|
如果说吴冠中在三十年当代美术史中，大部分是居于边缘与次要位置的话，那么我们可以说，三十年中国美术理论史，吴冠中却是居于核心地位的。在三十年美术理论史中，吴冠中的声音几乎是最响亮、最震撼、最具颠覆性的。 吴冠中对于中国美术理论的最重要贡献，即是他关于形式美、抽象美的论述与探索，以及关于“笔墨等于零”的著名论断。早在1980年代之前，早已觉醒的他即提出了“形式美”与“抽象美”的著名论断，强烈质疑美术界此前流行的“内容决定形式”的观点，并在当时的官方美术刊物《美术》杂志连续撰文，引发了全国美术界的震荡，并形成了以吴冠中等为代表的激进派阵营与以当时的中国美协主席江丰等为代表的保守派阵营的持续论战。这个论战，对于后来的“85美术思潮”、“89现代艺术大展”等当代艺术现象的出现作了重要的思想铺垫。事实上，当时的吴冠中基本上是孤身奋战，舌战群儒，但他却影响、带动了栗宪庭、高明潞、水天中、郎绍君、贾方舟、殷双喜、刘国松等一批重要的艺术批评家和美术家的出现。 虽然关于绘画形式美的讨论已成过去式，但这个理论命题一直到现在，仍未得到学术上的廓清。为什么吴冠中要提“形式大于内容”呢？为什么在他心目中，绘画的形式美大于一切呢？主要在于，当时的美术界，仍然笼罩于苏联的教条主义和极左意识形态之下，尤其是受文革的影响，全国的美术创作，都处于一种空洞的政治口号和政治主题主宰之下，并对所谓的“具有资产阶级情调的文艺创作”进行理论清算。吴冠中就是一个典型。吴冠中自到法国留学接受专业美术教育开始，就一直接受的是西方式的美术教育，并对中国传统的美术观进行了理论反思与批判。 他曾在当时的文章中写道： 建国以来，—向是主题先行，绘画成了讲述内容的图解，完全丧失了其作为造型艺术的欣赏本质。绘画的美主要依靠形式构成，我也极讨厌工作中的形式主义，但在绘画中讲形式，应大讲特讲，否则便不务正业了。我多次参加全国美展等大型美展的评选，深深感到那么多有才华又肯下工夫的优秀青年，工夫不错，全不知形式美的根本作用及其科学规律，视觉的科学规律。经常有人在其作品前向我解释其意图如何如何，我说我是聋子，听不见，但我不瞎，我自己看。凡视觉不能感人的，语言绝改变不了画面，绘画本身就是语言，形式的语言。当时的情况，—般人对形式美一无所知，需要像幼儿园一样开始学A、B、C。 大约是1980年，在一次油画座谈会上，我对“内容决定形式”的提法打了一个问号，那时候的这个“内容”，我认为实际上是指政治口号或主题先行的主题，是“四人帮”时期的紧箍咒，它紧紧束缚了形式的发展。我的发言发表于《美术》后，掀起了对内容和形式关系的讨论。 中国美术馆主办的我的个展被不少省市邀去巡展，我也被邀去做讲学。我重点揭露极“左”思潮对美术的危害，甚至毁灭，我讲的全是现身说法，不引经据典，我竭诚推崇“实践是检验真理的唯一标准”。这些讲学的观点大致归纳在《内容决定形式?》、《关于抽象美》等文章中，陆续在《美术》杂志上发表了。须知，当时的《美术》可说是唯一的美术权威刊物，学美术者必读，影响极广泛，攻击我的文章也大都在《美术》上发表，我自知是落入是非之海了，沉浮由之，问心无愧而已。（见《吴冠中自述》，《吴冠中全集》） 吴冠中的这番自述，可以看作是当时他提出绘画的“形式美”论断的背景。有了这个背景，问题就迎刃而解了。其实，吴冠中所说的形式美，以及形式大于内容，并不是说形式决定内容，主题思想服务于形式构成，而只是在当时极左美术思潮笼罩下的一种对美术创作的拨乱反正。因为，在当时极左美术思潮笼罩下，中国美术界和文学界一样，几乎都成了文艺为政治服务、一切服务于工农兵的政治挂帅。而政治主题就成了绘画创作的所谓的内容。这样的艺术创作，表面上看是内容决定形式、主题决定形式，而实质上恰恰相反，是一种极端的形式主义，只不过，这种形式主义只是一种政治符号和政治标签而已。所以，这里所说的内容和形式，恰好是相反的。 吴冠中关于形式美、抽象美的主要论断是：“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”，“我们要继承和发扬抽象美”，“形式是美术的本身”，“要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学分析和研究，这就是抽象美的探索。” 这些论断看起来更像是西方科学主义思维的再生。很多人并不理解，绘画作为一门艺术，如果用一种科学主义的思维去进行图解，岂不是与艺术创作背道而驰？然而，这事实上是对吴冠中以及艺术美学的一种曲解。绘画的形式美，对绘画元素中的形、色、虚实、节奏、韵律等进行科学分析和研究，这本身就是一个重要的美学课题。西方重要的美学家亚里斯多德、苏珊.朗格、康定斯基、阿恩海姆等就曾对艺术的秩序感、韵律感、节奏感等提出过重要的论断，并将这些作为艺术美学的重要元素，甚至做一些类似于物理学和几何学的分析研究。在中国的学术界看来，艺术与科学是严格分立的，而在西方学界看来，艺术与科学之间，有着某种必然的联系，而且不断有人在进行跨学科研究。爱因斯坦作为一个全世界的超级科学家，其实他对艺术也有着浓厚的兴趣，并有相当多的论断出现，只不过他的科学名气掩盖了他在艺术研究上的造诣罢了。吴冠中当然不是学者，他不必为了评上教授职称而发表论文专著，自然也无暇进行这方面的研究，但他作为一个艺术家，却有这方面的敏锐直觉，这已经很不容易了。于是，早在1980年代初，吴冠中就提出：“美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的。对具有独特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美术学院中早已成为平常的讲授内容，但在我国的美术院校中尚属禁区，青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的!”（详见1979年《美术》杂志第5期，后收入《吴冠中文丛》和《吴冠中全集》等书） 吴冠中所说的绘画的形式美，当然是指通过笔墨、线条所构成的一种形式块面，这种形式美，是必须要尊重绘画的形式美学规律的，它只能为艺术美学服务，而不能为一种概念性的政治主题服务，否则与政治宣传画无异。因此，为了给当时极左美术思潮迎头痛击，吴冠中大胆地提出了绘画的形式美这一理论命题。其实，吴冠中所说的绘画的形式美，与绘画的形式主义完全是两码事。形式美感与形式主义在本质上是两个截然不同的美学范畴。形式美感是专门针对书法、绘画、舞蹈等具有视觉形式的艺术而言的，与之相对的是文学，文学不以视觉呈现和视觉表达为主体，因此，文学的形式美居于次要地位，它更多的是通过文字的表意性来传达其内在意蕴，而非通过直接的、直观的形式美来表现。虽然在西方的文艺复兴前期，也出现了诗歌中的“十四行诗”、戏剧创作中的“三一律”、中国古典文学诗歌中也有“古风”、“古体诗”、“今体诗”、“近体诗”、“词曲”等文学形式，也需要通过外在的视觉形式来表达文学意蕴，但这仍然只是一种基本的体裁规范，而非直接的形式美感，因为它不需要通过对文字的线条、笔墨、块面等进行艺术化的处理来呈现，也即通过文字的抽象美来呈现，而只是通过文字的表意性特征来呈现。所以，形式美是专门针对于绘画、雕塑等造型艺术而言的。换句话说，文学中的文字语言，只具有表意性、表情性审美功能，而书法、绘画、雕塑中的线条，则兼具有表意性、表情性、抽象美、形式美等功能。 按照批评家王南溟的说法，吴冠中的“形式美”、“抽象美”是用西方的形式构成来解释中国的艺术。这在吴冠中的《关于抽象美》一文中说得很多，比如水墨画中的兰竹、书法，像八大、宋徽宗、陈老莲的画，中国古代的建筑装饰，还有云南大理石的纹样，爬山虎在墙壁上等等都是“抽象美”，这种“抽象美”明显不是西方构成中的对物体的点、线、面的独立发展或者现代水墨画中的笔墨的独立发展及其转型。在王南溟看来，吴冠中将他的“抽象美”放在“形式美”的核心之中，这也就是吴冠中的《绘画的形式美》的范围，可见吴冠中的这种“形式美”是将本来作为独立发展的形式构成作为写意的工具，导致了他的这种“抽象美”就是要构成但还是要有具体的形象，他的“形式美”其实也就是有几何形式的美感，它既不同于只有内容，而没有几何形式，也不同于只是形式而无内容。吴冠中说的内容不决定形式，就是要有形式的内容而不是不要内容，这个“形式美”的表现特征是“抽象美”。 如果说从《绘画的形式美》到《关于抽象美》、《内容决定形式？》只是吴冠中出于一个现代艺术思想先驱的责任感，对青年一辈苦口婆心地讲解了造型艺术的一般规律，只是“他作为现代中国诠释抽象艺术者起了历史性的作用”，其价值只有在那个特殊的年代才有意义，那么发表于1983年第3期《文艺研究》上的《风筝不断线——创作笔记》则是一篇真正能够显示“同时他还是一种新绘画风格的创造者”的重要文章，这篇文章体现了吴冠中毕生追求的独特的价值取向。在这短短的千字文中，吴冠中讲述了自己如何从写生入手，不断地运用形式法则，几经创作，完成作品《松魂》和《补网》的过程。他认为“从生活中来的感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系作品与生活的源头，风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流”。在文章的后半部分，吴冠中从概念上区分了“抽象”与“无形象”，认为抽象是与客观现实有联系的，而“无形象”则是断了线的风筝，不足取。 在后来的若干文章中，他多次谈到了“风筝不断线”这一创作观念，也不断地修正了对于抽象尺度的定义，但一直强调作品与观众的情感交流是必须要保留的。然而，作为形式探索和形式创造的大师，吴冠中也始终在追求着形式语言的纯粹化与自律性，在他的独木桥上行走的方向必然指向抽象艺术；同时他也很清楚，作为典型精英艺术的抽象艺术绝不属于通俗艺术的样式，它本身很难与大众交流，即便在抽象艺术已经早就占据了各大当代艺术美术馆和博物馆的西方，这种情况也依然很普遍，更遑论才刚刚认识到抽象艺术的中国。 面对这近乎悖论的艺术难题，吴冠中选择了一条折中的路线。这种选择的背后，既有对人民的感情，也有对民族文化复兴的责任，但也将他自己放在了东方与西方文化冲突和精英艺术与大众品味冲突的风口浪尖上，吴冠中只能“横站”。他必须既大胆又谨慎地面对更多的限制和更艰辛的探索，让不断线的风筝继续高扬。
|
|
|
