大提琴《洛可可主题变奏曲》技法分析

   大提琴《洛可可主题变奏曲》技法分析
                                     

                                          2003级  李超

引言
    这首《洛可可主题变奏曲》是俄罗斯作曲家彼得·伊里奇·柴可夫斯基（Peter Ilyitch Tchaikovsky）在1876年创作的，并在 1877年俄罗斯音乐家协会莫斯科分会的第三交响乐音乐厅里进行首演，由鲁宾斯坦指挥、费岑哈根大提琴独奏，在当时引起了巨大轰动。这部作品从它的音乐质量和技术分量上来说在大提琴经典艺术文献中都占有极其重要的地位，同样也是大提琴曲目中演奏得最频繁、最广泛的经典作品之一。也正是这个原因，这部作品在大提琴演奏领域里是不可缺少的音乐与技术的典范，所以在柴可夫斯基创作这作品100多年来，这首乐曲一直是检验大提琴演奏者音乐修养与技术的经典之作。本文通过左右手的技术分析，试图能更好的掌握和理解这部作品。
一、创作背景
    彼得·伊里奇·柴可夫斯基的《洛可可主题变奏曲》已经发挥了大提琴最高度的演奏技巧，是古今大提琴曲中最出色、也是最难演奏的名曲之一。它作于1876年，是柴可夫斯基的中晚期作品。在创作之前，当然也有着它的特殊的背景。
    在《洛可可主题变奏曲》创作的前一年，柴可夫斯基曾经在大提琴家达维多夫的演奏会上发表评论：“在跻身当今管弦乐队编制的大量乐器中，只有小提琴和大提琴这两种乐器能够与乐器之王钢琴一起在现代音乐会舞台占有一席之地。在竞技擂台上的这三个对手当中，大提琴正在逐渐的沦居末席，但这件声音异常优美的乐器应该有属于它自己的天地,有时它在管弦乐共和国权利均等的公民中脱颖而出时，显得多么迷人。”从这一段评论中，我们不难看出柴可夫斯基对大提琴是无比的喜欢，他给了大提琴很高的评价，同时，也看出当时音乐界的一些真实现状，和大多数音乐人士的消极思想，对大提琴的前途，柴可夫斯基也深感忧虑，从侧面上看，似乎激起了他要创作一些大提琴的独奏作品的意图。
由于柴可夫斯基怀着对大提琴作为独奏乐器前途的担忧和对大提琴的热爱,让柴可夫斯基萌发了他的创作热情，因此诞生了《洛可可主题变奏曲》。
二、作品技法
   “洛可可”（Rococo）一词源于法文“Rocaille”，原意为贝壳，这使人联想起那种旋涡式贝壳工艺品的一些特点。是指法国18世纪中叶表现于绘画和建筑中的一种艺术风格，其特点为富丽堂皇的外形和纤巧繁琐的装饰，即所谓的“华丽风格”。在这部作品中，演奏技法体现了华丽、雅致的特点。虽然洛可可音乐只存在很短的时间，但它在音乐审美观上经历的变化，与音乐史上曾发生过的类似变化有同样深远的意义。全曲共分为八个部分，即：主题和七个变奏。
（一）主题(Thema)
    一开始由乐队弦乐部分引入大提琴主题（22—29小节）(谱例略)奏出来的音符要柔和、轻巧，左手每个音都要揉弦，右手的弓子拉完一个音后要抬起，即使抬起弓子，出来的效果要像把音符连接起来，当作弓子拉完之后的回音，这里就要靠左手的揉弦，幅度要加大，并且右手的弓子拉得还要有轻巧点，不能显得太笨拙和枯燥。在这段主题里面有两个小高潮：在拉第一个小高潮（27—29小节）的最高音B 时（谱例略）弓子要靠近琴马，弓速要稍微快一点，并且左手的揉弦幅度加大，在节奏上也可以往后撑一点，以便突出高音的重要性，并且有语顿感，比较自然，不显得慌忙。在处理第二个小高潮（31—34小节）时，在弓段和弓速上要注意一些变化（谱例略）这四小节，应把它分成两个小句子，前两小节多用下弓和中弓拉，弓速也不用很快，做一个小的渐强；在第二小句后两小节时，第二个G的揉弦和弓速应比第一个G的多、快，然后用更多的揉弦和更快的弓速推到第二个小高潮的最高音C，虽然C是最高音，但在接下来的三个下行的十六分音符中，每一个音都不能松懈，反而要比C音拉的更强，在这里就可以采用全弓拉法，把每个音都拉的很饱满。这段主题的总体速度不能太慢，以缺乏流动性。在一句间奏句中进入第一变奏。
（二）第一变奏( VAR Ⅰ)
    开始为主题变奏，这个变奏对左右手技术都有很高的要求，是较难拉的一个部分。在整个变奏中采用三连音的写法，作曲家把主题的旋律音隐藏这三连音里面（谱例略）在48这一小节中，左右手的技术难点都体现在这里。在左手上，要求每个音符都能准确无误地表现出来，尤其是这一小节里的低声部旋律（D、C、B、#B），每一个音要强调，多走弓子和左手揉弦。但还要注意的是在这小节里与四个低声部旋律对应的四个最高音（#C、B、A、#G）的揉弦比其它音符更多，体现其高音的走向性。在右手的技术方法上，要求弓子的轻巧性在过度音里体现出来，在拉这四个过度音（B、A、#G、#F）时，需要右手食指通过弓子，然后把力量放在弓毛和弦的接触点上，但不要很过分，点紧松掉即可，这样既不影响高音旋律，而且还对下一个音有推动作用。在接下来的第49小节里（谱例略）右手在力度上要有鲜明的对比，这里有一个小的渐强，这里就涉及到弓速的问题了。在前两个三连音音符中，弓速要走的比较快，这样就可以拉出小渐强的效果。在之后的两个三连音处理上，要体现其灵活性，就是运用连顿弓，在有些曲谱版本上采用了分弓的手法，但我觉得连顿弓显得更轻巧，比较符合这个变奏所要求的音乐形象。但是要练好连顿弓也不是一件很容易的事情，我建议从慢练开始，先把一个音做好了，然后再与第二个连起来练，再与第三个、第四个……直到一弓里能顿很多个音符。其实要练好这个变奏，体现在慢练上，放慢一倍、两倍地练，把每个音的情绪、色彩性拉出来，不能厌烦，等慢练好了，再一点点地加快。总之，这个变奏要演奏的非常有弹性，在情绪上做到柔和、温暖、轻快，声音不要粗糙，把每个音都非常优美地雕饰出来。和主题连接第一变奏一样，在同样音符间奏句后引出第二变奏。
（三）第二变奏( VAR Ⅱ )
    这个变奏最重要的就是体现演奏者的左手技术和左右手的配合能力。作者很有意思地采用与乐队对话形式体现其趣味性，因此要严格按照谱子上的表情力度记号做（谱例略）在右手技术上，大量的三十二分音符尽量用手指运弓，发出饱满而具有颗粒性的声音。一开始的力度很弱，可以运用一点点跳弓，显示出它的轻巧性，但在后两个三十二分音符的处理上，弓子应该由跳弓改为分弓，因为在这里要鲜明地做到丰满而自由的渐强，应按照渐强走向把弓子拉开，并靠近琴马，这样的效果会比一直用跳弓好的多。在这里左手要注意的一点是脑子要始终走在右手前面，这样才能达到演奏效果，否则两手就不能很好的配合。在第二间奏中，调性变成昏暗的小调，在紧张的音符到达高潮后，用下行音阶手法体现音乐的灰暗性。
（四）第三变奏( VAR Ⅲ )
    这段是让演奏者充分展现其音乐表现力的，重点突出了左手揉弦的技巧性。作者以俄罗斯歌唱性的旋律萦绕着第三变奏，在音色的变化上有很多的要求。变奏三的主题（谱例略）主题出现四次体现四次的不同性，要着重体现音色变化，对演奏者来说有一定难度，音乐的内容情绪应在这里得到表现，所以在这里对左手揉弦的要求很高。在105小节第一次出现时，揉弦的幅度应该稍大一些，这样处理好让听众对主题有一定的清晰度；在113小节第二次出现时，揉弦的频率要多一些，幅度小一些，与第一次的主题有对比，不显得单调。当主题第三次在143小节出现，其实这时候的主题是对下一次重复埋下伏笔，把最强的力度留在最后一次，这时的左手揉弦在幅度和频率上都应该达到最强。在左手技术方面，除了注意这四次的揉弦外，还要注意的就是换把的问题。在换把时，左手要有事先准备，再落到下个音上，尽量减少滑音，每个音要按结实，尤其拉弱奏时，左手的力度要更强。其实在这四次主题出现时，与音乐形象较符合的话，不单单靠左手就能解决，右手的运弓的位置也要有一定的讲究。在第一次出现时，弓毛应在琴马与指板的中间；第二次可在靠近指板处；第三次在琴马与指板的2/3处；最后一次就应靠近琴马处。这段最主要的就是这四次不同的变化，只有把左右手分工好，才能让听众感觉到音乐形象的不同。在一段类似上行音阶中进入a小调间奏，为转入第四变奏做好充分准备。
（五）第四变奏( VAR  Ⅳ)
    在漂亮的十六分附点音符中进入第四变奏，显得音乐很有幽默感。在这部分里，将近有八小节的三十二分音符是这个变奏的难点。（谱例略）要拉好这些，左手担当着很重要的角色。因为速度很快，需要左手的清晰度和颗粒性都能很好的展示出来。我们可以发现，在每一小节里的正拍上都有一个“＞”重音记号，这样我们可以在标有重音记号的音符上给上一定的力量，再加上右手采用连弓手法，两个三十二分音符为一组，这样就可以拉的比较清楚。在206小节开始的跳弓，也可以运用以上相同的做法，但要注意的是右手应尽量放松，要充分利用弓子的弹性。
（六）第五变奏( VAR Ⅴ )
    这是带有两个华彩段的变奏，相对于前几个变奏来说这部分的综合性比较强，需要把左右手的技巧和音乐融合在一起，对演奏者来说并不容易。在演奏第一个华彩段时，(谱例)
    因为有大量的三十二分音符，所以不能拉的太死板。作曲家采用对话的形式来阐释这段音乐。在这里，因为它的低音旋律都在大提琴的四弦上，所以要发出清晰且有颗粒性的声音需要左手的手指有足够的力量，并在按弦之后有弹性的把手指抬起来，并通过左手手指力量转换到下一个要准备的手指上。同时，右手也要帮助左手，在每一句的第一个音符上，弓子要靠近琴马，弓速不用太快，而且左手的揉弦幅度加大，这样就比较符合曲谱上的要求。在演奏第二段华彩时，（谱例略）篇幅比第一段的华彩多，在没有乐队的伴奏下，要把它拉的有张有弛，就需要把乐句之间的呼吸做清楚。这段中主要集中体现右手的技术功底，很多演奏者在处理这段华彩时，右手的弓子会经常不自觉的从琴马处移到靠近指板处，这样一来，音乐所表现的深沉内涵都不能很好的体现。所以在这里，右手的自然重量要全部放到弓子上，通过弓毛把力量传到弓毛和弦的接触点上，同时左手揉弦的幅度和频率都应加大，把音乐情绪推上去。在这段下行的半音阶中,（谱例略）弓子可以运用跳弓的手法，并利用弓子本身的弹性来演奏。在第五变奏中很充分地表现出柴科夫斯基作品戏剧性的特点和性质。
（七）第六变奏（VAR Ⅵ）
    在一片技巧段结束后，带来的这个变奏转到了主题下属方向的同名小调d小调，一改前几个变奏所具有的技巧性很强的风格，转变为以旋律为主体的变奏。大提琴与长笛之间的对话使人更加感觉接近于俄罗斯生活中的抒情浪漫曲，旋律十分宁静，但之中还透出一份悲凉，增加了整首乐曲的戏剧性。
（八）第七变奏（VAR Ⅶ）
    这是全曲的尾声，既是对主题的变奏，同时也是对全曲的总结，是一个技巧性的段落，在这段变奏中更加显示出演奏者左手的高超技巧。总体来说，第七变奏可分为三个部分.

    第一部分（319～348小节）（谱例略）对主题的呈示。一开始运用三十二分音符的跳弓和连弓进入主题变奏，并运用两组向上行走的分解音程进入第一部分的一个小高潮，在这一部分中需要演奏者有良好的双手配合的能力，为了能把一大串的三十二分音符拉的干净清楚，在练习时，可利用符点形式的节奏练习，以便达到清楚的目的；而且还可以在每小节的第一个音符做强调音，随之可以突出乐句之间的连接关系。在一串下行的三度分解音程中进入第二部分。

    第二部分（348～383小节）（谱例略）在357小节开始的急速换把中再一次掀起了一个小高潮，也是为最后的辉煌旋律做铺垫。在这两句的急速换把中要注意的是左手的音准，左手要象尺子那样准确无误的把音程关系掌握好。左手的这一概念也体现在372小节开始的双音换把和379小节的八度双音换把中（谱例略）其实在第七变奏中考验演奏者的就是左手的技术，不但要保证音准，而且还要在速度急快的情况下拉清楚，所以在第七变奏中最应该注意的就是左手的把位概念问题，一旦这个问题解决了，从慢练到快练也不是那么的难了。

    第三部分（383～393小节）（谱例略）最后的结束部分要注意的是左手的颗粒性问题，这个问题在练习中要采取慢练的方法，把速度放慢一倍、两倍地练，把每个音的把位掌握好之后，再一点点地加快。在整个第七变奏中，慢练是很重要的，只有在慢练中把音准、节奏等掌握好了，再把速度提上去也不是很难了。
结语
    在这一首《洛可可主题变奏曲》中，大提琴作为独奏乐器，不仅有高度技巧性的独奏华彩段落，还具有朗诵性、丰富多彩的、富有表现力的部分，在技巧性和歌唱性方面都充分发挥了大提琴的各种可能性。它可以称得上是革新的作品,在世界大提琴音乐中占有重要的地位。