徐悲鸿绘画作品欣赏

    徐悲鸿（1895-1953） 江苏宜兴人。现代中国画大师，卓越的美术教育家。徐悲鸿幼年随父学画，后赴巴黎入法国国立高等美术学校，并先后去英、德、法、意及瑞士观摹学习，吸取了不 少世界艺术精华。1927年归国，历任中大艺术教授、北京大学、桂林美术学院教授，后任北平艺专校长。解放后，任中央美术学院院长，中华全国美术工作者协 会主席，直至病逝。

 

                泰戈尔  1940年 纸本设色 50cm×50cm　徐悲鸿纪念馆藏

    徐悲鸿极力推崇和赞赏任伯年的人物肖像画，提倡写生，反对摹古。《泰戈尔像》是徐悲鸿写生肖像画的代表力作。虽然，画家在这幅画中明显地运用了西方的绘画 方法，但是呈现出来的仍然是中国传统绘画的神韵。人物造型以线为主，脸部染色结合素描方法，以形写神，这是徐悲鸿开创的肖像画法，个人风格明显。图中背景 以中国的传统花鸟画方法处理，以突出人物性格特征。画面注重主要人物的内在心理刻画，整个画面显出文雅、静寂，文化氛围浓厚。

 

 愚公移山图  设色水墨 1940年作 (3300万元,2006年北京翰海)

    徐悲鸿的《愚公移山图》》，其故事取材于《列子·汤问》中的一个神话传说。

    画家着重以宏大的气势，震人心魄的力度来传达一个古老民族的决心与毅力。就空间布局从右至左，从前往后的格局展开画面。画面右端有几个高大健壮、魁梧结实 的壮年男子，手持钉耙奋力砸向黑土。其姿势表情不一，或膛目，或呐喊，或蹲地，或挺腹，然动态均呈蓄力待发之状，有雷霆万钧之势。这群呈弧形分布的人物占 据画面大部分空间，人物顶天立地，有撑破画面之感。

    根据构图需要，左侧画面的人物排列较为松散，人物或高或低，树丛小景置 于其间。一挑筐大汉和倚锄老者背对观众以加强空间纵深感，拉开与右半段紧张劳作者之间的距离，造成右半部是前线而左半部是后方的感觉。老翁似乎正在语重心 长地对下一代人叙述自己的愿望和信心，描绘着未来的美好景象。这组人物显得神情自然逼真，姿态生动自如。背景青山横卧，高天淡远。

    在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，直接用全裸体人物进行中国画创作，这是徐悲鸿的首创，也是这幅作品另一颇为独特之处。丰富中国绘画的创 作，所绘人物、动物，笔墨放纵，形神兼备，徐悲鸿在这幅作品中将中西两大传统技法有机地融会贯通成一体，独创了自己"中西合璧"的写实艺术风格。

 

 九方皋  纸本设色 1931年作  139cm×315cm 徐悲鸿纪念馆藏  (8900万元,2012年6月上海宝龙)

    《九方皋》取材于《列子·论符篇》的一个故事。大意说：春秋时代有一个相马的名士伯乐，他有一个好朋友叫九方皋，其辨认好马的能力不在伯乐之下。有一次秦 穆公想求一匹好马，伯乐就介绍九方皋给秦穆公。于是九方皋在外面寻求了3个月，终于找到一匹黑色的雄马。可当秦穆公询问他马的雌雄和颜色时，却令秦穆公大 失所望。秦穆公对伯乐说：“九方皋连马的雌雄和颜色都不能辨认，如何能认识马的好坏呢?”伯乐说：“九方皋观察马的时候是见其精而忘其粗，在其内而忘其 外，见其所见而不见其所不见。”意思是说九方皋不重视马的表皮外相，只重视它的内在精神品质，他对于马的真正知识是无人可比的。秦穆公仔细检验了这匹马， 果然是天下最好的马。因此我国从古至今，把伯乐和九方皋比作善于认识人才的人。此幅《九方皋》图是七易其稿所作，画面着力于九方皋这一人物的刻画，表现了 这位气度非凡、善辨识广的精明长者，在发现骏马时喜悦但不露声色的神情，而那黑色的骏马则因知遇而双目放光，跃然欲驰。

 

            

             李印泉先生像  纸本设色 1943年作 徐悲鸿纪念馆藏

    徐悲鸿中西绘画兼长，所作人物画造型准确，他的作品在中国现代绘画史上有着极其重要的位置。徐悲鸿擅肖像写生，形神兼备，所作《李印泉先生像》是他人物肖 像画的精品。画胜用西方素描染法．深入细致．结构准确．形象生动；衣纹用传统白描法，以线造型，用笔简练、概括，笔法类似任伯年。两者有机结合，创人物画 之新风，对后世影响极大。

 

     
       六朝诗意图  线描稿

    题跋：锦绣少年不知愁策蹇山林羡骥裘独驮堪怜人寄世伤心莫忘此回头。岁丙戌仲夏静文先生持悲鸿六朝诗意稿嘱题。江东范曾。首句锦绣少年原为少年锦绣，谨志十翼又题。

                    
             巴人汲水圖  设色纸本/立轴 1938年作  (1.71亿,2010年12月翰海秋拍)

    《巴人汲水图》创作于1938年抗日战争时期的国画巨制，真实记录了重庆人民的辛勤劳作。该作品被公认为徐悲鸿国画创作中现实主义作品的开篇之作，被誉为徐悲鸿最具人民性和时代精神的代表作之一。

　　这幅《巴人汲水图》画面高300厘米，宽62厘米，在构图上匠心独运，十分奇特。画家以其高度概括的手法，将巴人传统汲水的宏大场面，分解为舀水、让路、登高前行三个段落，描绘男女老幼不同动作的七个人物。整个画面突出物像神韵，用西洋的画法丰富中国画的表现能力。

    据了解，徐悲鸿《巴人汲水图》存世仅两件。另一件补提“静文爱妻保存”，收藏于徐悲鸿纪念馆。

　　

                 
             担水图  纸本立轴                             巴人汲水图  纸本 1937年作 徐悲鸿纪念馆藏

 

            
             春之歌  立轴 设色纸本 1935年作 (620万元,2008年)

    悲鸿善马，妇孺皆知。他的马之所以能在千百年来无数画马的作品中超迈群雄，主要是他成功地将西画的技法和精神融入了国画之中，注重比例，造型 准确，以形传神。悲鸿画牛却非常少见，更特别的是，有关研究专家认为，画中牵牛的牧童是以徐悲鸿的儿子为模特的；而画面上的牛腿，看上去酷似徐悲鸿擅长的 奔马的双腿，形成了“牛身马腿”的独特造型。因此，这幅《春之歌》在古往今来众多画牛图中显得颇为特别，也不同于徐悲鸿本人以往的画作。此画款题“春之 歌。大千道兄教正。乙亥，悲鸿”，钤“悲”字印。乙亥乃1935年，是年徐悲鸿40岁，张大千36岁。当年正值张善孖、张大千兄弟在北平举办昆仲联展，徐 悲鸿原拟持赠张大千，但由于北平艺术专科学校（中央美院前身）临时决定由徐悲鸿带学生到黄山写生，徐悲鸿未能参加张氏昆仲联展，故此作品仍在徐氏手中。徐 悲鸿去世后，廖静文女士将包括《春之歌》在内的多件悲鸿作品一起捐给国家，长期收藏于北京徐悲鸿纪念馆中。后因徐悲鸿子女申请退还部分作品留作纪念，经国 家有关部门同意，此幅《春之歌》改由徐悲鸿哲嗣徐伯阳先生收藏。悲鸿、大千友谊深厚，徐悲鸿作画自然格外认真，不但构图严谨，尺幅也十分巨大，是少有的徐 氏巨幅作品中的精品。

 

     
       九州无事乐耕耘  1951年作 (2.668亿元，含佣金，2011年12月中国保利）

    《九州无事乐耕耘》是一幅农耕题材的作品，这种人与动物相结合的巨制在徐悲鸿的创作中是极为少见的。此图的题材、构图、造型与古人的图式完全不同，直接从 生活对象出发，以朴实的艺术语言表现对象的现实性和典型性，以呈现普通生活中所流露出的情味，以涵容大自然内在的生命律动。其造型和笔墨都因画家个人独到 的生活感受而别开生面，与传统图式的风貌迥然不同。

    画中牛与三个人依次渐远，渐小，乃取用西画中焦点透视的原则，但忽视了远景的描绘，仅以数笔松散的淡墨表现出泥土地的模糊影像，进而使视觉焦点仍集中在农 耕场景上。画面右侧是一棵树干粗壮的柳树，其树杈呈“V”字型向上生长，不过画面只截取了柳树的局部，将画面分割成三部分，造成空间分布的丰富性。同时， 柳树与人牛队伍又基本上是垂直的，这就使整体构图虽简单，但在稳定中富于变化，变化中趋向稳定，拓展了中国画的空间表现力。

　  农民和牛以写生的手法描绘，最前者牵牛犁地，其双脚迈开，身躯前倾，手掌攥紧，正耗尽全部力气驱牛犁地，脸部和手部的肌肉因凝聚力量而呈现出收紧之感，这 个瞬间的动态生动逼真。后两者为一农妇和一农夫，均在锄地，一挥锄，一弯腰，动作幅度并不大，表情亦平静，与前者形成反差。使人在某种程度上感受到农民生 活之辛苦、激烈的一面，以及平淡无奇、千篇一律的一面；使人体味到普通生活中的伟大之处，从而对辛勤劳作的农民充满敬意。另外，一些细节的设置十分巧妙， 比如农民腰间的烟袋、新式的双铧犁等，一方面增加了画面的趣味，一方面使此作具有时代感。画中的耕牛瘦骨嶙峋，与徐悲鸿其它牛的造型差别甚大，画法上先以 墨笔勾勒外形，再以赭石敷色，笔致精确，每笔的浓淡和干湿皆表现了牛毛的质感，画出了牛身各部分的向背凹凸，而牛腿，看上去则酷似徐悲鸿擅长的奔马的双 腿，形成了“牛身马腿”的独特造型。柳树的主干以重墨写出，既表现出了树干的粗糙质感和沧桑效果，亦与淡墨细笔写成的轻柔柳条和藤黄渲染出的柳叶形成对 比。整幅将西画中的造型方法和中国画的笔墨相结合，既有准确生动的造型，又有灵活多变的笔墨，乃为一幅结合中西画法精髓的写实主义佳作。

 

            
             奔 马  镜心 1939年作（1035万元，2011年6月北京保利春拍）

 

             
               奔马  1939年作

 

            
             抚孤松而盘桓  镜心 设色纸本 1947年作
    款识：△抚孤松而盘桓。卅六年大暑悲鸿居北平。艾青先生博笑。△赠周临，艾青。印文：东海王孙、悲鸿之画、艾青、长咸颔亦何伤
    此幅是写赠艾青之作。“抚孤松而盘桓”出自陶渊明的《归去来辞》：“策扶老以流憩，时娇首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将 人，抚孤松而盘桓。归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求！”历代文人都喜欢描绘此境，但多以“高士倚孤松”的构图出现，此画徐悲鸿将一匹 立马与孤松结合起来，颇为独出心裁，画中立马呈全侧面，似乎正在悠闲踱步，走到孤松下面时，停下远观，看到自然山色无限美好，于是徘徊不忍离去，画家仅以 一马一树即描绘了一幅饱含忧伤情调的风景，十分契合陶渊明的诗境，而马鬃的飞扬之态又传达出一种激昂的情绪。画面构图简洁，笔法匀净爽利，皴染有度，马的 结构和松树的造型皆十分准确，显示出画家的写实功力，堪称佳作。

 

     
     奔马图  立轴 1948年作                                  立马图  1942年作 (358.4万元,2010年12月翰海秋拍)

 

            
             奔 马  立轴 水墨纸本 1942年作

    画中奔马一承徐氏作风，既有写实。又有中国画的意象特点，全马以水墨写出，但并不依马的实际比例亦步亦趋，虽瘦骨嶙峋而动势毕出，精气毕至；其背景空无依 傍顾，更别具空灵生气。奔马颈毛与尾鬃猎猎风中，坚蹄则奋勇地上，似有为抗日摇旗、驱走之意；马首高昂旁，则寓誓不低头而期待同志之情。整幅画面充溢着强 烈的时代气息。

 

                   
               柳拂立马图  1936年作                     秋溪饮马  纸本 立轴

 

            
             立马  立轴 1943年作 (1840万元,2012年5月中国嘉德春拍)
    此幅作于1943年，时茅盾与徐悲鸿同在重庆。徐悲鸿善画马，此幅立马写“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”之意，画得尤其潇洒酣畅，骏马独立秋风的孤傲溢出画 面。悲鸿的马既有西方绘画中的造型，又有中国传统绘画中的写意，融中西绘画之长於一炉，笔墨酣畅，形神俱足。马的颈部和腹部画家以软毫笔着浓墨一笔勾画， 马的鬃毛和尾部在运笔施墨上落笔有神，奔放处不狂狷，精微处不琐屑，毫无凌乱之感。其虚实相间的笔触，干湿互衬的墨气，表现出骏马独立风中的飘逸洒脱。

 

        
       白马图  镜心 1945年作 (1680万元,2010年12月翰海秋拍)       奔马 1948年作 (463.8万元,2009年11月中国嘉德)

 

            
             一马当先  1947年作

    徐悲鸿笔下的马是“一洗万古凡马空”，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。

    此幅《一马当先》中，作者将西洋画的笔触与传统没骨画法相结合，以惯常的魏碑兼草隶的笔意勾勒马躯干，又以极具古金石气的短而劲的线条传达马的神韵，用浓 淡有度的水墨表现马的肌肉质感、骨骼结构。马蹄则两笔带过，灵活生动；脚踝活络，极具精妙。马鬃、马尾以硬笔刷出，收笔翻转，极为逼真地展现了鬃、尾蓬松 的质感和飘动的美感。画中这匹姿态矫健的骏马正在奋蹄扬鬃、腾空飞奔。筋骨强壮，肌肉发达，倜傥洒脱，那风劲剽悍、姿态优美的形象，也仿佛自由和力量的象 征，令观者在欣赏之余，引发美好的联想与遐思。

 

   
  双骏图  1943年作                                    三骏图  立轴纸本 1942年作 (128.8万元,2010年6月苏富比)

 

            
             搔 痒  纸本立轴 1943年作
    款识：宗艺先生雅教。癸未晚秋，悲鸿。 印鉴：东海王孙、徐。

    《搔痒》此幅画作描绘的是一匹骏马回首整理毛髮的情景。骏马体态娴雅，安静温顺，闭目回首，怡然自得，其上枝头秋叶金黄，微风轻拂，叶落满地，画面唯美动人。

 

            
             柳荫骏马  1944年作
    本幅作品作于1944年，这年夏天徐先生生病住院半年，作品相对1943年数量锐减。此幅《柳荫骏马》描绘了一节柳枝盘桓而上，横亘画上，柳丝弄碧，交错 垂下，显是以极静写极动；一匹骏马安详憩于柳下，转背昂首，朝东方嘶鸣。柳枝和地坡虽是衬托画面之背景，营造出早春的暖意和明媚，令人心旷神怡，也使画面 构图更加完美。马体轮廓用浓墨勾出，敷以赭石，用墨用色丰富多变，毫不单调，擦染也极为讲究，将马之躯体与明暗表现得淋漓尽致。而马颈尾鬃毛翕张，马尾与 颈鬃飘动飞逸，酣畅淋漓，一气呵成。悲鸿先生以动写静，浅绛布地，杂草丛生，既与柳条呼应，又突出骏马身姿。是幅《柳荫骏马》充分体现了徐悲鸿画马浪漫主 义精神，既与传统勾勒工细的画法迥然有别，全以大写意为之，洒脱自如，显示了他坚实的素描功底，故结构精谨，神形兼备，不失姿态。画面延续了徐悲鸿一贯作 风，以激情大写意法写出，水墨酣畅淋漓，但整个画面却充满了一种久违的恬静、浪漫之气。以柳马搭配入画，古已有之，此前尤多见于青花瓷器之上，暗寓“春风 得意马蹄疾”之寓意。徐悲鸿此幅以柳马搭配，偏又暗含“春风得意马蹄徐”意，似乎别有用心。徐悲鸿的马是他的内心和艺术象征，体现的是一种奋起向前、国家 危难时冲锋陷阵的精神，这也是我们中华民族的精神象征。

 

            
             奔马图  立轴 水墨纸本 1950年作 (268.8万元,2010年6月上海朵云轩)

 

            
             双骏

    四十年代开始，徐悲鸿为亲密友人的“佳期”、“嘉礼”，多以双骏赠之，或齐头并进，或两两对视，此幅以低头饮水和昂首回望相交的方式构图，亦有取甜蜜祥和之意。

 

            
             五骏图  设色纸本 1943年作（5280万元，2008年12月中鸿信国际)

 

            
             五骏图  1943年作 (4600万元，含佣金，2011年11月北京传是）

    徐悲鸿巨幅力作《五骏图》创作于1943年，徐悲鸿为筹集中国美术学院建院资金在重庆举办画展，得到友人相助，遂作《五骏图》相赠。该作汇合徐悲鸿一生中画马的各种姿态，饮水马、回首马、立马、奔马一应俱全，难能可贵；同时也表现了徐悲鸿向往自由的心声，四处奔走的斗志。

 

           
       秋草啾雀  立轴 设色纸本 63*36.5CM 1938年作                  雄 鹰  立轴 1945年作

 

            
               独 立  立轴 1932年作 (649.6万元,2010年12月翰海秋拍)

 

            

 

            
             喜马拉雅灵鹫  1941年作 (3220万元，2011年11月中国嘉德秋拍）

    《喜马拉雅灵鹫》是悲鸿大师的巨制。徐悲鸿1941年(辛巳)从印度返马来西亚至槟城，应挚友“兰庐”主人之请而作此画。大师早一年即1940年(庚辰) 游印度时，在喜马拉雅山大吉岭一带，画了不少灵鹫写生。回槟城，大师向“兰庐”主人亲述灵鹫神态逼人，气势雄伟的动人姿态，并将之入画，遂成此幅。 1942年1月，日军侵略的战火弥漫整个马来西亚，悲鸿大师不得不在仓促下乘最后一班轮船离开，途经缅甸入云南，至昆明大观楼，又见美鹫，赞叹之余，创作 了《灵鹫》，这便是徐悲鸿纪念馆珍藏的著名藏品。以彩墨画鹫是大师的独创，从其写生稿和两件完成稿可以看出，杰出的造型能力为徐悲鸿的水墨画创作提供了其 它艺术家很难达到的一种写实高度，尤其是动物姿态的塑造，在悲鸿浪漫、悲情的笔墨渲染之后，更呈现出一种英雄颂歌式的交响曲氛围。这件作品堪称徐氏创作中 的稀世珍品，对于帮助我们认识徐悲鸿四十年代初的艺术创作的高度和他悲悯的民族情怀有着极大的帮助。

 

      
    献寿图  设色纸本 1936年作 (840万元,2010年西泠秋拍)    麻姑献寿  立轴 水墨纸本

 

            
             观音大士  （260万元，2011年12月北京匡时秋拍）

    徐悲鸿极少画观音，为孙多慈母亲祝寿画过一幅，观音大仕明显带有孙女士的神情。

    这幅站相的观音以白描法写就。有别于描绘神仙的超凡脱尘，乃是从人物画脱化而来，这也与悲鸿的现实主义主张十分吻合。画中观音大士如同一位古意人物，赤足 立于一朵盛开的莲花之上，手执柳条，正将甘露撒向人间。这是悲鸿心系家国天下普世主义情怀的表现，也是徐悲鸿很少涉笔的佛教题材的有力见证。

 

                    
             落花人独立  立轴 设色绢本 1944年作 (6490万元,2010年6月北京传是春拍)

    无论是在讲究素描结构，光线明暗的肖像中，还是在纯以传统笔墨线条造型的人物画中，徐悲鸿都追求惟肖及神似。他的人物画最能体现其“惟妙惟肖”的艺术主 张。此幅仕女图，画一女子手执团扇，凝思远望，两只燕子从远方飞过，显然是双燕子引起了她对亲人的思念。全图既以细笔线描的传统工笔方法为主，又颇具现代 感和时代气息，人物刻画细腻，色彩和谐，别有一番情韵。钤印为“徐”、“悲鸿”。题识为“落花人独立，微雨燕双飞。卅三年元日悲鸿磐溪斋中”。收藏印为 “一尘不染”。

 

            
               落花人独立
    该画人物呈四分之三正侧面，居画面正中，身长约为竖长幅的三分之二，背景极简，为典型的徐氏仕女画构图。画法以勾勒填色的工笔法为主，略兼写意。人物形象 协调、松弛、整体，但细节处很是不苟，诸如簪花与发髻的关系、耳环与耳垂的关系、颈根部与衣领的关系、衣纹与身体结构的关系、裙带的穿插关系等等，均极讲 究。骨肉匀停的执扇之手的刻画最为传神，轮廓线富于轻重、粗细、虚实的变化，染色似有若无，只在指根部略以淡墨染出体积，便将手腕之柔、手指之纤刻画得极 富触感。

    该幅所用宣纸偏黄，被徐悲鸿用作底色，与西画家用色纸画素描以作统一画 面的灰色调类似，如此处理和利用材料，是徐氏西画修养的一种自然反映。与在色纸上画素描一样，徐悲鸿主要用白粉提示体积和结构，除了服饰、背景的飞花大量 使用白粉外，上下眼睑、眉骨、颧骨、面颊、唇边、鬓发梢、颈部边缘等说明结构转折之处也都微妙地使用了白粉。背景染以草绿、藤黄，虽极简淡，但坡石地面的 结构质感、春树的朦胧湿润感却清晰可辨；与背景相协调，上衣、耳坠也均为绿色调，只是较背景深、暗一些，也更显沉稳、宁静一些；此外，白裙的衣褶处也略间 以黄绿色调——这些色彩统调的运用，显然源自徐氏的西画素养。如果说衣纹的用线以及线条的组织主要来自传统样式的话，发髻的处理则完全不似任何传统程式， 主要依据了西画的观察和表现方法。这样，看上去较似传统程式的徐氏仕女画，实际上暗含了很多西式写实因素，是徐氏中国画改良的典型样式之一。

 

            
      仕 女  纸本立轴                                               仕女  镜心 设色纸本

 

            
             落花人独立  1943年作（3220万元，2011年11月中国嘉德秋拍）

    徐悲鸿笔下的人物画除取材于历史故事外，文学作品亦是其创作题材库。如屈原《楚辞》中的《山鬼》、《国殇》及李杜诗意等。其中有以唐人诗意作仕女画，并反 复为之。如杜少陵《佳人》诗中之“天寒翠袖薄”，他曾在画上题“第廿二次写少陵诗意”；另句“日暮倚修竹”则题“十五次写少陵诗意”，这既流露了画家感性 的一面，亦不无凭画寄意！至于“落花人独立，微雨燕双飞”亦属他仕女画中常见者。

    本幅写于一九四三年底，上题“再写”，而在“卅三年元日”，即写成后极短时间内，又写成另幅，若对照诗中意涵以及画家当时仍纠缠于感情之事，再三图之，似 在画中别有指涉了。他画中一贯的仕女造型多选刚强坚毅者，如春秋时护孤避乱的赵武之母庄姬，又或唐代笔记小说中侠女荆十三娘，与传统中纤弱闺秀大相径庭， 但取材自唐人诗意中仕女画，却是别番情态，本幅即其显例。画家处理这类仕女画，与传统渊源较接近，除了轮廓线条及五官的勾勒略见西画技巧外，如仕女体态婷 立修长，纤手互搭，轻拈纨扇，处于细雨飘洒中，见弱不禁风之姿；而眼前微雨沾衣，落花坠地，身傍双燕比翼翩翩，恰好对照出只影形单，幽怨之情，见于双目含 愁、朱唇闭合的脸上神色。这种写意处理手法，极富浪漫色彩，若添画家情感的宣泄，则更着重于诗情流露而非斤斤计较于物体真实性的描写了。

 

                   
               芭蕉公鸡图  立轴 1937年作(89.6万元,2010年)      竹下大鸡  1936年作（368万元，2011年6月北京保利）

 

              
             芭蕉麻雀
　  这幅《芭蕉麻雀》，阔笔写意的蕉叶墨色浓谈与阴阳向背颇为讲究，麻雀的造型富体积累，没骨草地融水彩画技法，画面清新可人，富有生机，也体现他融合中西、师法造化的艺术主张。

 

        
     英雄独立  镜心 设色纸本                         鸡

 

            
              《吉庆图》局部  1939年作
    本幅作品即徐悲鸿在1939年春节期间畅笔所作，构图饱满，笔调明快，画中坚硬的大片盘石上，大红冠雄鸡昂首挺立，威势轩昂，精神抖擞，画面洋溢着一片明 亮的盎然生机，充满新春喜气。徐悲鸿的动物画，往往有着中国寄兴托志的传统，取材构图均寓涵深意，本幅“金鸡立石”，即为中国十大传统吉祥画题之一，以 “石”谐音喻“室”，以“鸡”谐音喻“吉”，寓意“室上大吉”;室即家资、家室，故此句即有合府吉祥，大吉大利之美意。

 

            
               猫  民国卅七年

 

            
               桐荫猫戏图  立轴 1941年作（2185万元，2011年6月北京保利春拍）

 

             
         双 猫  镜心 设色纸本 1941年作          黑白猫 1930年作

 

            
             双猫竹石图  1943年作 (1500万元,2011年12月北京保利秋拍)

    此幅《双猫竹石图》画园石上两只花猫刚晒完太阳。左侧一只正酣然入睡，一幅惬意之状。右侧一只伸着长长懒腰的猫张口闭目，尽情地舒展自己的腰身，其双前腿 抓地，拉长身体，尾巴高翘，耳朵支起，眯着眼睛的状貌生动有趣，形神兼备。画家以写意的笔法营造出一幅清新和谐的景象。本幅作品中的猫造型准确严谨，惟妙 惟肖，更精彩的是猫的毛的质感的表现令人叹服。画家特别突出猫的双目，目光炯炯，生动传神，给人一种强烈的震慑感。同时石后竹叶与分枝组成了圆形的构图形 式，而猫正处于构图的正中央，从而进一步突出了主体的形象。

 

     
   双鹅图  设色纸本 1943年作                       群 鹅(局部) (1522.5万元，2011年11月中国嘉德秋拍）

 

            
             鱼 鹰  1935年作

    悲鸿笔下的禽鸟，以雄鸡、麻雀、喜鹊、猛鹰较多，鱼鹰甚少。这显然是因为鱼鹰虽然在生物分类学上与鸿确有差距，但徐氏似乎已把它们当作互通的艺术形象，并 赋予别样的艺术涵义——其中，颇有自貌的意思。本幅作于1935年，鱼鹰的姿势作昂首上望，透过其视线令画面的空间感向上方延伸。两只鱼鹰相互依偎，似有 抱对取暖意，其中深情，蔚然可观。鱼鹰出于浓墨，几笔浅赭勾划成随风飘动的苇草，再施淡墨染成陂地，在渲染外，尚施加较浓的墨点，凸显土地嶙峋不平的质 感。一片生机洋溢其中。鱼鹰的神情与体积感，仍是悲鸿一贯擅长捕捉及表现的，尤见其作品水准。

 

                   
             墨猪  水墨纸本 1935年作

 

              
             双猪图  1944年作 (1300万元,2011年1月香港佳士得)
    艺术大师徐悲鸿以画马驰誉中外，亦画过不少花鸟、风景和走兽，但画猪的作品少之又少，据传一共只有三幅。《双猪图》是徐悲鸿于1944年夏天画的，画面上 方还有他亲笔题的一首诗：“白云覆青山，静观意自闲。有人好肉食，喂猪于其间。忽然我想起，贤哉回回也。甲申夏日，悲鸿漫兴嘉陵江上磐溪”。旁边有钤印注 明：“悲鸿之画”。

 

          
      梅花  立轴 1943年作（322万元，2011年6月北京保利春拍）               梅雀图  立轴 纸本 1942年作

 

            
             岁寒三友图  立轴 设色纸本 1944年作
    此作作于1944年。该画作题材为“岁寒三友”，指松、竹、梅三种植物。因这三种植物在寒冬时节仍可保持顽强的生命力而得名，是中国传统文化 中高尚人格的象征，也借以比喻忠贞的友谊。松竹梅合成的岁寒三友图案是中国古代器物、衣物和建筑上常用的装饰题材。同时岁寒三友还是中国画的常见题材，画 作常以“三友图”命名。徐悲鸿此幅作品作于曙光初露、群心振奋的年代，所以画作不再是“所向无空阔、真堪托死生”的忍辱负重，而是激昂奔放，充满着必胜的 信念，也是对革命友谊的一种赞扬。

 

                 
               雄睨图  镜心 1930年作 (72.8万元.2010年6月北京匡时)

 

            
             狮子  立轴  62*47厘米

 

            

                醒狮  立轴 (1288万元,2009年11月北京保利)

 

     
       醒狮  1939年9月1日，世界第二次大战揭幕，曼士二哥属

    1939年9月1日，德国入侵波兰，第二次世界大战全面爆发。消息传来，徐悲鸿极为震动，旋即挥笔写下这件《醒狮》，以唤醒世界人民尤其是全世界的华人都 能慷慨国难。画绘一雄狮卧于苍石之上，须发戟张，怒目圆睁，一只苍鹰躺在雄狮的利爪之下，奄奄一息。结合时势，画面寓意自不难明。而从其题款“勉为四 页”，亦可看出徐氏当时愤激之深，至于几不可落笔。

 

       
     双喜图  立轴 设色纸本 1937年作     喜鹊迎风  设色纸本 镜片 1938年作      四喜图  镜心 纸本 1944年作

 

             
      枇杷图  立轴 1932年作           枇杷  立轴 1934年作             枇 杷  立轴 1934年作

 

            
             寿桃累累  立轴 设色纸本 1932年作
    款识：伟治先生一笑，所谓毛桃也。大者亦可食。壬申之夏悲鸿作。印文：悲鸿
徐悲鸿画花卉较少，而画桃的作品则更为稀罕，物以稀为贵，况此作又为一幅画桃佳作。近代画桃的画家当首推吴昌硕，进而有齐白石以寿桃闻名。与吴昌硕、齐白 石不同的是，徐悲鸿把他扎实的西画功底融进了笔墨里，树干的塑造写实但不呆板，叶片和桃子以灵动有致的笔法和温润妍雅的墨色为之，笔墨酣畅，线条坚卓清爽，这源于画家多年的北碑功力，使线条既有如锥划沙般的沉雄劲健，又如行云流水般畅达。其粗细、浓淡、干湿都紧随体面关系的转折，随所画部位的硬直或肥厚而变化，不使用传统的皱法，而以大块墨色造型，并用表现力极强的线条勾勒，以传其神。

 

                
           秋蝉                                     梅 花  镜框 设色纸本 1944年作

 

            
             盛开的玫瑰  立轴 设色纸本
    款识：写花非所习，必将为方家讪笑，以是知不可太徇人情。致露马脚也。悲鸿。印文：悲、见笑大方
    徐悲鸿笔下花卉，以兰、梅、竹等居多，采玫瑰之画者极稀，正如题中所言“写花非所习”，实为“徇人情”，但酬唱之作亦有其味道在其中。此作构图颇类西画，三角形稳定结构，注重速度与瞬间的画法使画面呈现一种花枝乱颤的效果，似乎能感觉到微风轻轻掠过；花瓣以淡彩加墨笔勾勒法写成，带有微弱的光感与体积感；叶片与花苞的描绘较为纷乱，但乱中有序，使画面丰富而有层次；枝干以老辣的笔法写成，可见徐悲鸿深厚的书法功力，诚为一幅融汇中西画法的佳作。

 

              
             十二生肖册     (7280万元,2010年6月北京保利)
    《十二生肖册》可谓海内外孤本。据廖静文介绍，徐悲鸿的一生仅画过此本生肖图。这套册页的价值，主要不在徐悲鸿的十二生肖题材作品的少见，而在它的特殊的创作背景，以及与这背景相联系的艺术表现与精神内涵。

 

           
           印度写生  四十四开 1940年作

 

      

      康南海六十行乐图  镜框 水粉纸本 1917年作 (907.2万元,2009年11月北京保利)

    康有为视徐悲鸿为艺苑奇才，请他为自己亡妻何旃理及朋友们画肖像，尽出所藏碑帖供他观览，并一一讲解。徐悲鸿以康有为为师，在其指导下遍临名碑，因得崇碑 派真髓，广闻博见，书艺精进。此画是徐悲鸿为康有为所作全家福。徐悲鸿基本采用了人物肖像画法，但又增加了人物背景的描写，是画家早年吸收西法的绘画创作 与实践。

 

     
       田横五百士  布面油画  长349cm 宽197cm 1928-1930年作  北京徐悲鸿纪念馆藏
 

     

      傒我后  布面油彩  230x318厘米  1930-1933年作  北京徐悲鸿纪念馆藏

 

     

       愚公移山  布面油画  46×107.5cm  1940年作 北京徐悲鸿纪念馆藏

 

     

      奴隶与狮  123×153cm  1924年 (5388万元,2006年11月香港佳士得)

    创作于一九二四年的《奴隶与狮》，是徐悲鸿此一创作题材在私人收藏中最大的油画作品。画中描绘古罗马时期，一名奴隶为逃避灾难而躲藏到洞穴，却遇上受伤的狮子，奴隶神色恐惧，但见狮子受伤遂救助之。此后，狮子在斗兽场上因报恩而不伤害奴隶。此画更被誉为是画家早年旅居柏林期间的少数创作中，最精彩的画作之一。

 

               

               放下你的鞭子  布面油画 1939年 私人收藏 (6400万元,15%佣金7360万,2007年4月7日)

    《放下你的鞭子》本是著名剧作家田汉根据德国作家歌德的长篇小说改编而成的独幕剧,后被改编成抗战街头剧。1939年10月,徐悲鸿在新加坡一个广场上看到“中国救亡剧团”演出此剧,深受感动,用了约10天时间创作了这幅抗日题材画作。

 

             
             珍妮小姐画像  布面油彩 1939年作  （5000万元，2011年11月中国嘉德秋拍）
    这幅《珍妮小姐画像》（珍妮小姐是当时活跃在新加坡主流社会并为抗战奔走的名人，她的男友为比利时驻新加坡领事勃兰嘉。）是众多筹款作品中最大的一件，也 筹得最多的款项，当时卖了4万新元。这幅画像是徐悲鸿受比利时驻新加坡副领事勃兰嘉的委托精心创作的，绘画其粤籍好友珍妮。

　 　画主珍妮小姐为星洲名媛，祖籍广东，她亦心系祖国，积极捐款支援祖国抗战。画中的珍妮小姐身穿旗袍，安坐藤椅之中，和煦的阳光从窗外散落在她的脸庞之 上，面容恬静，姿态端庄典雅，仪态大方，尽显东方女性温柔娴静之美。画家以西方写实手法勾画人物特征的同时，洞悉人物的内心世界，展现了人物的气质和神 髓。

 

            
             印度男子肖像  素描 1940年作 

 

            
             外国妇人肖像  素描

 

            
             自画像  素描纸本 41x27厘米 1925年作

 

            
             徐悲鸿自画像  纸上素描 1937年作

    一九三七年七月七日，发生卢沟桥“七七事变”，以此为起点，中国抗日战争全面展开。徐悲鸿先生是抗日救国运动的积极倡导者，这幅作品正是在这种时代背景下所创作，可见它的意义极为深远。同时也充分反映出徐悲鸿扎实的素描功底和精准地捕捉人物神态的能力。

            
             凭 桌  布面油画 1925年作

    此图充分体现了徐悲鸿高超的写实技法。画家以严谨的写实技法表现了一位少女的肖像。少女身边有桌子、书、花、花盆及水杯等景物，均逼真自然。少女肤色白晰泛红，乌黑的头发，正静静的望着画外的观者，神情娴雅。

            
             孙多慈肖像  纸上素描 1936年作

     这幅素描是油画作品《孙多慈像》的同一时期的速写稿。该油画曾发表于《中国现代美术全集1》。孙多慈（1911年生，安徽人，又名韵群，已逝）是中大艺术 系旁听生，曾多次受教于徐悲鸿。该作品发现有助于进一步了解徐悲鸿油画创作的过程，以及徐悲鸿既引入西方写实法来深化对人物神情、动态的塑造，又吸收中国 画的笔法技巧，而体现出的画家独特的中西融合的风格趋向。

 

               
             孙多慈   1936年作  徐悲鸿纪念馆
    画中的女士坐在一张古朴而造型别致的可以摇动的旧躺椅上，人物姿态优雅自然，刻画细腻，她一手扶住躺椅把手，另一手作半握状放在一翘起的被衣服下摆遮盖的 大腿上，头部面向观者。人物神态安祥，朴实中透露出聪慧。背景似画室一角，案上及左侧是西方石膏雕刻模型和插有画卷的中国瓷筒。值得注意的是，整个暗部处 理得暗而模糊，对前景的人物起了很好的衬托作用，使画面的主体形象更显明亮清晰。这种巧妙的明暗处理极有助于人物的刻画，可见画家在这方面用心良苦。

 

           
            康有为像  夹板油画
    徐悲鸿油画的精湛技术，在于他继承西欧古典艺术严谨而完美的造型传统，并汲取印象主义对光、色的发现，使之完善地结合。康有为像能突破古典油画以棕色或是素描深浅表现的局限，形与色的完美结合，充分展现文儒而内涵丰富的学者气概，为徐悲鸿油画佳作。

 

            
             画家之父徐达章先生

 

            
             黄震之先生像  布面油画

 

            
             任伯年像  油画布本 51x39厘米 1927年作

 

            

             鲁迅  纸本镜框

 

            
             张静江先生像  布面油画 1926年作

 

            
             弘一大师像  布面油画

 

            
             孙慧君肖像  布面油画

 

            
             陈散原像  油彩布本 1930年作

 

            
             晚 晴  布面油画 1940年作
    徐悲鸿在欧洲曾搁笔两月，一笔不画，每日到博物馆观摩。之后徐悲鸿努力在素描方面下苦功，继而致力于油画技法研习，在包括油画肖像在内的西画领域取得巨大进步。此幅油画肖像画于回国以后，画家敏锐捕捉了老人的神态和内在气质。人物的脸部五官结构也刻画得十分准确生动。

 

             

               老人像  1924年作  徐悲鸿纪念馆
   徐悲鸿作此画时正在法国巴黎美术学校学习，生活极为困难，经常忍饥挨饿，并得了严重的肠胃病。“胃愈痛就愈要画，画下去就会忘记痛苦”。可见这幅《老人 像》以及当时的其他作品，是画家在怎样艰难困苦的条件下以顽强的毅力完成的。画中的法国老人，造型准确，用色及笔触都极富有情感，尤其眼中透出坚毅的神 情，这难道不是画家通过刻画描写对象体现出来的自己处于困境中的坚忍不拔的精神？

 

             

             裸 女  水墨纸本 1962年作
 

      
      裸裎  蒋碧微人体素描 20世纪20年代初作

 

            
               蒋碧薇女士

 

            
             蒋碧薇女士

 

            
               抚猫人像  1924年作  徐悲鸿纪念馆
    此画右上角有“悲鸿”签名。绘于麻布上。是徐悲鸿在留法期间完成的一幅油画创作。这是一位年轻少妇像，她身着色调偏暗的粉红色旗袍，一手抱着一只白色可爱 的猫，一手抚摸着猫，猫两眼炯炯有神；少妇神情安祥露出微笑，睁大双眼，一头利落的短发，显得很有精神和活力。背景上露出男人的头像，显然是这位少妇的丈 夫，对作品主体人物形象起到了衬托作用。这个男人看似画家本人，此画中的这位少妇当是画的那时画家的夫人蒋碧微了。

 

            
               徐悲鸿夫人廖静文像

 

            

               徐悲鸿夫人像  1947年作 布面油画  天津市博物馆

    徐悲鸿与廖静文于1943年订婚，1946年1月结婚，这幅题为《徐悲鸿夫人像》的油画画的即是廖静文。此是徐悲鸿已北上任国立北平艺术专科学校校长，当 时北平一部分进步美术工作者组织的北平的美术作家协会也推举徐悲鸿为名誉会长，与国民党所组织的“北平美术会”相对立。画中的除夫人身着紫色长衣，靠在一 棕色沙发上，两手扶着一红色布包，人物表情端庄文静而容光焕发。背景为暗红色窗格子和浅绿色玉兰盆景及吐艳的红梅，看来这是冬天的室内景象。整个画面的色 调偏暖，用色和谐而富有变化。人物面部表情刻画细致，两眼明亮似若有所思。

 

            
               箫声  1926年作 天津博物馆

    画面右下侧有题字“悲鸿，丙寅冬”。画家自认为：“是岁丙寅，吾作最多，且时有精诣。”1925年秋徐悲鸿自法国经新加坡返国，发现中国之油画受法国画商 宣传影响“浑沌殆不可救”，于是于1926年春末又复去法国巴黎，夏天曾到比利时首都布鲁塞尔，同年10月返法，故这幅《箫声》当完成于法国。画一中国青 年女子侧身而坐吹箫。箫为中国传统管乐器，竹制单管直吹，发音清幽。女子吹箫时的神情似若有所思，背景为幽静田园景象，老树身影与飞翔的白鹤隐约可见。从 画面上，我们似乎可以听到那传达人物情思的清幽悦耳的箫声。

 

              
             鸡鸣寺道中  布面油画 1930年作 徐悲鸿纪念馆
  这幅风景油画描写通往鸡鸣寺道中的景物，阳光明媚，道路曲折多起伏，很有生活情调。

 

            
             鸡鸣寺写生  布面油画 1948年作
    鸡鸣寺为南京名胜，是徐悲鸿非常喜爱的写生地点。从二十世纪三十年代开始，画家多次带领学生到此地写生，他的重要作品《鸡鸣寺道中》便创作于此。这幅《鸡 鸣寺写生》取景鸡鸣寺入口处一角，笔法概括有力。画家也对实景做出取舍，省略了山门以及其他一切细节；古建筑的白色飞檐和黄土地面上斑驳的光影，成为画面 最主要的因素，是画家写生画中的佳作。

 

            
             月 夜  布面油画 1935年作

    一九三五年，徐悲鸿正值盛年，初任中央大学艺术科主任兼美术教授，南北广泛交游，推广美术教育，倡导写实主义。这一年也是徐悲鸿绘画创作的多产期，诸多著 名作品均诞生于此时。这幅《月夜》表现月光下的两个裸女，一坐一立，姿态闲适。从女人体的造型、用光来看，当是徐悲鸿在画室内对着模特儿写生完成，而月 光、河流、草地的背景，则是画家想像中的景致。这种处理方式使得作品具有了更多的浪漫主义色彩。

 

            
             浴  1924年作

    《浴》是徐悲鸿1924年创作的，是他人体油画中水准最高的一幅，这幅画不完全是写实作品，有构思的成分在里面，徐悲鸿大师在这幅油画中融入了中国传统文化韵味，还有西方印象派技法在里面，是难得的佳作。

                  

           
        印度妇人像  设色纸本 1940年作                               怀素学书  纸本设色 1937年徐悲鸿纪念馆藏

 
            

             修竹仕女图  镜心 设色纸本 1943年作

                    

           日本仕女  立轴绢本                   卖花女郎  立轴 设色纸本

              
             女孩  镜心 纸本

    在徐悲鸿作品中，人物画存世很少，婴孩题材的作品则更少。此画用笔设色严谨写实，融入西画素描风格，略带写意风味，与中国传统人物画法迥异其趣。但以如此小尺幅来看，售出价格真可谓出乎意料。

            

             渔夫图  立轴 纸本设色

     

      换鹅  立轴 设色纸本 1943年作

  

              
             山 鬼  纸本设色 1943年作

 

      
    钟馗  纸本设色                                              钟馗  立轴 设色纸本 廖静文题签 1943年作

            

             钟馗  镜心 设色纸本 戊寅（1938）年作

    钟馗是徐悲鸿人物画常涉猎的题材。此幅创作于1938年端午节正午，画中钟馗侧身而坐，接受跪地小鬼举案恭敬献酒。小鬼的小心翼翼，与钟馗之絈目欲裂、腉 沤戟张之态，鲜明对比，视觉冲击极为强烈，确如画家主张的中国画应该直指现实，“直截了当……使人一望而知，有共通性”。

   
            
              清流洗衣  镜心 设色纸本 1938年作 (89.6万元,2010年7月中贸圣佳)
  

       
       人物  镜片  68*39cm                                    钟馗  镜心 设色纸本 1937年作

 

            
           柏寿图  立轴 壬申（1932年）作

题识：散原老伯八十寿。壬申之秋，世晚悲鸿敬写祝。钤印：徐悲鸿、仁者寿。

国 画传统作柏树细叶一般用象征性的小点组成。徐悲鸿先生不受那些陈规束缚而以浓重大笔挥洒而成。他早年受家学笔墨薰陶，后又经西方绘画严格的造型训练，更善 於观察自然，故能脱出窠臼，奔放恣肆，表现古柏之苍劲、郁勃、葳蕤的态势，感觉愈加真实；加之枝干虬曲刚劲，笔法简练，与岩石相呼应，显示徐氏画风的特 色。
    《柏寿》谐音“百寿”，系祝陈三立先生八十大寿之主题。此幅尚是徐悲鸿先生的早期作品。有趣的是他把上款的“散”字成大篆（籀文），悲鸿先生喜临北碑，对金文亦颇爱好，此字体正是西周晚期青铜器《散氏盘铭》中的“散”字。

             
               古木竹石  立轴 1937年作 (257.6万元,2010年北京保利)

    款识：信手写古木竹石。君复先生见而惜之，笔墨散乱，不足存也。悲鸿并记，丁丑。

    徐氏风景画中的树特别是古柏，讲究用笔，墨色也有干湿浓淡的变化，但和传统的表现形态比较起来，这是一种表现物象形质的笔墨。画作中画家以墨色的浓淡干湿 表现出参天古柏物象形质，树干笔墨苍老，且笔势生动，树叶则以花青墨色层叠，水气淋漓，突出叶的层叠与浓茂。树脚坡石，以淡墨勾出轮廓，又以赭石色敷染， 色墨局部的交融渗化，既有古代之遗意，又有时代之新貌。此外，徐悲鸿在坡石与古柏处布置竹枝，巧妙构造出空间的前后关系。概言之，此幅画作，具有着浓烈的 生活气息，且笔墨呈现时代的特色，古意与西方因素结合，气韵形貌俱存。

 

 春山驴背图  1932年作    (6720万元,2010年6月北京保利春拍)

    款识：昨日经君燧初邀往温泉，其旨在浴。忽晤石曾先生坚命一游金山，谓极林泉之妙，余初未之识也。肩与而往。途间忽忆翌日将应朱农老友之命，为生平破天荒 之工作，遂未能尽兴观山，匆匆而归，今日既画又窘思索，乃两失之殊，可笑也。壬申春仲，观音生日，悲鸿。印文：悲鸿、永矢弗谖、欲罢不能之工引首：春山驴 背图。廿一年三月，马衡。印文：马衡题跋：（齐白石题）古人作画有粉本之说，后人以为用粉本大大故事也。

 

        
         幽壑清泉  镜心 设色纸本 1932年作
    款识：壬申晚秋游庐山归写此，悲鸿。印鉴：悲鸿
    庐山风光以“奇、秀、险、雄”闻名于世，素有“匡庐奇秀甲天下”的美誉，从而成为历代画家热衷于表现的题材之一。明代沈周作有《庐山高》，以表达对恩师高 山景行的赞扬。徐悲鸿1925年从欧洲留学回国度假，第一次游庐山。1930年初夏，徐悲鸿来到庐山，居住了近半年时间。徐悲鸿于是年秋天再 度上庐山写生，此幅作品作于庐山归来之后。作品一反前人描绘庐山的“奇、秀、险、雄”的特点，山石的画法亦见功力与独创性，先以湿笔重墨勾出轮廓，再以淡 墨、石青、石绿、赭石敷染，未见皴法，仅在远处的山峦有少许皴笔。勾染出的山石显得厚重坚实，缤纷的色彩又增添了一种季节的氛围和轻快唯美的情调，观者无 不被带入一种欢欣愉悦的境地。

 

      
      漓江山水  布面油彩 1936年作
    在徐悲鸿的艺术道路中，总是试图熔古今中外技法于一炉，在素描和油画作品渗入了中国画的笔墨韵味。他是油画“民族化”主要推动者，也是现实主义绘画在中国 的激扬者，徐悲鸿长期致力于美术教育工作，培养了大量学生。他对中国近现代美术的发展有着深远的影响。徐悲鸿油画的色彩是丰富的，是绚丽多彩、灿烂生辉 的。他的色调苍劲浑朴，深沉有力、铿锵有声，深沉中有逸韵，苍劲中见秀拔。在他的用色中看到古典艺术的典雅、沉着、古朴、浑厚，也看到印象主义艺术中的阳 光灿烂、明媚、艳丽、轻捷、活跃、曼妙、虚和。

 

     
      江山水  横幅 1000x526cm 1937年作

 

     
      漓江春雨  1937年作

    此图在水墨淋漓的山水间带有明显的素描式光影效果，用笔轻快、松秀，保留了传统笔法的提按顿挫的节奏感、韵律感，最大限度发挥了国画用纸和用水的特点，注 重烘染气氛，营造空间的迷蒙清幽的气息，充满浓郁的生活气息。这有别于明清以来程式化的山水画，看得出徐悲鸿有不俗的书法修养和笔墨概括而凝练的功力。

 

   
  雪山  立轴 纸本 1943年作                                       墨笔山水图  1941年作  纸本水墨

 

          
               喜马拉雅  立轴  水墨纸本 1940年作
    徐悲鸿的中国画，山水极少，但他性喜游历，每至风景壮丽之地，又多有描摹之作，如漓江、贺江、北京西山、喜马拉雅山等。此幅《喜马拉雅山》亦为此类作品，作於庚辰三月，即阳历1940年4月。 此年，徐悲鸿应泰戈尔之邀，前往印度考察，为泰戈尔画像多幅，并於二月下旬在加尔各答举办了个展。画展结束后，徐悲鸿前往喜马拉雅山的安吉利作他构思已久 的中国画巨作《愚公移山》，并同时创作了风景油画《喜马拉雅之林》及多幅国画《喜马拉雅山》，本画即为其中之一。款云：“庚辰三月，初至喜马拉雅。”，根 据他於该年4月22日题於一幅木炭风景画喜马拉雅中“庚辰三月望”的时间，及同期另一作品中“暮春初至喜马拉雅”的款来看，此幅《喜马拉雅山》应创作於1940年4月10日至20日， 徐悲鸿初至安吉时。此画与悲鸿其他山水一样，具有很强的西画特征，在画面表现形式上更倾向於风景画。画中前景两棵树占据了整个画幅，顶天立地，极大改变了 中国山水画的传统视物方式，而行笔则将水彩画法与传统笔墨的书写相结合，於湿笔之中获得一种墨气酣畅的挥洒感，是悲鸿山水风景画中的精品之作。

 

       
     松月图  立轴 1943年作                        略拟重庆之雾  1943年作

 

            
             西湖炊烟  立轴 设色纸本 1944年作

款识：古木森森欲蔽天,平芜尽处起炊烟。不堪想象春归梦,沦落西湖又一年。白云弟属写,悲鸿甲申莫春。印文：东海王孙。

徐悲鸿1944年 创作此画，赠送表现突出的门生梁白云，显然是师长爱才勉励之意。《西湖炊烟》，是徐悲鸿极其难得、具有写生韵味的彩墨山水大作品，展示了徐悲鸿改良艺术语 言的探索和实验的重要成果。这件作品，看画题的“西湖”，会让人以为画的是名满天下的杭州西湖，或以为是徐悲鸿故乡宜兴城外的西湖，但画中气势十足的参天 古柏，远处仅江水一线，巍巍山岭，景象开阔，雄厚浑然，并非江南绿水青山的清秀妩媚；据徐悲鸿当时行迹，当为四川西南部乐山市附近的古城五通桥。五通桥是 一个历史悠久的小城，风光旖旎，锺灵毓秀，融山、水、树、桥、城为一体，是一座富有特色的山水园林城市，素有“小西湖”之称。此画上徐悲鸿自题诗所言“沦 落西湖又一年”句，也说明其创作背景和对象地点并非在杭州。四川五通桥“小西湖”的蓊郁之美，和杭州西湖的潋滟之美，完全是两种气象；这幅画带有西南方蜀 地湿润宁静气氛的特色，正是徐悲鸿“山水须辨地域”这一创作主张的生动说明。

 

            
             四川梯田  立轴 水墨纸本 1948年作

这是徐悲鸿应子奇先生所求，以写实为创作宗旨，采四川梯田入画，赠在故都的友人。画面见重山叠岭，下有梯田依山开垦，耕牛劳动于田间，写来随意自然，信手拈来，一片农村生活气息。