨时代的意义。他在花鸟画追求真与意的结合，注重诗情画意的寓韵，以幽雅醇清的艺术品味、丰富细腻的表现风貌，使北宋宫廷画的“写真”精神达到巅峰，展现了宋代绘画多样化的独特面貌。而宋代无疑是中国花鸟画发展极为鼎盛的一个时期，此间花鸟画风格有所转变，由富丽工巧趋于天真平淡。后世评论他作为其中的代表人物，以清新野逸的绘画语言，融情入境的创作理念，追求一种自然的和谐，这和谐中凝聚着他对自然与生命的独特的审美观照。在天人合一的古典哲学思想根基之上，他在花鸟画中营造出自然中的人化情境，不仅体现出时代的精神，并且影响了花鸟画发展的方向。这个意义是十分深远的。之二十二、非常简

　　他挂冠求去，算不算“非常简”的一种呢？确切地说，是挂带求去；再确切点说，是挂带径去——哪里有什么求？切。话说那时正是宋宁宗嘉泰时，他被荣幸地命为画院待诏，并赐佩金带。可是，谁知道他居然“敝屐尊荣，一杯在手，笑傲王侯”，竟不能忍受画院的规矩，遂将金带随手挂在院内墙壁上，皇帝的亲手赏赐居然给晾了起来！他自己则自顾自地翩然而去。就因为这一条，人们就起好了外号，安在他头上，唤作“梁风（疯）子”——到什么时候这种人也得给取个“疯子”的外号扬名天下。举凡艺术家里，为避灾免难或隐居不仕装疯的多，因痴迷艺术被戏称“疯子”的也有几个，因为真的不解世情而被人耻笑“疯子”的还真不多。他也配合这外号，一生中画作多为释道、鬼神，崇佛的他还融入了隐隐禅意。他于质地较涩的绢面上描绘物象也能快畅淋漓地丰沛走笔，运用极为简约放达的线条准确地勾勒渲染物体与景物形态，繁杂线条一概减免，由此形成了运用苍拙遒劲的线条与适度渲染高度概括物象的奇特画风“神来之笔皆随意”，让我们终于洞彻：美之大者，是沉默俭省的。我之哓哓，腹俭而口富，多么荒唐！他的画作自然地分为两种几乎截然不同的风格，虽然一样地笔法洗练，一种是“细笔”，取法吴道子、李公麟，衣褶用尖笔作细长撇捺，转折劲利，称“折芦描”；一种就是流布影响极广极远的“减笔”了：他继承五代石恪的简括，以寥寥数笔横扫，墨色淋漓飘逸，十分灵动，只具人形，不画五官、盖取其神态而已，有一种剔花见骨的美，并直接促生了后世的简笔写意画。该繁则繁，该简则简，这是艺术的辩证法；可现实生活本来就是一个不“满”的世界。唯其写得“不满”，用不满的笔墨塑造不完美的人物或景物，才能给人真实的感觉，产生“满”的理理效果，收到完满的艺术效果。这是为艺的要诀，也同样是艺术的辩证法。因此，若想取至大的大道，当然要非常简了。非常简往往是初发芙蓉，自然可爱。《泼墨仙人图》就是这样可爱的一幅图，也他减笔画的代表作，墨画。图绘一秃顶敞胸大肚的仙人，一足出前，似在行走，但显得步履踉跄，仿佛是有些醉意了，又仿佛看透世间一切，嘴角边露出一丝神秘的微笑，苍凉而温暖。仙人自不同常人，他的画法也不同于常人，除面目、胸部用细笔勾出神态外，其他部位皆用阔笔横涂竖扫，笔笔酣畅，墨色淋漓，豪放不羁，如入无人之境。他在构造人物形象时，有意夸张其头额部分，几乎占去面部的多半，而把五官挤在下部很小的面积上，垂眉细眼，扁鼻撇嘴，挤成一堆，下巴胡子邋遢，似乎形象很猥琐，还醉态可掬，却又诙谐滑稽，令人发笑，仔细打量，却见其脱尽了俗相，那温暖而微凉的笑容，使得整幅作品染上了强烈的河流故道式的祭奠感。就这样，他以自己的形式表现了自己的思想境界和生命态度，极尽嬉笑怒骂之态。我们有理由相信，他藉此画了自己精神。全图勾笔极其简略，仅以显示局部些小的轮廓，而占画面大部之衣着则用粗笔蘸墨法依褶痕横扫，墨色淋漓滋润，而质感极强。但看画面，似乎也不是一蹴而就，而是先以淡墨涂抹，而后在将干未干时再在肩头以浓墨破，在干后再用浓墨勾腰带。这种粗笔横扫，笔简而意到，墨色淋漓酣畅的画法，为他之前所没有尝试过的，而且在南宋绘画由工细趋向简略的潮流中也为仅有，后人称之为“泼墨”，成为后代画家心仪手追的大写意的楷模。但是，此所谓的“泼墨”，与今天我们所见张大千创制的“泼墨泼彩”还是完全不同的——张大千是不用笔，而将墨水或颜料盛在钵内，用手执钵直接将墨水或颜料泼在画上，然后依其自然形成的痕迹用笔适当加以引导；而他的泼墨，则是先用“蘸墨法”在粗笔中饱蓄浓、淡尚未完全混合的墨水，然后以手执笔，按程序疾速在画上横涂竖抹，使留下的浓、淡墨色自然渗化，似墨汁泼翻，却又留有用笔的轨迹。严格地讲，他的泼墨，是用笔所致，有泼墨之意，而无泼墨之举。这种自相矛盾而又极具难度的绘画技术，历代备受推崇，表现力极其震撼，明徐渭、清“八大”、金农乃至现在，无数画家奉若圣明，趋之若鹜。但笔者以为，后学者须明白他减笔泼墨技法的由来：他是在既能很工致地画人物的基础上做减法的。欣赏他的《八高僧故事图》，人们从八个生动传神、而又各具个性的刻画精细的高僧形象中充分领略到他非凡的造型能力。如果以为只须揣摩其减笔泼墨的作品就能入其门，那就无异于筑空中之楼阁了。造型的练习是任何时代都绕不过去的大事。这张画用简洁、飘逸而清淡的笔墨勾勒出诗人吟诗觅句昂首缓步的神态和卓荦不群的品格，是一种“减笔”的画法，只有人物的脸部表现得比较仔细，其它部分用简逸的墨线勾勒，线条有深浅、浓淡的对比和变化，形像简练而豪放，溢出大气。而大气的东西都是如此，没有顾忌地将真实一股脑呈现在你面前，像大段坦白无瑕的裸体，巨大地开放在天空之下。那种大气是可以逼退宵小的。《泼墨仙人图》这张画表现一位步履蹒跚，醉态十足的仙人。他嗜好饮酒，不拘小节，这张画传说是他在酒酣耳热之际，执笔做画，因而把满含醉意的仙人表现得淋漓尽致——目空一切又悲悯一切。这张画一改前面的作风，不用线条，而是用粗阔的笔势，以及饱满的水墨挥洒而成的。画面虚实相间，墨分五彩，含含浑浑，充分表现出了文人即兴游戏之作的趣味。那种慵懒虚静是很诱人的，好象在说着“不如归去”。《六祖斫竹图》是以禅宗南派开山祖师慧能为主角，描绘他蹲在地上劈材的情景。禅宗主张从日常平凡事物中见知理，截竹劈材似乎是低下粗俗的工作，祖师却由此悟得禅机：“无物于物，故能齐于物；无智于智，故能运于智”。这是他中年以后的作品，笔墨极为粗率而随兴，笔笔见形，笔路起倒，峰回路转，点染游戏；欲树即树，欲石即石，“心之溢荡，恍惚仿佛，出入无间”，是我个人最喜欢的他的风格。我们能看到的还有一幅——我猜是他的，因为他善于画布袋和尚，风格也有些像，书上写的作者是“无名氏”。找了许多资料也没有确切证据，证明到底是谁画的，包括他的作品的、很全的画册里也没有他的署名。也许我这些版本都太不权威，也太老了——我讨厌“权威”们按江湖地位做的排位——那一般是作不得数的；还喜欢老书——加上这一点我就更加不可救药。可看到它粗糙的印刷品的时候是难过得快掉泪了的：它多么简，多么好！你得亲自来看，你想象不出它有多么好，我也说不出，只觉满纸鬼气淋漓。只能你自己买个好版本，去亲自看。在我这本小书里，它必须给插上图，哪怕不是他画的，无名氏也得插上图。无名氏更得插上图。说到这里我的心情突然不大好了——到底有多少杰出的艺术作品给遗失了？到底还有多少伟大的、天地的通灵者似的艺术家，给湮没在了历史风尘里片甲无存？他或他，牛衣芒鞋从时间的暗影处的泥泞里为我们牵出一匹匹好马，他或他，劳心费神为我们画过、写过或塑过几百、几千件作品，每一个都有它自己神秘的、颠沛流离的命运，可是你看，能活下来三匹、五件就算万幸，而它们又都在电视上的“持宝人”手中，秘不示人，只笑眯眯仰脸看专家鉴定所值几何，不低头看它到底美在哪里。真爱它们的人是买不起它们的。我一向认为，我们用心鼓捣出一件艺术作品，受众欣赏它的过程其实就是参与的过程，是互动的过程，艺术家故意给你一个不完整的外部形象，是为了让你通过完整的性格塑造、通过你审美活动中的再创造得到补偿。这也就解释了为什么很多极其优秀的文学作品一旦被改变成了电影尤其是电视剧，就让观众失望的原因，也解释了为什么更加优秀的文学作品根本就不能被改编的原因——改编和被改编方，双方都会不满意。这是因为非但在这个过程里丢失了作品本身所固有的大量信息，大量神秘的牵引、埋伏、细心的安慰，以及隐藏的奖励，还丢失了带领受众一起织梦、造梦的钥匙。像做一个捉迷藏或丢手绢的游戏，一个懒人他喜欢一览无余和安全无虞，一个勤快一点的欣赏者他还是喜欢自己用眼睛和手脚去寻找或发动。一个爱艺术的人怎么可以懒着呢？因此，我们就不难理解，为什么有些人喜欢有意趣的艺术，而放弃了不用动脑子的大众娱乐。也不必沮丧，我也很高兴我们毕竟还拥有一群虽然不多但相对固定的人（我常常在各种不同的场所中看到他们可爱的身影），来倔犟地看护着我们的那些遵循“非常简”创造思路的艺术。这大不易。而无论作为创造者还是欣赏者，他们的孩子们也应该是未来这个原则的拥趸中的主力军吧？去一起，创造和再创造，多么辉煌灿烂的未来。梁楷（生卒年不详）——中国南宋时期画家。钱塘（今浙江杭州）人。工人物、佛道、鬼神，兼擅山水、花鸟。性格豪放不羁，画分二体：一曰“细笔”；一曰“减笔”，继承五代石恪，寥寥数笔，概括飘逸，对明清及现代画家有着重要影响。他曾为画院待诏，师贾师古（贾以学吴道子著称），又远远超过老师，据说当时画院中人见到他的作品没有不佩服的。可见他在南宋画院时就有很高的声望了。他继承前人已取得的成就，并加以灵活运用，并深入体察所画人物的精神特征，以简练的笔墨表现出人物的音容笑貌，准确地抓取事物的本质特征，充分地传达感情，从而把写意画推入一个新的高度，使时人耳目一新，为以后的写意线描及浓淡交错的描法，开创了道路。此种线描与一般描法大异其趣，其法先以淡墨勾衣纹，而后，再用浓墨分别破出衣之皱式，使衣服起伏明晰、不觉混乱。据清代官修的《佩文斋书画谱》、《石渠宝笈》以及厉鹗汇集的《南宋画录》统计，他留下来的作品不下几十件，但我们今天能见到的只有十件左右了，而且大都不在国内。被记录在册的作品有：《右军书扇》、《羲之观鹅》、《黄庭经换鹅》、《渊明像》、《钟馗像》、《寒山拾得》、《参禅图》、《田乐图》、《庄生梦蝶》、《苏武牧羊》、《孔子梦见周公》、《莲蓬变相》、《太乙三宫兵阵图》等等。传世作品仅有《六祖斫竹图》、《八高僧故事图》、《泼墨仙人图》等。之二十三、逃跑的兔子

　　又放纵又节制是艺术当然也是绘画的最高标准之一。说着容易，见几人做到来着？也就是向往而已，像看一座好漂亮的海市蜃楼。因为不小心的话，一节制就断流，一放纵就肮脏——又见过几个真正的大写意或大泼墨山水？基本上像小时候买到质量不够好的橡皮擦铅笔字，越擦越脏最后无可奈何看着一摊黑色惶恐明天的那种感觉。他是个例外——当然例外，他身后的寂寥几成绝响——好象再没有谁画得像他那么干净过，都隔，隔着一层尘，哪怕那尘轻得几近没有，哪怕那尘十分美丽和高贵（有的十分美丽和高贵的尘在某些人那里是必不可少的，但他不需要），可还是有的。如同美是难的一样，要想说清他的画也几乎是不可能的。这真让人沮丧。有时看他，像一个无色的塞尚——他们的晚年都那么卓越地从简，都更加安于孤独，都更加趋向于温和、光明并富含古典主义端凝气息的风景及景物画，都更加……干净，像一只无论怎样日夜奔脱在汗尘覆盖的田野上都通体洁白的兔子。确切地说，艺术家本身便是干净的代名词。率性、坦荡、无刻意、无掩饰、远离虚伪、追求大秩序、大淳朴、大爱情和大善良……这一些东西的相加都叫做干净。这是大艺术家本来的性情。而诚意和天真的天性，注定是伴其一生，难以改变的。明清以来常强调的“率意”、“平淡天真”、“自娱”……无一不是从他“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”这段话中引申而来。“逸笔草草”，即是率意，即是天真。而只有以“自娱”的态度来从事绘画，方可不为外物所囿，内心真情才能流出，因为“自娱”不带有任何功利色彩——虽然非常难以做到，但总可以努力吧？努力就有希望接近。他的画风还和文艺复兴时期、乔托那样弄块亚麻布涂涂抹抹刮刮蹭蹭的西画大师很相似：他们的画都古意盎然，简拙，虔诚，清洁，安和，自然主义，看他们的画都可以起到打坐的功用。也可以看出他们创作态度很严肃，很认真，把那一刻的生命整个儿投放了进去，才将一种永恒的东西凝在了里面——唔，初看平淡，再看深刻，真的是一种很玄的境界埃具体看，他是极重笔意的，敢留白，有处作无，无处作有，而空白自然不是空的，刚好是空的相反——它是充满，是满而溢。“水墨胜处色无功”，很少看到他用泼墨、破墨和层层渲染，一点一线都是随意生发，像从地上拈起的泥丸和从帛里抽出的丝线，以及管风琴轻梳草木的声音——当然，看似随意却有节有制，是长期练习开悟的结果。他以线来立起骨气，以点来润化以取其韵，看似线冰点冷但骨气微凉，一种清气充溢在他的画中，苍苍莽莽，而韵致逼人，以层层之生气，显层层之韵，骨气虽盛然韵自生动而不失阴柔之美。这正是他的画逸格所在。他的画绝少“做”和“饰”，便去脱了媚气，渴笔淡墨而绝不出纵横劲，也乱不了阵脚，而恰恰正是这些渴淡而不纵横的虚灵之处，才是一种真正意义上的大简、大略，是真正的对天地之气机体验后的高度集现，隐去了小小的自我而归正于宇宙大化，让人在清冽荒寒的意境中对空灵体验和智者的澄怀味道起了一点轻叹。他的逃逸也是干净的一种。他自古是“逸品”的代表，“逸”是逃跑的兔子，他就是一只逃跑的兔子。既然一切最终注定尽毁，或无可挽留，那么不妨收摄了自己的心魂好比蛾子收拢了自己的翅膀，独守一隅，老于林泉，享受与天地精神相往还的至乐和一丝的寂寞。翻他的诗，见有“欲写新诗尘满几，味我迂言淡如水。白云淡淡何从来，伴我孤吟北窗里”的句子，其中，“迂”、“淡”、“孤吟”几个字格外刺眼，有些心痛。当然，还见了好的，叫人眉花眼笑的：“松畔扶间频置酒。携手。与君看到十分开。”想来那有幸可以和他一起看梅看到十分开的是一位明珰素袜、十分美好的佳人吧？好看，懂音律，知情趣，还兼了款款的柔性情……那样十分美好的才子实在也配这样十分美好的佳人。哦，当然，这佳人一定十分白皙和清新——他有些故事让人忍俊不禁：他家里常备几十双鞋子，外人来家首先换鞋，人走鞋即扔掉；他爱竹，因不忍看竹叶杂陈于地，曾专门亲手制作了一个长夹子，于风雨之后，将凋零于地的竹叶一一夹去，地面不着迹痕……还有，他院中有很多假山，他每日让家童用水把假山清洗数遍也还觉得假山不够干净也就罢了，够极端了，而他曾经请一位自己爱慕的女子来做客，情到深处难免宽衣，可他又担心不干净，于是一个晚上让她反复沐浴直至天明，但是他最后还是觉得人家不干净而节制了爱意。这多少有些洁癖的意思了。可是，他若不这么爱清洁——从精神到生活，那么他笔墨之外余不尽的萧散淡远是不是要打些折扣了呢？他的性情多么可爱而切近，有时真像我们童年走失的一个亲密伙伴，在我们很老的时候回来了，将他一路寻找到的好看、好玩的宝贝都献给我们，还说给我们那些新鲜的故事，有趣的经历，说得白发暗自生，而黑夜不复明。说到萧散淡远我们就怎么也忘不了他的那些树，那些身穿长衫戴金丝眼镜的瘦高个男人似的树。看到他的树就好象看到他作画时的神态：他用笔在着力和不着力之间，以身运心，以心运笔，身心与笔合一，如打太极，柔里孕着刚，又具有连贯和柔韧性；慢快相生，黑白相成，仿佛循环无端……由于他将充沛的气贯于了画作中，因此他的简之又简、损之又损的树都是有思想和个性的存在，是一个有简静呼吸的物象的存在，跟有德行的君子一样，跟一些伟大的山一样存在着，有尊严，有孤独崇高的感觉，更有一种生命的神秘性在艺术上形而上的具象实现感。这是我最喜欢他的地方。他不用别的说明，只用画。而现在多少人有一些点子、一些念头产生后，再用哲学的、美学的原理去解释，那已经不是绘画了，离开了一大套的说明和理论，你根本搞不清楚是什么——在这个用画笔说不明白就用嘴巴说的“流行风”里，国画如此，西画更甚，都秉着一副只见秋毫之末、不看舆薪的骄横、小器样貌，看了难过。他的逃逸不是犬儒主义的避世。他曾在《题郭天锡画并序》中说：“不归我土，已有十年。”他浪迹天涯，携家眷到处奔走，苦困若此，这句话中的“不归我土”，一个“我”字，怎不读出了血泪迸溅？前人在《元处士倪云林先生旅葬墓志铭》中写他“至正初，兵未动，鬻其家田产。”时年的他不过三十多岁，在这样的时局下生存下来，自然是不易。他更像是是半个隐者，半个农夫，带着失散、无家的心情在山野、大地寻找他的归宿，而不似长兄文光身居道教掌门、财势具备的生活境况。他疏散家财，时人谓之是怪诞的举止，以凡俗的观点看来，他有几分癫狂，几分道义，然而持家、耕读、漂泊的生活让他辗转天涯，常常感到力不从心，一时不得不变卖田产来输纳官租。甚至在与官员、贪吏的矛盾激化的情况下，愤懑交集。他的《述怀》诗一方面也写到了这种困顿：“钓耕奉生母，公私日侵凌。黾勉三十载，人事浩纵横。输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。磬折拜胥吏，戴星候公庭。……”他后来写“三杯桃李春风酒，一榻菰蒲夜雨船。鸿迹偶曾留雪渚，鹤情原只在芝田。他乡未若还家乐，绿树年年叫杜鹃。”让灯下夜读的人会有一种难掩的辛酸感。一个无家可归的人，一个无国可归的人而心系家国却时刻想归的人，他的画好象也只有那样了——只有那样才最对。想来他之所以成为中国画家一个极端的榜样，不但因为他高标的画作具有心灵的意义，还是因为他的生活轨迹和精神高度吧？才成为了后来众多有识之士的模仿对象——他们在逃避世俗世界的时候，仍然可以在精神上向往倪上人的出尘境界。绘事即人事，他的画也就是他的人，他的绘画理想，或者说精神的光芒，至今仍照彻中国文人的精神彼岸。他多么出尘！想来如果在山里旅行碰上他，也不会惊诧，只当遇仙。倪瓒（1301—1374）——中国元代画家、诗人。一说初名“珽”，字泰宇，后字元镇，号云林，又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。无锡（今江苏无锡）人。世居无锡祗陀里，多乔木，建堂名云林，因此以云林自号。他一生不做官，其家是吴中有名的富户；但他不愿管理生产，自称“懒瓒”，亦号“倪迂”。性好洁,服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭。家中藏书数千卷，亲手勘定。擅山水、竹石、枯木等，其山水画法疏简，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。墨竹萧爽清丽。论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似。其绘画实践和理论观点，对明清文人画家有很大影响，享誉极高，画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称“元四家”。工书法，擅楷书，古淡秀雅，得魏晋人风致。作品有：《江岸望山图》、《竹树野石图》、《溪山图》、《六君子图》、《水竹居图》、《松林亭子图》、《狮子林图》卷、《西林禅室图》、《幽寒松图》、《秋林山色图》、《春雨新篁图》、《小山竹树图》、《容膝斋图》、《修竹图》、《紫兰山房图》、《梧竹秀石图》、《新雁题诗图》等。有《水竹居图》、《容膝斋图》、《渔庄秋霁图》、《虞山林壑图》、《幽涧寒松图》、《秋亭嘉树图》、《怪石丛篁图》、《竹枝图》等传世。他的诗造语自然秀拔，清隽淡雅，不雕琢，散文也一样。著有《清閟阁集》15卷。之二十四、饥饿

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