 日本所存著名的「玄奘画像」和西安兴教寺所存玄奘石刻像，事实上可能是一个具密教性质的僧人图像，並非玄奘本人。这一源于早期行脚僧图像的出现，是由于玄奘西行求法的成功，刺激了社会民众对行脚僧的认同，加之西来传法僧的大量涌现，于是在唐末、尤其是在宋代，出现了一批行脚僧图像，并由初时的胡僧梵相，变为汉僧模样，进而附会到玄奘的图像创作上。 作者李翎先生通过对有关这一图像的文献解读，全面分析了该图像所包含的历史信息。为排版便利，对小注不做附录，谨此说明。 作者：李翎 來源：故宮博物院院刊 引言 在2005年中国国家博物馆举办的《扶桑之旅》展览中，有一幅所谓的《玄奘画像》，画的说明文字提到，此画为日本重要文化财，依据中国请来样，于镰仓 (1185－1333) 后期绘制，绢本设色〔图一〕。  此画自然让我们想到与之造型完全一致的兴教寺石刻。画中表现了一位中年的行脚僧人，长眉微须，身背经箧，经箧中清晰可见一卷卷经书，僧人右手持拂尘，左手持经卷。在僧人头的上方，从经箧上部垂吊下一盏小灯，让人们不禁想到漫漫求索路上，影伴孤身的行脚路程。 值得注意的是，画像上高僧的耳朵穿有大耳环，颈项上挂有由九个骷髅组成的串饰，腰悬戒刀〔图二〕。  如果按日本学界公认的看法，此像应为玄奘画像，那么，这种饰物该如何解释呢？如果我们假定这个僧人就是一部分学者认定的玄奘法师，如何理解玄奘的成就与画像的关系。本文试图从上述两个问题入手来解读画像。 最早对这个图像进行过系统研究的是日本学者松本荣一，他在《敦煌画の研究》“图像篇”第四章 “罗汉及高僧图” 的第三节“达摩多罗像”中讨论了这个图像，依据的主要材料是4件纸本绘画作品，前两件分别藏于朝鲜总督府博物馆〔图三〕和集美博物馆〔图四〕，后两件藏于大英博物馆，一件完好〔图五〕，另一件为残片。    松本荣一就作品本身梳理了这种图像的文献依据及其在十六罗汉中的意义。其中最为重要的图像学意义，即为什么在10世纪前后，出现了这种像式基本相同的行僧像。 松本氏提到，西域胡僧像变为玄奘像，是由于西域巡礼的关系，这一提法让人们将这两个图像联系在一起，当代学者王静芬在其文章中也提到胡僧样式对玄奘像的影响。 有关行脚僧图像的讨论颇多，但与松本氏相同，成果与问题主要集中在行脚僧与十六罗汉中“达摩多罗”的关系上。 《扶桑之旅》的展览既然提出了一个问题，那么可以认为，至少部分日本学者认为这种图像表现的是当年那个西行求法者玄奘，因此，本文关注的问题就是图像与玄奘的关系，并希望能够在松本氏及王静芬讨论的基础上深入这个话题。 一 关于耳饰及骷髅饰 如前文所言，被称为玄奘的行脚僧画像上，高僧的耳朵上穿有大耳环，颈项上挂有由九个骷髅组成的串饰，腰悬戒刀。 我们知道，耳环是苦行者的饰物，佩戴耳环是成就派僧人的习惯。从图像学意义上说，耳环与作为法相宗祖师的玄奘似乎都没有关系。至于骷髅饰，在佛教密宗学派中，尤其是怒相神的饰物中，触目皆是，所以骷髅饰似乎更多地与密教图像有关。 但是，画像中这位僧人颈项上所饰头骨，其画法和造型，完全是汉地的样式，不同于藏传佛教传统的画法。这种画法可参看汉地水陆画明王像中出现的骷髅头的表现手法〔图六〕。  以上是从密教图像表现传统的角度所进行的思考。另外，关于玄奘像中的骷髅饰，还有一个流传深远的传说，这个传说对于理解这一图像元素可能有重要意义。 “这串骷髅串是玄奘游学精神的一个图像特征，当玄奘穿越沙漠到达敦煌西部的时候，他的水壶没水了，有几天时间，他一口水都没喝地走着，最后他又渴又绝望，绝望中做了一个梦，梦中他遇到一个神灵，神有几米高，手里挥动着戟，神催促和尚完成他的旅行。玄奘醒过来，不再想往回返了，调转马头，继续向前……一会马儿带着玄奘到了有草有水的地方，他补充了水继续前行” 。 这段传说也见于《大慈恩寺三藏法师传》卷一：  “是时四顾茫然，人鸟俱绝。夜则妖魑举火，烂若繁星，昼则惊风拥沙，散如时雨。虽遇如是，心无所惧，但苦水尽，渴不能前。 是时四夜五日无一滴沾喉，口腹干燋，几将殒绝，不复能进，遂卧沙中默 念观音，虽困不捨。 启菩萨曰：'玄奘此行不求财利，无冀名誉，但为无上正法来耳。仰惟菩萨慈念群生，以救苦为务，此为苦矣，宁不知耶？’如是告时，心心无辍。 至第五夜半，忽有凉风触身，冷快如沐寒水。遂得目明，马亦能起。体既苏息，得少睡眠。即于睡中梦一大神长数丈，执戟麾曰：'何不强行，而更卧也！’ 法师惊寐进发，行可十里，马忽异路制之不回，经数里忽见青草数亩，下马恣食，去草十步欲回转，又到一池，水甘澄镜彻，下而就饮，身命重全，人马具得苏息。” 后来，这个神成了著名的深沙大神。关于这尊大神，《大慈恩寺三藏法师传》中没有细节的描述，但在日本保存了这个神的形象。 据说日本朝圣僧常晓在838-839年到中国旅行时，带回了一尊深沙神的塑像，他声称这是玄奘在沙漠中遇到的神，并进一步确定他是毗沙门天王的变体（他的仪轨由不空金刚译出，有不空译《深沙大将儀轨》，《常晓和尚请来目录》中有《深沙神记并念诵法》一卷，日本国求法僧圆珍也求得《深沙神王记》一卷）。 毗沙门天是唐代人们的保护神，也是旅行者的保护神。守护般若经及其持诵者有十六尊夜叉善神，唐朝金刚智绘有十六善神图，后被日僧空海携回日本。 夜叉呈神王形，以释迦佛为中心，左右有文殊、普贤、法涌与阿难、玄奘与深沙大将等并列，两侧则分列十六善神。 12世纪日本的绘画显示这个神的形象是头发竖立的凶相，他的一只手向外伸，另一手抬起似乎正要打人，他的脖子上挂有七个骷髅头，臂膀上缠着蛇，两个膝盖处伸出象头，神的脚是爪子状〔图七、图八、图九〕。在日本的平安晚期和镰仓时代，出现了木雕的守护神〔图十〕，称作jinja taisho。  另一种深沙神是恶魔相，吴承恩在小说中说明它是由玄奘降服，后来成为沙和尚。在两幅镰仓绘画中，玄奘获取了深沙神的骷髅项链，假定这个骷髅表现的是玄奘的七次转世（事实上，玄奘的骷髅饰是九个） 。 这个传说背后是怎样一段史实，目前我们还不能确定，但通过深沙神与玄奘的关系可知，玄奘的骷髅饰可能是取自深沙神的图像元素。 因此，对于这幅画像研究的初步推论就有两种，一是这个画像中的骷髅饰样式是源自汉地佛教图像系统，与玄奘的保护神深沙大神有关。二是按密教图像传统，画中表现的玄奘像可能具有一定的密法性质。 二 有关行脚僧的图像资料 行脚僧像，曾在中国绘画史上流行一时，是图像史上具有典型意义的一个类型。在现存文物与画史文献中都可以找到相关的记载。 1. 敦煌壁画中出现的行脚僧及画壁位置（皆为回鹘时期）： 306窟，该窟南北向，前室东西壁三栏，中栏各画行僧一身。 308窟，该窟南北向，前室东西壁三栏，中栏各画行僧一身。 363窟，该窟东西向，甬道南北壁各画行僧一身。以上共存六身行者像。 2. 画史所记行脚僧画及出现的位置： 唐长安荐福寺有吴道子于西南院佛殿内东壁及廊下画行僧。（《历代名画记》“两京寺观等画壁”） 唐慈恩寺有李果奴于两廊中间及西壁画行僧像。（同上） 唐景公寺有东门南壁存行僧“转目视人”像。（同上） 唐胜光寺西北院小殿，南面东西偏门上有王定画行僧像。（同上） 唐长寿寺佛殿两轩有吴道子画行僧像。（《历代名画记》“东都寺观壁画”） 唐敬爱寺禅院门外道西，有王韶、董忠画行僧像。大院纱廊壁画行僧像，赵武端描，唯唐三藏是刘行臣描。（同上） 3. 各地博物馆所存这类图像 据前揭松本荣一的材料，主要有朝鲜总督府博物馆藏1（纸本着色）、集美博物馆藏1（纸本着色）、大英博物馆藏1（纸本着色）、大英博物馆藏1（纸本着色，残片）。 笔者发现的材料，主要有中国国家博物馆藏繁塔砖雕上的胡相行僧〔图十一〕、《清明上河图》尾部背箧行者像〔图十二〕以及日本宋末元初出现的数幅“玄奘西行像”。 以上这些作品出现的时间，集中在唐末、五代至宋元。这是一个令人关注的时间段。 有意思的是，《清明上河图》和繁塔中出现的类似画像，让人联想到日本保存的一系列所谓“玄奘西行图（” 宋末元初）。在一个时间段内，同样的题材在边地敦煌及内陆均有出现，在世俗与佛界均有表现，可能反映了当时社会上流行的某种思潮。 这些图像的发现，为讨论这个造型的图像学意义提供了基本材料。据以上材料可以推测，这种图像应是定型于北宋前后。五代至元时期，这种造型可能已经成为一种典型的图像类型，画家在绘画时可能多有运用。 之所以这类画像今天已所见不多，可能“递承中国文化传统的文人士大夫阶级鄙夷这些作品，视之为宗教民俗艺术，因而不纳入他们的艺术收藏之列，也不加以著录，因此这些画几乎注定要被遗忘” 。 庆幸的是，北宋画师张择端在《清明上河图》中为我们保留了一个珍贵的图例。联想到画史的部分记载与敦煌的行脚僧像，可以推测，自唐末开始这种造型或造型的变体已经占据图像类型中的一个位置。 以上诸行者像（除敦煌洞窟中有几件漫漶不清者外）有一个共同特点，就是无论胡相汉相，其图像元素主要是戴宽沿帽或光头、有虎伴行、前方有化佛（按题记此佛为“宝胜如来”）〔图十三、图十四、图十五、图十六〕，但却都没有饰带骷髅串，戴耳环者也只有一件〔图十七〕。显然，本文所讨论的“玄奘画像”在确定图像学类型的时候加入或删除了一些当时人们认为必要的图像细节。 三 画像与玄奘的关系 玄奘圆寂于664年，他活着时候，成就非凡，受到皇室的青睐，而对于他死后的纪念，更是超过其生时。自唐末，即公元9世纪初开始，有关唐三藏的纪念物开始增多。 唐大和三年（829），兴教寺修建。接着由于玄奘西行求法的成功及西来僧的增多，《伴虎行脚僧》图本大量流行，莫高窟藏经洞就出土有12幅。 另外还有： 850年，完成《大唐三藏玄奘法师表启》； 935年，冥祥完成《大唐故三藏玄奘法师行状》。 五代至北宋时期，维吾尔语译《菩萨大唐大慈恩寺三藏法师传》完成； 1027年，玄奘的遗骨移至南京天禧寺。 从11世纪开始，有关《大唐西域记》及玄奘的传记类文字出现各种版本： 1041年，出《大唐西域记》的茶水图书馆本； 1071年，出《慈恩传》兴福寺本； 1126年，出《大唐西域记》、《慈恩传》法隆寺本；1132年，出《大唐西域记》、《慈恩传》兴圣寺本。 在这些有关玄奘西行及生平传记版本广泛流传的基础上，出现了以玄奘为中心的神话故事： 1134年，写本《打闻集》完成，它记录了玄奘遇百鬼夜行的故事。 1228年，张世南完成《游宦纪闻》，所引北宋末张圣者之诗中，可看出是《西游记》故事初期的雏型，三藏有猴与马陪同； 镰仓(1185-1333)前期，完成以《慈恩传》为根据的故事《宇治拾遗物语》以及有出现玄奘的《平家物语》； 13世纪末，临安(杭州)刊行《大唐三藏取经诗话》。 在文字资料大量出现之后，图像资料也开始出现： 11世纪，日本平安时代，具有肖像性质的绘画作品“慈恩大师像”完成（奈良药师寺藏）； 1136年，石山寺的观佑，描绘含玄奘坐像的仁和寺本《高僧图像》； 西夏末，壁画《玄奘取经图》被描绘于甘肃省安西的榆林窟及东千佛洞(皆有猴与马陪同，共有3幅) ； 元(1281-1295)初，绘本《唐僧取经图册》完成〔图十八〕； 镰仓时期(1185-1333)，笠置寺般若台安置的《大般若经齐六角厨粉扉绘》上绘有玄奘像，玄奘与深沙大将登场的西大寺本《释迦十六善神像》和奈良南明寺藏《玄奘三藏十六善神图》以及东京国立博物馆所藏《玄奘三藏像》制作完成，其中《玄奘三藏十六善神图》之玄奘像与东京博物馆所藏之玄奘像图式及兴教塔线刻本造型完全一致〔图十九〕，都有耳环与骷髅项链。 以上材料大致可分为两个图像系统，一种是伴虎胡相行僧，一种是带骷髅饰、与兴教塔一致的汉相行僧。 对于胡相执虎行僧，松本荣一提到了《梁高僧传》卷九有关耆域的内容： 耆域者，天竺人也，周流华戎靡有常所，而倜傥神奇任性忽俗。迹行不恒，时人莫之能测，自发天竺至于扶南，经诸海滨爰及交广，并有灵异。既达襄阳欲寄载过江，船人见梵沙门衣服弊陋，轻而不载船达北岸域亦已度，前行见两虎，虎弭耳掉尾，域以手摩其头，虎下道而去，两岸见者随从成群，以晋惠之末至于洛阳。 另据《宋高僧传》十九“唐天台山封干师传（木赣师寒山子拾得）”载： 释封干师者，本居天台山国清寺也，剪发齐眉，布裘拥质，身量可七尺余，人或借问，止对曰“随时”二字而已，更无他语，乐独舂谷，役同城旦，应副斋炊。尝乘虎直入松门……封干旧院即经藏后，今阒无人，止有虎豹。时来此哮吼耳，寒拾二人见在僧厨执役，闾丘入干房。唯见虎迹纵横。 与虎为伴的还有一位，就是学者讨论最多的达摩多罗（梵Dharmatrāta，巴Dhammatāta，藏Chos-skyob）。 此人为印度说一切有部之论师，生平事迹不详。胡像行僧后来逐渐归入十八罗汉中，而汉相行僧作为一种相对独立的粉本出现在宋元时期宗教或世俗绘画中。 《大正藏》图像卷中留有许多大师的画像，其中也有玄奘法师像〔图二十〕。 这些像式可能流传到了日本，他们依照图样画出设色的大师肖像，时间多集中在镰仓时期，即12－14世纪。 这些画像，表现的法师多为一个一般出家僧人相：剃发，着僧衣，手持经夹。而骷髅饰的出现，如前所述，可能是与深沙大神像的出现有关。中国一直有以绘画记事的传统，如《步撵图》、《昭君出塞》等，玄奘这位轰动一时的人物，没有得到皇家的图像记录，实在是说不过去的事情。 《大慈恩寺三藏法师传》中也记录有为法师等十人画像之事：“迎法师并将大德九人，各一侍者，赴鹤林寺为河东郡夫人薛尼受戒……三日方了。受戒已，复命巧工吴智敏图十师形，留之供养。” 但是，今天我们似乎已不可能看到吴智敏所画的法师及九大德像了，这是《传》中唯一一处记录为法师画像的内容，这幅画可能是单身的肖像，也可能是一幅集体的画像，那么为什么皇家没有命皇室画家画一幅有意义的大师像呢？ 日本所存具密法性质的大师像又是源自何处？皇家对于绘制大师像的沉默，是否体现了皇家赞助人对于佛教的某种态度呢？ 王静芬认为：“行僧对于佛教的传播起了很大的作用。因为传播信仰的作用，所以很容易看到这个形象被玄奘采用。在晚唐到宋之间，人们通常接受玄奘采用这个形象，镰仓的画可能仿制了宋代中国的原形，而中国的画样已失，玄奘获得了一个新的圣僧形象，在12-13世纪，尽管这个形象的占用发生在中国，但类似的情况也出现在日本。12世纪，玄奘的形象，以一种新的形式出现在日本。日本的玄奘行脚像又回传，现代中国的像都是仿制的这个像。1933年，基于日本镰仓时期（1185-1333）的玄奘像被刻在两块石碑上。” 其中之一即是兴教寺石刻像。 王氏的论述，似乎可以总结为：虽然12－13世纪，中国将行脚僧的形象赋予了玄奘，但具有骷髅饰和耳环的玄奘像，可能是12世纪日本人的创造。 对于耳环和骷髅饰，前文已说，它们主要是印度苦行僧人与成就师的饰物，也可以说是与密教有关的僧人的标志物。因此，玄奘的形象，逻辑上与这些东西是不沾边的。众所周知，玄奘所代表的宗派是法相宗，他所译经典也以法相宗为主。 但也有学者认同将之与密法联系起来考虑，如认为玄奘是密僧的鸟越正直。严耀中在《汉传密教》中引用的鸟越正直《中国密教遗迹的现状》中所列与唐长安大兴善寺有关的密僧有：玄奘、金刚智、不空等；又有学者认为，唐代传播密教的除开元三大士之外，像菩提流志、实叉难陀、玄奘、义净等也传译了一些密典。 三大士之后，唐密、东密流行，玄奘的形象与密教的关系可能更多些，这恐怕是画像上骷髅项链、大耳环出现的前提。日本存玄奘像，其明显的密教法师装束，与我们通常了解的“法相宗”大师玄奘有些距离。 事实上，玄奘由印度返唐时携回的大量经典有许多是密教典籍。从时间上看，玄奘西行的7世纪，印度已开始盛行密法，因此他十分可能携回大量的密典。按史料所载，不空等译密典有一些即是参照玄奘印本所译，而玄奘在世时，也译出《十一面观音神咒心经》、《六门陀罗尼经》、《八名普密陀罗尼经》、《胜幢臂尼陀罗尼经》等。 在其死后，即664年以后，三大士陆续来华，两界密教大行其道，并进而影响到日本，密教在日本盛行一时，在这种情况下，将玄奘像以密教大师形象来描绘供奉是十分可能的。比如，在日本存有纪念玄奘的塔、画卷以及曼陀罗〔图二十一、二十二〕，而我们知道，曼陀罗主要是用于密教的。 结 语 由于多方经营，在李唐时代道先佛后的大背景下，玄奘的弘法获得了皇家的倾力赞助，他的功成名就，使流行于公元10世纪的行脚僧像，最终定位在玄奘的身上。 在形象处理上，画家删除了虎、大沿帽和胡相等图像元素，加入了代表苦行的耳环和与传说中深沙大神有关的骷髅饰，最终形成了我们今天看到的图像样式。 通过以上论述，本文的结论可以总结为三点： 一，公元10世纪的中国，由于求法、传法的活动十分活跃，行脚僧像成为人们十分熟悉的一种流行图式； 二，公元10世纪的胡相行脚僧像是玄奘画像确定其图像类型的基础； 三，镰仓时期日本创立的有骷髅饰和耳饰的玄奘像，其图像学意义有两种，一种是玄奘画像具有某种密教性质，反映了日本学界传统上对于玄奘的认识，这一点在对于玄藏画像的认识上是不能被忽略的。另一种可能就是结合深沙大神的传说，耳饰、骷髅饰被作为苦行者的符号，但是深沙大神这尊有着密法僧造型的神的出现，其佛学背景是什么，有着什么暗示，尚待深入研究〔图二十三〕。 日本存行脚僧像，是早期美术史中仅见的独立彩绘僧人画像，相对于明清比较流行的普通人物画像而不是帝王肖像来说，此幅宋元之际的人物画像是十分珍贵的，但由一种具有佛教传法性质的非特指胡僧游行像演变为确指的“玄奘像”，开启了绘画史上高僧画像的先河。从这一点上来看，对于该画像的解读具有重要意义。 同时，理解“玄奘画像”，还要将全部相关的图像与文字材料当作一个整体来看待。“玄奘画像”反映了玄奘当时的赞助人，唐皇室对于佛教的根本态度，以及日本学界对于法相宗祖师玄奘的认识。 |
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