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散文的形象与抽象心悟（上） ⑴言为心悟，有话便说，既不教导，也不自显，有信心而不自傲，具觉悟但不张扬。表述可文可白的，宜白；引文可有可无的，宜无；篇幅可长可短的，宜短；做法可繁可简的，宜简，思想则务求深刻。长有长的难处，短有短的局促。惟其难，才有大匠应运出来，众山里独峙一峰，以补青天之漏。纳须弥于芥子，邀星汉作掌上观，小中见大，此诚乃散文体制所制约，乐于就范于此种制约的，大致容易成功；而大中见小，须弥山上寻蚂蚁，往往事倍功半。 ⑵散文的理论，同任何理论一样，说深也深，说浅也浅，说多也多，说少也少。说深呢，不可测度；说浅呢，不淹鱼梁；说多呢，百万字不足于蕴涵，说少呢，仅几句话而已。立足点愈高，看得愈简单，立足点愈低，便愈纷纭复杂，公婆之理，各执一端，互不相容。 散文的理论，可用四个字概括：发现，表现——向哲学要发现，向文学要表现；用另外四个字概括：自然，自由——运笔自然，心灵自由；又用另外四个字概括：善感，善说——心灵敏感，表述切当；还有四个字：有限，无限——凭借有限的笔墨，说些同无限相关的话。 ⑶质朴平易的作品使人亲近，外柔内刚的作品使人回味，阵马风樯的作品使人动容，色厉内荏的作品使人隔膜，高高在上的作品使人腻烦。散文家无论如何改良汉字和章节的拼接方法，甚至在汉字的音韵上下忒多的工夫，只要读者不亲近，有隔膜，便不读或少读。出新、出奇都是必要的，然而说到底，句子新，诚不若文意深也，舌粲莲，终不如根拒污也。中国是举世公认的散文大国，不事写作而深谙散文三昧者，多若恒河沙数。这些不顶冠冕的业余评论家，虽然较少知道文学艺术新术语，但对于作品的批评，往往比专职评论家更少利害关涉，因而可能更关痛痒，更公平，更透彻。作品优劣，最终还是他们说了算。历史喜欢听取这些人的闲聊，却爱开职业专门家的玩笑。同专门家相比，他们往往是稳坐钓鱼船的最后的赢家。历史确认作家层次从来都是不慌不忙，甚至懒洋洋的，作家自己却等不及。 ⑷好作品是什么?就是一大堆赋予了深刻思想的有序的漂亮话。这“漂亮话”未必是华丽的，也未必是朴素的，却一定是得体的，适度的，如果暂时把握不到“度”在何处，因而不能适度，那就宁“不及”也不过“度”，留下三言两语给聪慧的读者去找。 语言是作家艺术家思想感受的最直接的外显，在一定意义上又是作家艺术家外在的思想。对于字词的不同选择和组合，一方面区分着作家艺术家的风格和天性，另一方面也区分着作家艺术家的手段和匠心。写过《葛莱齐拉》的法国作家拉马丁说：作家“所写下的语言，好像一枚镜子，他需得将他自己在镜子里认一认，方能证明他的存在不虚。”作家艺术家使用字词为自己画像，每一幅画都不是他，每一幅画里都有他，在许多幅画之中，之上，有一个真的他。不过，在自己的镜子里认不出自己，也是有的，有的作家重读自己某些作品时会惊讶：“这是我写的么?我能写成这个样子么?” ⑸散文创作，打从有了“形散神不散”的说法，也就有主张“形散神也散”的。这两句话，相对而生，相牵制而存在，对于“形散”，没有异议，至于“神”，就分歧了。 这个“神”，究竟“散”好呢?“不散”好呢?都有道理，不存在战场上一方吃掉一方的结局。这两句话原是散文这条绳子的两个端点。依照几何学理义，两点确定一条直线，没有散文这条线也没有这两个端点。由是观之，“形散神不散”和“形散神也散”，表面看是各执一端，一家人说了两家话，甚至自家人不认识自家人；洞穿了看，其实是互补的，是一个大家庭之中出了两件事。 一是，“散”与“不散”是相对的，绝对的“散”和绝对的“不散”是不存在的。二是，从散文创作实践看，相对的“散”和相对的“不散”都可以成为好文章。三是，一篇散文，其“神”相对“散”或相对“不散”，既要看作家脾性，也要看作品本身要求。 相对“不散”易于深刻，犹如方寸之地掘井，节省材料气力而见效快捷，易得甘泉，易沟通地脉，然须防文气过于直露；相对“散”导向多义，引人揣摩，也须防文气过于迂曲。军队围城，一个将军一个令，打法不同，都是要把城池拿下来。 由“散”和“不散”想到农民种地来了。你说土壤“散”长粮食还是“不散”长粮食?“散”到一盘散沙，保持不住水和养分，不长；“不散”到板结，铁石一般，也不长。有的农民喜欢在“二性土”上稼穑，不无道理。 ⑹散文，记游约占半数。春日记百卉，夏日记绿潭，秋日记红叶，冬日记瑞雪，几乎年年如此。风、花、雪、月、山川、森林、日月、穹空……乃造物之精英，上苍之尤物。文学所缘借的，以自然物为多。孔子论诗，便要人“多识乎鸟兽草木之名”。 高明的作家喜欢将自家身体剖一为二，做身体的和精神的两个方面遨游。神游牵动身游，身游反倒成了神游的印证了。自然的山川在他们面前无非是不会讲话的奴仆，而作家便以奴仆而命风月，以庭院而视莽原。见山说山，无非山的照相；见山而推及交友，推及阅世，推及一场未了的情缘，推及阅读《史记》的一章《本纪》，推及破译史前世界一个重要密码，记游文字也许会别具风味。再好的景致，倘只是身游而不神游，身入而不神入，也难得动人。川端康成谈到东山魁夷时说：“他一面把旅行当作人生，当作艺术，把流转无常看成人类的命运，另一方面又将孤独与忧愁深埋心底，对万物抱着肯定的意志，并努力加以贯彻，经常从自然中获取新鲜的感受，始终生活在谦虚诚实的情爱之中。”东山魁夷是画家。画家同散文家对于自然有深刻的共识。川端康成寥寥数语将这共识点化出来。读之，品之，果真有余音绕梁的好处。 ⑺自然的山水，被作家看过，写下了，已经不是自然的山水了，而是作家的山水了。原因是作家凭自己的好恶对山水进行了删改——扩充或压缩——再以他所喜欢的样子，将零星的真实景物，以及他所梦想的景物，拌和起来，这已经不客观了。任何一个作家，他写出的景物跟实际景物，都是有出入的，并且，愈是大作家愈会“造假”，结果呢，大家都“造假”，孤峰成群峰。艺术，用民间俗话诠释，就是“一人一把号，各吹各的调”。缪塞曾很谦虚地说：“我的杯子不大，但我用我的杯子喝水。” 有时候，作家将别人以为好的风景说得很糟，将别人以为很糟的风景说得很好，这倒不是抬杠，他看问题和想问题的方式跟别人不一样。 作家观览名山胜水时，注意接受天之宝光，地之灵气，他年一旦不再浪迹五湖烟云，仍不会同山水绝交，而是将深埋心底的一缕天地灵光凝为泥土，再于土中养育自家的蕙兰，“塑造大自然的人性”。将身外的灵光化成适合于自家心性的泥土，将别人有限的景深延长到自家的庭院，从行万里路归结到读万卷书，这是重要的转换。艺术终归要在种种转换中完成一种关怀。 ⑻规律藏身于具体事物里中，即使具体事物发生质变，规律还要继续制约它。比方一只碗，它完好时体现新陈代谢规律，一旦打破，变成碎片，还是要受新陈代谢规律制约。 新陈代谢规律，大到银河系也管，小到一粒尘沙也管。银河系固然要比尘沙大一些，但不能认为银河系体现的新陈代谢规律比尘沙体现的新陈代谢规律更重要，因为这是同一个规律。大东西和小东西在体现规律上是完全平等的。 规律眼里无小事。规律不放过小事情。明哲不拒绝小东西。 人寿短而往古来今无极，目力浅而上下四方无际。瞻念前途，太仪旋转不穷；回首来路，鸿蒙何时开辟?而散文家也不甘心无所作为，那就不妨从小处着眼，察微知著。优秀散文家有不少真本领，其中的一个就是小中见大。大宇宙和小宇宙都是没有边界的。 尽量把散文写得精短些，是文学自身属性的要求，等于向读者提供一条认识和感受世界的捷径。写得精短决不是作家缺少力量，更不是作家认识偏狭。好作家动笔前精心结构，努力寻到一种融汇贯通的可以称之为灵魂的东西，然后把它吹送到作品的各个角落，浓郁地充盈弥漫于这个特定的空间中。只要作家思想没有局限，精短这种特性就不会成为作家认识和表述的桎梏。 越是精当的句子越能切中具体问题，而越能切中具体问题的越具有普遍性。从哲学意义上说，无论多么小的景观都藏得下世界。 请不要以为写作精短散文省气力。列夫·托尔斯泰的长女塔·苏霍津娜·托尔斯塔娅这样回忆道：“父亲非常喜欢引用一句法国话：‘请原谅我写得太长。我实在没有时间写得短些。’”在列夫·托尔斯泰看来，“写得太长”比“写得短些”容易! ⑼把散文写得精短些，要求散文作家强化四个方面的本领：选取最重要的素材的本领；结构的本领；说话一语中的本领，将汉字放在最恰当的位置上以便以一当十的本领。这在实质上是个思想和艺术修养问题。 当然不是越短越好。短到只有几个字，没有字，变成无字天书，那就谁也不懂了。短小精悍得有个比较，否则怎么算精短?一个感触，一件事情，别人五千字方能说完，你三千字就能说好，这就比他精短；别人三千字方能说完，你一千字就能说好，创作当然你在行。世间只要还有文学，就有人提倡精短。 百万字小说和千字散文，在反映社会人生上各有所长，不能替代。同一轮红日，映在湖面上是一团火焰，映在露珠上是一粒晶光四射的红宝石，火焰与红宝石，都对世人有用。然而，红宝石不能扩充为一团红火焰，一团红火焰也不能删削为一粒红宝石。 程正揆云：“予告石溪曰：‘画不难为繁，难于用减，减之力更大于繁。非以境减，减以笔。’所谓‘弄一车兵器，不若寸铁杀人’者也。”巴乌斯托夫斯基这样评说奥列沙：“他总是简练而正确地描写这些事物，因为他深知一条规律：两个字能产生空前强大的力量，反之四个字却比两个字的力量要小掉一大半。”俄罗斯诗歌的太阳普希金说：“精确而简短，这是散文的首要美质。”巴尔扎克说：“艺术作品就是用最小的面积惊人地集中了最大量的思想。”儒勒·列那尔写道：“未来属于文笔简练、惜墨如金的作家。”古人先是削竹简麻烦、刻竹简累人，后来是丝帛纸张都贵，要求必须写短；当代和未来是时间金贵，也要求写得精短。如今大家都累，八小时以外使人感兴趣的节目又那么多，难道非得读散文?无节制地把篇幅扯长，是孤立散文，是隔断散文在民众里的根，是把散文朝火坑里推!是要散文的命! ⑽朴素是艺术返璞归真的最高境界，这是古今中外文学艺术大家早有定论的，饱经沧桑的精神富翁尤其推崇朴素。但我们不能因为厚朴素而轻薄了华丽。厚重的一本中国文学史提醒我们，文采富丽的作品中照样有传世的大品，《离骚》、《滕王阁序》、《前赤壁赋》等就是文华而质实、声扬而意沉、根底深无浅语的大品，并留下一些成语和名句供今人选用，如“物华天宝”、“人杰地灵”、“飞阁流丹”、“渔舟唱晚”、“老当益壮”、“萍水相逢”、“杯盘狼藉”、“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出”等等，它们在喻人状物上更逼真，更鲜明，更生动，更具有引人飞升的力量。朴素的作品如同古瓷器，不事张扬自有价值：华丽的作品如同嘹呖的鸟儿飞翔在鲜花盛开的草原，给予世界惊鸿掠影的飞动的美。朴素主要是一种心境，是一定年龄阶段上的自得情绪，也是一种练达的人格修养，强求不来的。强调过多反而会折断年轻人想象的翅膀，致使作品流于枯瘦。一般说来，作家到了一定时期就会由华丽转入朴素。但情形并不完全如此；即使终老不改也未必不好，朴素也罢，华丽也罢，言之有物就好。艺术的道路，没有两个人是完全一样的。 （资料来源：我的图书馆 |
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