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论诗歌语意的形象美
肖甫春
诗歌是形象思维的产物。没有形象，就没有诗歌艺术。理论界把诗歌的形象创作分为物象和意象两大类，具体表现为诗歌语意的形象美。
物象是客观事物的艺术形象。古人把物象称之为"景"。王夫之在《古诗评选》中评曹植的《来日当大难》一诗时说：“于景得景易，于事得景难，于情得景尤难。”王夫之分析的这三种情况，精辟地概括了物象的三种形式。
首先，“于景得景”，即直接描写客观事物的具体形象，这在创作上是比较容易的。连《红楼梦》里从没作过诗的王熙凤，都能说出“一夜北风紧”的佳句来。像“一夜北风紧，开门
雪尚飘”这样纯粹的摹仿，是缺少艺术性的，所以它在诗歌中往往只能起到铺垫陪衬的作用。 第二，“于事得景”，即用具体的形象表现具体事物，这在创作上是比较难的。可以说它是叙事诗的创作原则。唐代诗人白居易的叙事诗《长恨歌》、《琵琶行》等之所以成为千古绝唱，正是因为他充分运用了这一创作原则。“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”、“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”等佳句，就是这一创作原则的具体体现。叙事诗的创作绝不是平铺直叙事件，而是“于事得景”，通过物象来表现事件。艾青在评论杜甫《石壕吏》一诗时说：如果“把所有的韵脚删去，也可以讥之为‘散文’。”(艾青：《艾青谈诗》)这话不无道理，因为它不是通过物象来表现事件，而是平铺直叙事件，什么“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看……”根本不符“于事得景”的原则。事实上这的确不是严格意义上的诗，而是诗体散文。
第三，“于情得景”，即用具体形象表现思想感情，这在创作上是特别难的。它是抒情诗的表现手法。例如，“身长翅膀吧脚生云，再回延安看母亲。”(贺敬之《回延安》)、“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”(李白《赠汪伦》)以此可见，抒情诗是“于情得景”——情寓于景，借景抒情；绝非是直接描写思想感情。这种抒情性是一切诗的基本元素。可是匈牙利诗人裴多菲的《自由·爱情》一诗，却没有运用抒情诗的表现手法，而是直接描写思想感情。过去殷夫和孙用都曾翻译过这首诗，近年兴万生根据匈牙利原文将它译为：
自由与爱情，我都为之倾心。
为了爱情，我宁愿牺牲生命。
为了自由，我宁愿牺牲爱情。
作品直接描写思想感情，连一点物象都没有，这能不能算诗呢?为了说明这个问题，我们最好先看一下孟子的散文：“生，亦我所欲也；义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”(《孟子·告子上》)这段话和前面所引的诗一样，都是表示为正义事业而不惜牺牲自己的生命。所不同的是：前者是韵文，后者是散文；假设把后者改写成韵文，是否就是诗呢?也不是，而是诗体格言。
意象和物象不同，古人称意象为“象外之象，景外之景”。它打破了物象那种借景抒情、白描景物的手法，融主体与客体于一炉，广泛应用象征和通感，用有声有色的客观事物的形象来暗示启发微妙的内心世界。它由于以表现主观意识为主，因此意象中的客观事物的形象往往以人的意志为转移，形成极度夸张和变形的艺术效果。司空图在《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。”(司空图：《与极浦书》)这里所说的“象外之象，景外之”，即指意象那种极度夸张和变形的艺术效果。它使诗中的内容透过一种具有象征与暗示作用的意象，触动读者的心弦，而引起读者广泛的联想或想象。即由吸取外部世界的具象，转化为对内心世界的发掘。犹如兰田日暖，良玉生烟，读者似乎隐隐约约地可以感觉到，但又无法具体来叙说。例如，李白《秋浦歌》十七首之一，“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜”。这是千百年来传唱不衰的名诗，其中“白发三千丈”，更是名诗中的名句，它以极度夸张和变形的意象手法，表现了李白那不同一般的愁情和愤懑。这“白发三千丈”便是“可望而不可置于眉睫之前也”。严羽说得好，“诗有别趣，非关理也。”(严羽：《沧浪诗话·诗辨》)因此，对“白发三千丈”做任何坐实的解释，都未免“焚琴煮鹤”、大煞风景。别林斯基说：“诗歌的本质就在这一点上：给予无实体的概念以生动、感性的、美丽的形象。”(别林斯基：《杰尔查文作品集》)如果说物象是通过寓情于景、借景抒情，间接给无实体的概念以事物的形象，那么意象则是一种抽象艺术。虽然它是在物象的基础上发展起来的，但它是抽象艺术，所描写事物的方法与物象处在不同的层次上。具有物象所不具有的高度而又是变形的概括力。例如，“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”(北岛《回答》)作者直接给“卑鄙”和“高尚”等无实体的概念以“通行证”和“墓志铭”等生动的形象，来调动读者的感知能力，产生联想或想象，使之具有折射生活的功能和艺术鉴赏的价值。意象是诗人在表现主观的假设，而不是在表现客观世界。这种非自然真实的描状非理性认识的宣泄，浸透了现实主义的血泪，具有物象所无法表现的概括力和逻辑的推论所无可比拟的艺术魅力。
意象与物象相比，无论从创作的难度还是鉴赏的层次上，都略胜一筹。特别是所谓的表现更高层次的人类普遍感情的新诗潮的作品，意象更是诗歌腾飞的翅膀。但我们不能以此便忽视了物象，甚至认为它是旧的传统，应该抛弃。如果说意象是诗歌的翅膀，那么物象恰恰是诗歌的脚儿。譬如鸟儿，有没有翅膀的几维鸟和翅膀退化了的鸵鸟，却没有没脚儿的鸟儿。鸟儿没有脚就无法生存；诗歌抛弃了物象，也无足立地。可以说意象是物象的升华，绝非是物象的叛逆。例如，北岛的《黄昏：丁家滩》一诗，其意象的密度、意象的结构美和意象的含蓄美都很突出，但是将其中的“是她，抱着一束白玫瑰”的诗句单拿出来，便成了物象。
有些新诗之所以缺乏读者，就是因为它抛弃了物象，过分强调个人内心的体验，甚至用一种精神贵族的优越感去写作，使作品让读者由欣赏变成了猜想，以神秘感受代替了审美感受。尽管它一时随着流行的时俗飞会起来，但只是过眼烟云，很快就烟消云散了。
有些人往往把意象和意境混为一谈，这是不对的。意境指的是一首诗作整体的艺术境界，意象指的是一首诗中具体单一的形象。例如，韩瀚的《重量》：
她把带血的头颅
放在生命的天平上
让所有的苟活者
都失去了
——重量。
这首诗作在整体上无疑具有高深的意境，而其中"她把带血的头颅/放在生命的天平上"这句诗，虽然是一个完整的意象，但却没有意境。因为它仅是这首诗作中具体单一的形象，不可能产生意境那种反映出诗作整体的艺术境界。
物象和意象统称为诗歌的形象。由于诗歌是借助于形象来表达思想感情的，没有形象，就没有诗歌艺术。因此，那些既没有物象也没有意象的作品不是诗。例如，苏轼的《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
严格地说：它就不是诗。别林斯基说：“诗人用形象来思考，他不证明真理，却显示真理。
”(别林斯基：《智慧的痛苦》)而《题西林壁》中，既没有物象，也没有意象，连一点形象
都没有，更不用说“用形象来思考”了。它不是“显示真理”，而是“证明真理”，用的是
逻辑推理。其中“不识庐山真面目”是论点，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”是论据，“只缘身在此山中”是论证。这论点、论据和论证是论文的三要素。所以说它不是诗，而是诗体论文。但是绝不能以此便得出哲理诗不是诗的结论。别林斯基说得好：“诗人需要表现，而不是证明，——在艺术中，被表现的东西已经等于被证明了。”(别林斯基：《孟采里，歌德的批评家》)哲理诗恰是这样，其哲理是利用物象和意象来表现的，是通过物象和意象的客观属性同人的主观感受相联系而形成的，绝不是靠逻辑推理来证明的。例如，“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”(白居易《赋得古原草送别》)、“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”(顾城《一代人》)等诗中将深切的生活感受融入物象和意象之中，借助于“离离原上草”等物象和“黑夜给了我黑色的眼睛”等意象的客观属性，同人的主观感受相联系显示出深刻哲理的。
诗歌要发展，而不断地创造新的物象和意象是诗歌发展的特点之一。有人说：第一个用鲜花比喻美人的是天才，第二个用鲜花比喻美人的是庸才，第三个用鲜花比喻美人的是蠢才。当代女诗人甄秀荣写的《送别》诗中“夕阳一点如红豆，已把相思写满天”，之所以能一下子便风靡诗坛，难道不正是因为她创造出了用“夕阳”比喻“红豆”的生动物象，从而言别人所不能言，却又是人人心中都存在着的欲吐不能的诗意的形象美吗?因此，优秀的诗人都是第一个用鲜花比喻美人的天才，他们成功的秘诀之一便是善于创造新的物象和意象。
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