北宋《玄奘与华严三圣十六神图》

北宋《玄奘与华严三圣十六神图》

作者：物勒史铭
得到这件藏品的时候有些茫然，研究之后很有些激动，直往国宝上想。嘿嘿！
这个藏品再现了晚唐至元早期固定化了的佛教绘画题材。当追思图中各种符号元素由来和意义之后，味道就来了。遗留至今的石雕壁画和大博物馆中早期绘画无言地解说着相关的信息，张择端的《清明上河图》也在告诉着我们什么。真实的、当时司空见惯的社会生态，到了明代吴承恩那里，大概也已沦为神话传说。而现在的我只能听吴随便说。
查了，国内似乎、居然没有一件类似的元以前的藏品。
……
本人自命名曰《玄奘与华严三圣十六神图》。作品佚名，设色纸本，和裱短轴。画芯纵61.5厘米，横29厘米，来源于日本。
全图和局部特写如下：




此藏品一望便知古物无疑。画面包浆沉厚，亮泽反光。画面破皮皴裂处可见多次装裱痕迹。背后观察可知最后一次装裱应为最近几十年，但仅仅更换了最后一层覆背纸和加固贴纸条。说明原物已经严重折断难以供奉。绘画颜料为矿物料，可见经多次装裱造成的颜料斑驳脱落和残留堆积。佛僧线条和三圣面手部黄亮，为真金描画。嘴唇红色鲜艳应为朱砂。用纸细薄，为宋代棉纸，破皮处纸背面呈蜜蜡黄，年代久远之可见一斑。
整幅画面用色呈暖色调；色料简单，仅为金、鲜红、赭红、棕褐、白粉和墨；构图干净利落，除佛僧外，天边仅绘华盖，地脚仅以云气纹装饰，凸显庄严肃穆之感，符合唐宋佛教绘画的特点，明显区别于元以后的风格。元明清直至现代，佛教绘画趣味世俗化趋势明显，突出表现在佛僧人物姿态变体复杂，并融入山水风景之中，用色花俏，法度宽泛。这些后代的特征在本图中毫无踪迹。
本藏品所描绘的内容和构图元素，尤其是玄奘和深沙的形象以及配饰，根据最早的研究者日本学者松本荣一在《敦煌画研究图像篇》、进一步的研究者国家博物馆研究员李翎在《玄奘画像解读——特别关注其密教图像元素》（故宫博物院院刊 2012年第4期第162期）等论文成果，这个图像应定位在北宋前后，早不过晚唐，晚不迟于元代早期，元以后在我国绝迹，但于十世纪左右流传进日本后一直传承。学者们所研究的与玄奘有关的存世藏品图像仅存约20幅，大多藏于全球各大博物馆，少部分藏于大藏家手中。对比这些图片，尤其是对比日本京都南禅寺藏13-14世纪《释迦三尊和十六善神图》、日本个人藏《玄奘与十六美神图》、东京国立博物馆藏《玄奘像》，可知本藏品为明显区别于日本镰仓时代（13-14世纪）同类题材绘画的年代更早的汉地作品。目前如此完整地表现华严三圣、十六神、玄奘和深沙的唐宋或元的绘画作品，国内遗存尚未见报道。
本画内容为华严三圣、十六美神、玄奘和深沙大将的形象。主位为毗卢遮那佛（大日如来），其左肋侍骑象菩萨普贤，右胁侍骑狮菩萨文殊，两侧分列十六大神，下方穿草鞋、背经筪、着僧服者，其形象已公认为为玄奘，赤身光脚者是深沙大将（沙和尚的原型）。
值得注意的有助于研判藏品年代的细节有以下几点：
第一、我国佛造像中普贤文殊的左右位置关系，直到明清和近现代的绘画雕塑作品一直保持不变，而日本京都南禅寺藏13-14世纪《释迦三尊和十六善神图》则位置正好相反。参考近年日本偶见拍卖的后世类似题材作品，也是如此，盖因南禅寺在日本影响过大，已经固定了日本这一题材的创作模式，亦或因为日本佛文化认识上的不同。
对比图如四川安岳县华严洞正壁华严三圣像，造像刻于北宋,以及日本南禅寺图：



第二、本藏品玄奘不戴骷髅饰，这里暗藏佛教文化渊源。我国唐宋绘画石雕中行脚僧有戴耳环的（如中国国家博物馆藏北宋繁塔，参见图），但没有戴骷髅项链的。骷髅饰一直是密宗怒像金刚的代表性符号，玄奘所代表的宗派是法相宗，骷髅饰本应与玄奘无关。但日本镰仓时代的玄奘绘画却不仅戴耳环而且佩戴骷髅饰，参见上述《释迦三尊和十六善神图》以及以下日本个人藏《玄奘、深沙大神与十六美神图》、东京国立博物馆藏《玄奘像》、南禅寺藏13-14世纪《释迦三尊和十六善神图》（如下），图中清晰显示玄奘和深沙的脖子上的骷髅链。再者，对比本藏品深沙佩戴的骷髅饰与这些日本作品中的骷髅，其画法也明显不同。
中国国家博物馆藏北宋繁砖塔中的行者，注意戴耳环但没有戴骷髅饰：

东京国立博物馆藏《玄奘像》，戴耳环和骷髅链：

日本个人藏《玄奘、深沙大神与十六美神图》，玄奘和深沙都戴耳环和骷髅链：

第三、本藏品图中玄奘衣着完全是中国打扮，鞋子是中国的草鞋，僧衣也是中国式的，肚兜和经筪上的图案为佛教常用的菩提叶。而日本作品中已经改造融入日本人的生活要素，清晰图片可见下图东京国立博物馆藏《玄奘像》（镰仓后期绘制），玄奘穿的草鞋很似日式木屐的变形，肚兜也是日本常见的条纹纹饰，服装基本没有汉地僧衣样子，完全就是和服。为避免引用资料上的误解，需要说明的是，现西安兴教寺存玄奘像，就是因为我国找不到玄奘形象依据而于1933年照搬东京国立博物馆藏《玄奘像》刻制的（见拓片图）。
第四、通观上述日本镰仓时代的作品，还有绘画色调和构图上的区别，即大量使用绿色等冷色调，色彩更为丰富，山水引进画面并占有很大篇幅，这些更接近中国元明时期的风格。而本藏品从用色构图上判断应较早于这些日本作品和以下例举的我国元代汉藏作品，更具晚唐遗风。图例：西藏十至十一世纪的古格托林寺杜康殿后殿西壁壁画《行脚僧》、法国卢浮宫藏9世纪《行脚僧像》、15世纪西藏行脚僧像、奈良药师寺藏元代玄奘取经图。无独有偶，这些图上草鞋也明显不同于日本风格。
行脚僧像，9世纪，法卢浮宫旧藏:

10世纪西藏古格托林寺杜康殿后殿西壁壁画《行脚僧》：

元代玄奘取经图（奈良药师寺藏）：

15世纪西藏行脚僧像

第五、本藏品中玄奘的背箧样式形制是北宋的。国家博物馆研究员李翎细心地发现，张择端《清明上河图》中的行者不是僧人而是一个留发的货郎。这个发现揭示了这样的史实：北宋时期，行者是种司空见惯的市井生态。并且这个货郎背负之物与本人藏品中玄奘的背箧、前图北宋中国国家博物馆藏北宋繁砖塔中行者的背箧都极为类似，可见行者之物与百姓之物之间的自然借用关系。这个背箧与前图法国卢浮宫藏9世纪《行脚僧像》中所绘的，则明显不同，有此可知北宋时期背箧的典型制作方式和时代特点。
《清明上河图》尾部背箧行者像放大图：

李翎研究员的研究成果，对清晰辨析系统地理解本藏品所代表的汉地与日本图像上上述差异具有极大的帮助，“一，公元10世纪的中国，由于求法、传法的活动十分活跃，行脚僧像成为人们十分熟悉的一种流行图式；二，公元10世纪的胡相行脚僧像是玄奘画像确定其图像类型的基础；三，镰仓时期日本创立的有骷髅饰和耳饰的玄奘像，表明的图像学意义有两种可能，一种是由于耳饰和骷髅饰，玄奘画像具有某种密教性质，反映了日本学界传统上对于玄奘的认识。其图像类型在日本形成后，又返传中国。另一种可能就是通过深沙大神的传说，耳饰、骷髅饰可能表明为一种苦行者的符号”。“通过深沙神与玄奘的关系，可知，玄奘的骷髅饰可能是取自深沙神的图像元素”。“清明上河图中的行者像是一个值得令人关注的题材。这个形象的出现，生动地说明，这种行脚僧的造型，至少在北宋时期已经十分普及”。“笔者发现的材料：中国国家博物馆藏繁塔砖雕胡相行僧、《清明上河图》尾部背箧行者像以及日本宋末元初出现的数幅玄奘西行像。以上这些作品出现的时间，集中在唐末、五代至宋元。这是一个令人关注的时间段。而有意思的是《清明上河图》和繁塔中描绘的类似画像，让人联想到日本保存的一系列所谓玄奘西行图（宋末元初）。在一个时间段内，同样的题材在边地敦煌及内陆出现，在世俗与佛界出现，可能说明了当时社会上流行的某种思潮。这些图像的发现，为讨论这个造型的图像学意义提供了基本材料。据以上材料，可以推测，这个图像定型在北宋前后，五代至元时期，这种造型已经成为图像类型中典型的一个，画家在绘画时，可能多有运用，之所以我们今天所见不多，可能递承中国文化传统的文人士大夫阶级鄙夷这些作品，视之为宗教民俗艺术，因而不纳入他们的艺术收藏之列，也不加以着录，因此这些画几乎注定要被遗忘”。
以上研究表明，本藏品为汉地风格的佛教绘画稀有珍品，形成年代早于日本镰仓时代（对应中国南宋中期至元早期），而根据纸张判定晚于唐，因此可以合理推定为北宋时期的作品，至于何时漂泊日本，则有待考证。