 盘乐宋墓西壁杂剧壁画局部 以笔者初步观察，此壁画可关涉两大方面之问题： 第一，具有北宋杂剧各个方面的广泛特征。 此前国内发现壁画，宋代部分多为“大曲”内容，著名的如白沙宋墓，只有墓葬砖雕中，偶见杂剧人物，如偃师酒流沟，但较为孤立，人物关系难以确定。不像这次在同一壁画内，完整展现宋杂剧演出的动人一幕。绘画生动，而且情景极为“戏剧化”，瞬间的表现力极其了不起。据孙秉君队长屡次强调，宋代中国绘画水平达到了最高潮。斯言不错，北宋末的皇帝徽宗还以绘画开科取士（但注意那已是末期了）。不过，视本壁画，确实异常生动，尤以表现众多人物的排列组合，错落有致，呈现一个倒的波浪形（或S形），鄙意以为，若与五代顾闳中《韩熙载夜宴图》作比，则这种多人横向之排列，颇见时代特色；其色彩搭配，亦彼此呼应，如左端红色重，则与右边以二女性相压，女性面容，更带唐风，等等，如此复杂，则必是较唐、五代而掌握了一定的技法，或者说，在观念和技术上均已有突破性的表现。 文献记载宋杂剧演出最早一例为宋人曾慥所撰《类说》（成书于公元1136年）卷十五所引《晋公谈录》“御宴值雨”条云： 太祖大宴。雨暴作，上不悦。赵普奏曰：“外面百姓望雨，官家大宴，何妨只是损得些陈设，湿得些乐官衣裳。但令雨中作杂剧，更可笑。此时雨难得，百姓快活时，正好引酒。”太祖大喜，宣令：“雨中作乐，宜助满饮。”尽欢而罢。[1] 所以，断为宋杂剧，不会有什么问题。 （一）画中，人物数计17个，这与文献所记载之宋杂剧人物数量，似有不合，需细致考之。 成书于南宋理宗端平二年（1235年）的《都城纪胜》一书中，最早记载宋杂剧的角色名称，但其时代已较北宋末期靖康之变晚110年，所以北宋情形，可以以之推测，而不能定论，也就是说北宋的角色分类到底如何，缺少记载也缺少物证。如果这次盘乐壁画年代确定为北宋晚期的话，那么关于北宋杂剧的角色分类，是有了物证。 有关宋杂剧人数、角色等，《都城纪胜》“瓦舍众伎”条提供的记述早而详，引之如下： 杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场。先作寻常熟事一段，名曰“艳段”；次作“正杂剧”，通名为“两段”。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。[2] 即一场杂剧演出通常为4—5人，角色分别是：末泥、副净、副末及装孤，另外根据《东京梦华录》（成书于宋度宗咸淳十年，晚《都城纪胜》39年）、南宋末《武林旧事》等所载，还有“装旦”一角，如此合计，约五类，人数符合。然韩城壁画中的17人又怎么解释？ 此17人，是含有乐队人数的（从而又引出宋杂剧是否有乐队伴奏的问题）。自右至左，依次为：两女性，抱笙；下来为“装孤”，属于角色；再为吹呼哨之“副净”、（蓝衣）副净、坐椅子（砌末）之副末、椅子后一角色当为“引戏”、然后一名颈挂板鼓者（见图例）、一人手持拍板、一名双手击鼓者（鼓为大鼓）、再依次均为着红衣手持觱篥、笛者凡6人、其中位于鼓左下方一系黑裙男子手中何器不辩（似为板之类）。 因而此画中，并无观众。 又观此壁画中，男子头帽上皆簪花，斯为有宋一代的风尚，连皇帝也带。宋人吴曾《能改斋漫录》卷十三“御宴赐簪花”条云，“（宋）真宗与二公（陈尧叟、马知节）皆带牡丹而行，……真宗亲取头上一朵为陈簪之……”同书又载，“寇莱公为参政，侍宴，上赐异花。上曰'寇准年少，正是戴花吃酒时。’众皆荣之。”故而上行下效，蔚然成风，因而波及到三教九流辈的杂剧艺人，也簪花不辍。宋吴自牧《梦梁录》卷六“孟冬行飨礼遇明禋岁行恭谢礼”条云：“教坊所伶工、杂剧色、诨裹上高簇花枝。” （二）角色为4—5人，合于文献记载，也较为齐备。 自左至右五人，分别述之。 引戏：黑衣，手持红扇者。所谓“引戏”，《都城纪胜》称其角色的职能是“分付”，而“分付”这个宋元常见词汇，张相先生认为有“交付”、“委托”、“发落”等义（《诗词曲语辞汇释》），进而可解释为具有“解说员”之类的职能。胡忌先生甚详，他认为： 明白了“引舞”（参军色）和“舞头”的意义以后，就可以推知“引戏”和“戏头”是从大乐（舞蹈）中模仿而得的产物了。[3] 即“引戏”这一角色是从唐代乐舞中的“引舞”演化而来，与舞蹈队的指挥人员作用类似。元代杜善夫[般涉调·耍孩儿]散套《庄稼不识勾栏》“四煞”中，有描写院本演出开场的情形：“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。”这条记载中，“女孩儿”即是“引戏”。所以，廖奔先生指出： 宋金杂剧开场，大概一定是先由引戏色出场舞蹈一回，然后“分付”众角色上场。这种在正戏开始前的舞蹈称为“踏场”。[4] 回到此壁画，之所以推定此人为“引戏”，亦源于其手中所持的红扇子。因为舞者持扇动作，是最为常见的舞姿。这种持扇者在宋元杂剧文物中最为常见，如温县文化馆藏宋墓砖雕，兹不赘举。 副末：坐椅子（砌末）上者，此角色当为剧中主要人物，在绘画中亦居于中心位置，惜其面目为泥水漫漶，不甚清晰。蜷坐于椅上，做委屈状，唯手中持一长杖，锥于地，正依此而断定为“副末”色。一般所见文献和考古资料中，执杖多为官吏，但也有极其普通的市井人物的形象，如故宫博物馆藏南宋著名院画《眼药酸》图中的诨角，白沙宋墓右一人，稷山马村M5金墓左第二人皆是市井百姓，或者有些泼皮的形象。关于它的作用，廖奔先生认为：“杂剧中执杖并非根据所扮演人物的身份来，而是角色发科打诨的需要。”[5]此言甚是。执杖当为副末色的专职，而挨打则是副净的能事，元代陶宗仪著《南村辍耕录》卷25《院本名目》中说“末可打副净”。盘乐西壁宋杂剧壁画中，表现的正是这一幕。 副净：立椅子前者，正与椅子上的副末角色打诨。 这里，副净与副末的区别，前人多不明言，仅举书上例。《都城纪胜》云“副净色发乔，副末色打诨”，其角色职能可见。副净与副末常为一对搭配的滑稽角色，插科打诨，是宋杂剧比较突出的主要特征。在这一时期的雕刻、壁画中，其形象多为市井无赖、泼皮一类的打扮，与其他角色的庄重形象明显区别。仔细观察西壁壁画，此副净、副末两人，幞头皆似“诨裹”，是一种随意、歪戴的形象，可见其诙谐能事。沈从文指出：“宋人所谓'诨裹’，多指巾子结束草草，不拘定例，即用于大驾卤薄中，也有非正常定型官服应有意思。”[6] 明初汤舜民散曲《新建构栏教坊求赞》[二煞]中有： 副末色说前朝论后代演长篇歌短句江河口颊随机变，副净色腆嚣庞张怪脸发乔科诨立木形骸与世违。[7] 也就是说，副末色滑稽的特征是说念，副净色的特点则表现“发乔”即在动作上，以装呆弄痴为能事。 另一副净，为打呼哨者。宋金时期的副净色，吹口哨这一动作最为常见，文献记载也很多，出土文物也很多，此二重证据皆征之不尽。如《南村辍耕录》“院本名目”里，就有剧目《哨孤》、《禾稍旦》、《防送哨》等，元杂剧中还承袭了这个表演方式，如《燕青博鱼》杂剧中第二折有： 正末云：待我再打这厮！杨衙内（净扮）做怕，打哨子下。[8] 又如，温县宋墓、稷山马村M5、偃师宋墓等等。 （如上图例） 装孤：画右第三人应为“装孤”，戏中角色。《都城纪胜》所云“或添一人装孤”，似乎并不常见演出，但观察此一时期所发现之墓葬戏曲文物，十分常见。廖奔先生解释此一现象为： 这个角色形象在墓葬戏曲文物形象中是极为常见的，几乎每组角色里皆有之，似与《都城纪胜》所称“或一人装孤”不符。然而，从“官本杂剧段数”、“院本名目”看，以孤为扮演对象的还只占少数，大量的还是世俗、市井生活戏。墓葬中大量出现装孤形象，恐怕是与古人体现在墓葬制度中的乞贵祈福思想有关。[9] 所谓“装孤”即是扮演的官员模样的角色之称。这个角色似与剧情并不契合，因而常常被认为是一个不完善的角色，只在假官出场时起作用。这一角色，有时与“引戏”作用相同，并不一定与情节关联。装孤的渊源，则可溯至唐代参军戏，《优语集》中所收宋杂剧演出逸闻，亦以“参军”之名称“装孤”，如“推一参军作宰相”、“一绿衣参军，自称教授”等等。南宋赵彦卫笔记《云麓漫钞》卷五云： 优人杂剧，必装官人，号为参军色……今人多装状元进士，失之远矣。[10] 虽然，作者埋怨今人不复古意，但却证实了官人即参军这一说法。察之此壁画，装孤似为进士一类，可见其墓葬的民间属性，亦寄托一种理想而已。 这里，需要特别提及的一点是：如果此角色为“装孤”无疑，那么，有关文献记载这一角色的记录可提前至北宋。因为迄今文献中发现最早记录“装孤”名称的，廖奔先生称是《都城纪胜》一书，该书写成于南宋理宗端平二年，已属南宋后期，而此前的乾道、淳熙年间，教坊乐部杂剧色中并无“装孤”的记载，或许一方面也表明，此角色并不固定。但在韩城盘乐壁画中，就已经看见了这个角色，他手中所持，不像是乐器，白色，长较宽，似笏板，则必为官员形象，是为“装孤”无疑。画左与此人形象接近的，均手持乐器，黑色细长状，则非“装孤”，而为乐队成员。 （三）乐队呈现北宋杂剧常规体制：鼓、笛、拍板三种固定搭配，无丝弦乐器。 此壁画中，明显无丝弦乐的配置，可能为正式演出前的“踏场”一幕，一般的我们所理解的主角末泥还没有出场。或者，反过来说，也可能显示这样一种事实，即民间还只是对这种插科打诨以说为主的杂剧感兴趣，故而还不能证实宋杂剧的演唱的事情。 宋杂剧的音乐伴奏问题，史书皆不能言明，也就是说，单从文献中还看不出来是否有歌唱的实例，也看不出是否具有乐队伴奏的文物材料。但是大量的田野考古已基本解决这个比较令人疑惑的问题： 北宋杂剧雕刻中，有些无伴奏乐队，如荥阳石棺作场图即是，此图场面很完整，从观者、演者，到为观剧者服务的烧爨、送酒侍从人等，皆反映在图中，但未出现伴奏乐队，可见是在表演纯粹的滑稽说白戏。 有些则出现了配器完整的乐队，如禹县与温县墓各出现一支由六人和七人组成的伴奏乐队。 （中略）北宋杂剧是否演唱尚不得知，王国维认为“官本杂剧段数”中的《王子高六么》系出自北宋，即用[六么]曲歌唱王迥的事迹，……如果北宋杂剧中确实以曲调演唱人物事迹，则乐器伴奏就是必然现象，但目前尚缺少更直接的证明。[11] 观此壁画，则有伴奏，不成问题。乐器计有大鼓、筚篥、拍板、板鼓、竖笛等。这个情况，当符合杨荫浏先生的推测：“又有一种叫'鼓板’，可能是普遍流行的一种合奏形式，主要是用拍板、鼓和笛等三种乐器”[12]。显然，这种乐器的配置，是由教坊乐舞影响所致。可观察河南禹县白沙宋墓中的大曲表演。 这种器乐伴奏的形式被称为“断送”。《都城纪胜》云：“其吹曲破断送，谓之把色。”兹列《武林旧事》卷一“圣节”条所记“理宗朝禁中寿筵乐次”的记载： 杂剧：吴师贤以下，做《君圣臣贤爨》，断送[万岁声]。 杂剧：周朝清以下，做《三京下书》，断送[绕池游]。 杂剧：何宴喜以下，做《杨饭》，断送[四时欢]。 杂剧：时和以下，做《四偌少年游》，断送[贺时丰]。[13] 很明显，以上材料表明，杂剧演员上场时，须奏一个过门曲，所奏的乐曲为曲破，是当时风行的大曲旋律中入破以后的部分。 胡忌先生即认为，北宋杂剧的上演，往往夹入于队舞（乐舞——焦按）之中[14]，故而可以认为，其伴奏乐器非专为杂剧而设。廖奔先生又指出：“由于北宋杂剧为科诨说白表演，很少有唱，伴奏实际上只奏过门，所谓'断送’。所以，乐队配器，并不与杂剧表演形式本身发生直接联系，尽可较为随意的设置与增减。而为了奏乐本身效果良好，一般是品类比较齐全的。”[15]正是这个缘故，我们才在盘乐壁画中，发现如此庞大的一个乐队，其笛类多达6人组合。其中，无有丝弦乐器，则明显说明此墓壁画所绘杂剧并不演唱。而从其使用鼓、拍板、笛来说，当是一种富有节奏的说白或说唱。 其中，画左6人所持，必为觱篥、竖笛（羌笛）无疑。《梦溪笔谈》卷五“乐律”曾考“笛”之源流： 笛有雅笛，有羌笛。其形制所始，旧说皆不同。《周礼》：笙师掌教箎篴。或云：汉武帝时，丘仲始作笛；又云：起于羌人。后汉马融所赋长笛，空洞无底，剡其上孔，五孔，一孔出其背，正似今之尺八。李善为之注云：七孔，长一尺四寸，此乃近之横笛耳。太常鼓吹中谓之横吹，非融之所赋者。[16] 明朱有燉撰《复落娼》杂剧[混江龙]曲有“每日价坐排场做勾栏秦筝象板，迎官员接使客杖鼓羌笛”词[17]，其中，羌笛即竖笛，亦即此墓葬壁画中的笛。然而由于本墓壁画没有进一步清理，故笛与觱篥，还无法区分。 不过此壁画，最有价值者，当又浮现出后世舞台演出时乐器伴奏的雏形位置，左边为鼓、笛、板等，笙列右侧，后世以丝弦承之。 （四）面部化妆。 文献中最早出现面部化妆记录的是唐代乐舞，此后当成为一种演出制度承续下来，五代时后唐庄宗，喜爱戏曲演出，还经常自己粉墨登场，号称“李天下”，因而也是后世戏曲所奠祀之戏神或戏祖之一。北宋杂剧涂面化妆的记载只有一条，即宋徐梦莘在《三朝北盟会编》“靖康中秩”卷六中提到的一件事例：徽宗时，佞臣王黼与蔡攸二人在禁中，“或涂抹粉墨作优戏，多道市井淫言蝶语，以媚惑上。”[18] 搽灰抹土的主要为副净，这在这幅壁画中得到证实。两位副净皆涂，副末脸虽被水渍漫漶但亦可察。土指黑色，灰为白色，两位副净的眼部周围，十分明显。 （五）椅子、杖、扇子、笏板等砌末。 据今观察，椅子这个戏曲中最重要的道具，属第一次出现，意义不凡。椅子在中国戏曲舞台上，不同的排列组合，呈现千变万化，可以代表很多场景，赋予很多意义，而此处则出现了这个极有意义的“第一把椅子”。 又，河北井陉县柿庄宋墓M6西壁所绘伎乐壁画中，亦出现过椅子，不过此椅乃男主人所坐，非演出所使用之砌末[19]。 木杖和扇子无论在文献还是出土材料中，则可以经常看到，而本壁画中，引戏手持一红色小扇，副净背后插一白色扇，共出现了两把扇，一红一白、一方一圆，作用不尽相同。引戏色的扇子是踏场时伴舞的重要道具，副净背后插的扇子，当用于科诨时的必要辅助手段，一如副末手中的木杖，此情形亦在《眼药酸》中可见，而墓葬文物也非常多见。 画右红衣“装孤”，手持者为笏板，此一角色在宋杂剧中并不固定，或出或不出，因而多游离于杂剧情节之外，此画中亦不例外，身段板直，神情呆滞，加上涂抹之“灰”，更如木偶，“大概装孤上场多是这样摆摆威风、拿拿官架子吧？”（廖奔语） （六）两名女性。 以往宋金杂剧文物发现，女性多为杂扮之角色形象，而此幅壁画却不同，两人均手持笙，当为乐队成员，居于画之最右端。就笔者目力所及，当为杂剧壁画中的首见。对襟旋袄，绣裙坠地，内束抹胸，高冠大髻，类似白沙宋墓大曲壁画左列女乐伎。然此二女，面容姣好，略施粉黛，体态丰盈，似有唐风，恐决非路歧乐人。关于这一点，似乎与墓葬属性有所冲突，但亦或可视之为墓主人于绘画时一种理想的反映。 女乐伎并没有杂扮角色演出，而是位列乐队，加之乐队人数众多，正可反映此一时期杂剧演出的一般情形，应该是在一段乐舞中间的穿插。 （七）所演剧目。 由于其仅为一段杂剧的瞬间场景，宥于资料所限，推定的难度颇大。然而根据墓主身份的暂时推定以及墓室东壁壁画所反映的萃制中药全过程的内容，可作大致蠡测。 虽然，最早著录宋杂剧剧目的南宋著作《武林旧事》列有剧目280余段，但要一一对照，已非可能。但仍可先假定一个思路，如可充分依据画中演剧角色、大致情节，再依据墓主人的身份，我们可尝试寻绎。 今按其所涉医药内容，可知“官本杂剧段数”中有《讳药（乐）孤》、《风流药》、《黄元儿》、《医淡》、《医马》等，而其中，唯有《医淡》一剧有些可能，刘晓明博士认为： “淡”即说淫亵、无谓的话，因此，《医淡》之剧，当以医生看病之'猥语’、'胡说’为主要形式。[20] 但是，画面上却出现了两名副净逗谐，因而我们的第一步推测便难成立，也就是说在《武林旧事》中，要和画面杂剧一一对应，几无可能。 循此思路，我们在元陶宗仪著《南村辍耕录》中的“院本名目”之“诸部大小院本”数条目中试再寻绎。同理，我们拈出所涉医药内容，计有《双药盘街》、《医作媒》、《风流药院》、《双斗医》、《医五方》、《眼药孤》等六种[21]，通过比对，鄙意以为，这幅壁画为上演《双斗医》杂剧的可能性最大。 虽然，《南村辍耕录》所云基本为元北曲剧目，但是北曲由来有自。故而在其盛行的时候，插演一段更为短小的谐趣剧（即宋杂剧、金院本）是常见情况，在宋元南戏和明传奇体制中多有例证[22]。因而，作为院本之一的《双斗医》，在其产生之后，结合其专门化的内容，在戏剧表演中的经常穿插是极有可能的。胡忌先生在其著《宋金杂剧考》之《〈双斗医〉院本发现存疑》一节中，所述甚详，可资参考。另外，图中出现两个“副净”，故云“双斗医”。 |
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