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导语：这次讨论是在侯孝贤导演位于台北的工作室进行的。当时我们一行五人到工作室跟戴老师和小虹老师汇合，开始欣赏《刺客聂隐娘》的工作片。除小虹老师之前看过公映之外，我们都是第一次观看这部传说了十年的作品。尽管不是大屏幕，但侯导一贯的影像风格还是扑面而来。但当戴老师问我的感受时， 我说最打动我的就是这个故事当中那些女性的群像。这里面的女人其实她都执念于某种东西……侯导听完我滔滔不绝的东拉西扯之后，以一贯的大而化之的口吻说，“对啊，聂隐娘就是这样了，她不是一个合格的刺客，她是很有现代感的。”  从左至右依次为刘岩、孙柏、滕威、侯孝贤、戴锦华、张小虹追问“聂隐娘”：一次圆桌讨论实录 NO.1 《刺客聂隐娘》是武侠片吗？ 戴：这好像是我们第五次谈《聂隐娘》了(笑)。以前的访谈，影片还没有开拍。现在，第一个问题是：影片的预设是武侠片吗？ 侯：《聂隐娘传》是唐人小说嘛，里面是有刺客，刺客当然和动作相关，必然的。那就改编成武侠片，差不多的意思。但是以刺客为主，以聂隐娘这个角色为主。 戴：与武侠类型没有必然的联系？ 侯：我也不知道武侠类型到底怎样，过去的功夫片，就是侠客，就是打。但刺客是不同的。聂隐娘的故事有背景，发生在魏博，她要去刺杀节度使田季安。原著中她被道姑带走送回来，家里惊恐，不知道怎么安排。原著——你知道中魏博的田季安就派她去刺杀陈许节度使，但陈许节度使也会掐算，早都知道啊。因此聂隐娘没有行刺，反而保护了陈许节度使。再后来魏博派精精儿和空空儿来继续行刺，聂隐娘救了他，这是原著。我把整个故事都放在魏博，聂隐娘是去刺杀田季安。田季安这个人在《唐书》、《资治通鉴》里面都有记载。关于他，先是其父田绪暴毙，死时手拿了一把刀，脸呈惊恐状。我推算出田绪暴毙时田季安是几岁。史书里也记载田季安的残暴，活埋旧将之类的。我就参照这几条作为背景去连结和想象。 戴：这是中唐的故事？ 侯：对，田季安去世是西元812年。田季安怎么死的？暴毙。 戴：不得好死？ 侯：也不是，藩镇割据，就是那个时代(的常态)。 戴：非常的混乱和动荡。 侯：对，朝廷无能为力。那时候河朔藩镇是最凶悍的。安史之后，藩镇就开始嚣张，非常嚣张。朝廷最头痛的是三个节度使，是黄河北的：魏博、卢龙还有成德。这三个节度使是最难应付的。在这三个节度使中，魏博曾是安禄山麾下的大将，安禄山是胡人，田承嗣——田季安的祖父是他手下的大将，胡化的汉人。权力从田承嗣传到田悦——田承嗣侄子，田绪把田悦全家都杀了，执掌了魏博。  《聂隐娘》剧照戴：现在的剧本把故事放到具体的历史中。原著中偷走聂隐娘的道姑在电影中成了魏博节度使田绪的夫人——嘉诚公主的妹妹。 侯：对，她们是双胞胎。这个设计当时是阿城建议的：一对双胞胎姐妹。 张：观众怎么知道嘉诚公主跟嘉信公主是双胞胎？比如抚琴的女人出现时，是嘉诚还是嘉信？这一点对理解剧情重要吗？ 侯：抚琴是嘉诚公主嘛，道姑是嘉信公主。观众知不知道并不重要。 张：也许观众会有这样的疑问。人们还会问，精精儿跟空空儿是什么关系呢？ 侯：模糊，我不想表现得很清楚。我们把原著中的精精儿变成田季安夫人田元氏，其所作所为是为了维持元氏的势力。主要是根据史实。田绪时，临州刺史元谊带了万人投奔魏博。田姓是本来魏博的主姓，聂隐娘母亲就姓田，是当年迎娶嘉诚公主的礼司。但元家到来了之后事实上接掌魏博。所以我们就把空空儿和精精儿归到一起了，算是一个暗杀集团吧。集团的头是精精儿，她的师傅是空空儿。 戴：剧作中有一个十分精致的设计：公主和青鸾之舞。影片中不断贯穿着“青鸾舞镜”，这是在说嘉诚公主和嘉信公主？ 侯：你是说双胞胎？ 戴：对，双胞胎正彼此构成镜像关系。 侯：青鸾舞镜是唐人小说里面常常用到的，所谓青鸾，就是镜子的代名词。电影中有啊：“罽宾国王得一鸾，三年不鸣，夫人曰：‘尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之。’王从其言。鸾见影悲鸣，终宵奋舞而绝……”这是青鸾的出处。所以成了镜子的代名词。 张：后来那个磨镜少年跟这个隐喻有关系吗？ 侯：没有直接关系。原著中，聂隐娘被送回后，父亲问她所学，知道她几岁能杀飞禽猛兽，几岁开始杀人。父亲听了之后很怕她。后来家中来了个磨镜少年，聂隐娘对父母讲我要嫁给他。父亲不敢否决，就帮她在家旁边盖个房，让他们成家。基本上我把青鸾舞镜当作一个孤寂的象征，刺客的基调。聂隐娘从小就被带走训练成刺客，她怎么会有自己同类？没有啊。 戴：在剧情逻辑当中，嘉诚公主和嘉信公主是双胞胎姐妹，她们两个人之间有联系吗？嘉城辅佐田季安登上主位，道姑嘉信却派阿窈(/聂隐娘)去刺杀田季安。她的政治动机是什么？ 侯：因为田季安残暴，最明确的一个例证就是活埋旧将——把他发配到边地，半路上埋伏活埋这样做是为了起警示作用，让所有人都知道——一种恐怖统治。 戴：但是在电影当中田季安反复地强调类似活埋的事件不能再发生。我们可以推论在影片中，这些事都是田元氏主使的。影片中看不到田季安的残暴。 侯：元家为了巩固势力，其实是形成了集团。田季安基本上是一个傀儡，压不住他们。 戴：那么嘉信公主派阿窈刺杀田季安的理由是不是就变成另外一个目的？ 张：我感觉在剧情的逻辑中，嘉信派阿窈刺杀田季安而不是其他更残暴的节度使，唯一的理由在阿窈。 戴：……让她了断旧情。 张：对，偏要让去杀其所爱。就像前面指示她下不了手杀父亲就该先杀儿子，直至她可杀任何人。 侯：田季安残暴的名声已在外啦。但是道姑叫她杀，是因为她在一个小儿面前下不了手，那就给你个更难的——杀你的表兄，还是你以前订了亲的青梅竹马。懂我意思？只要能杀了这个，你谁都能杀了。 戴：剧情中包含了一个从杀到不杀的逻辑，但也是聂隐娘如何了断旧情，对吗？ 侯：对！ 戴：但也是在说，聂隐娘做出做了一个政治选择：她认同了嘉诚公主，不希望魏博陷于混乱——嗣子尚年幼，对吧？就是说，聂隐娘在三重意义上做出了选择。 侯：对，没错！ 戴：所以整个故事建立在聂隐娘的变化和选择上。 侯：道姑把她教成了，她却有了自己的主见。当她自己做出决定，她反而不再是刺客了。 戴：从刺客到侠士？ 张：我感到，在不杀后面有两种解释：一个是杀了田季安，嗣子尚小，魏博必乱，这是一个比较大的议题，也就是说为了维护权力结构而不杀。但，阿窈第一次无法下手的场景。是父亲与儿子在玩耍——是一种情感性的，生活性的不忍。我看《聂隐娘》，真正感受到的不是为了维系权力结构的不杀，而是人跟人之间的情感让她不能杀。我会认为，聂隐娘的不杀和张艺谋《英雄》的不杀天差地别。因为张艺谋的不杀纯粹是权力结构意义上的不杀，或者说以权力结构的意义为借口不杀。我认为《聂隐娘》不是这样。因为她不杀田季安，而且不杀精精儿——她作为刺客不是很尽责啊！(笑) 戴：是啊，在权力结构的意义上她本该杀了精精儿——那样更稳定。 张：对。 侯：如果她杀了精精儿一样会不稳定。懂我意思？因为元家是一大势力嘛。不如维持现状，懂我意思？也许阿窈没有这么大的意识，意识到整体，但是她的本性已经决定了结局。 No.2 剪辑是否有刻意的逻辑？ 戴：想问一场戏。是阿窈潜入，田季安在和胡姬夜谈，后来谈到阿窈的段落。那场戏很长，后两人几乎没意识到这个黑衣人的存在，而后是发现、追杀、打斗。再谈。这个段落一直在用纱幕。 侯：嗯。 戴：我们多少站在阿窈一边。烟一样的纱幕，令纱幕两边的人——尤其是阿窈一会儿被遮没，一会清晰。你是有意识要在每一次清晰和模糊之间表达意义，还是只是要给出某种视觉节奏？ 侯：没有特别的安排。那一段我们是搭在空地里的实景中拍的，我要自然的风、光线。包括白天她妈妈跟她谈话，都是实景。要的是那风，那个感觉。景搭在中影的空地上，不是搭在棚里面。你知道，我要就是那个气。 戴：自然的风的吹动。包括竹影的摇曳都是自然风的结果？ 侯：大部分。需要特别效果时，才会加强一点点。但是那个地方很空旷的，风什么时候来都不知道，纱帘你没法控制的，风来控制。 张：但是你剪的时候，会有选择啊。 侯：我就是拍啊，拍，拍，拍，然后再剪啊。拍很多段，因为拍了好几个tape ，所以我要剪要选——每个部分，他/她的神情都对吗？我从来不只拍一条。 戴：剪辑时的选择，实际上成了聂隐娘的心理表述，对吗？ 侯：要像她的那时的状态啊，懂我意思？——一下要这样，一下又那样。第一次她就可以杀了，这次，她就是要让田季安认出来梁上的是我，要让他明白。她很傻吗？也不是，这是她的情感。要让他知道我是谁，我怎样。 戴：前面母亲讲起过去时，她痛哭了——岂止是没忘。 侯：这一场，偏偏田季安不知道她是谁。阿窈才留了玉玦，告诉他我是谁，申明是我要来杀你。 戴：但帘子后面、几个反打聂隐娘的镜头，是十分清晰的。我们肯定不是田季安或胡姬在看，因为他们根本没意识到她的在场。这是一个客观镜头。如此结构，有特别的意思吗？ 侯：没有。就是剪接啊，凭直觉。 戴：但构成了视觉节奏。 侯：是表达一个节奏，就像一种氛围。 戴：凡是聂隐娘行刺的场景都是这样的镜头结构，无论她都在梁上或是在帘后。 张：对，镜头并没有剪回去。开场那个黑白场景：先看到爸爸和儿子，在看一只鸟还是蝴蝶？(侯：飞蛾。)哦，飞蛾。玩耍了很久他发现了梁上的聂隐娘。而后，聂隐娘的背影切进来。基本上破了前面的主观/客观镜头格式。这部电影的剪辑……？ 侯：我是不照规则拍的。我拍的时候凭一种感觉。我也知道什么是主观的、什么是客观的(镜头)，很清楚。也拍主观镜头，但是剪的时候你没必要受这种limit，那样很笨啊。镜头怎么接怎全凭感觉，对我来讲，是很自由的。我自己感觉OK就是对的。完全不会遵循我们说的主观客观point of view。 戴：你从来没有遵循过(笑)。 侯：但我知道，一般拍法是怎样。有时候确实是要拍眼睛看到的，有时候由眼睛出发的主观(镜头)也会变成客观(镜头)，我的感觉是这样。不能死守着这就是主观(镜头)，不能变成客观，其实在同一个镜头里面也可以(变)的。 戴：还有一个问题，前期宣传都说侯导在拍武侠片，但找我看来，在这部电影中基本不用武侠片必须的技巧、尤其是特技。 侯：也还是有一些啊。我起先本来想的是聂隐娘有“三只”耳朵(聶)，名字多有意思啊，三只耳朵，一个隐藏着的姑娘。三只耳朵的是什么意思？她什么都能听到。我本来要设计一个声音的场——可以做的很漂亮，聂隐娘在树上，整个人在听，眼睛是闭着的，倾听声音——周围人声的变化。原剧本是这样。感觉到她凭声音的状态判断行进的位置。眼睛一睁开，“哗”就落下来了。拔刀，“咔”，就走。意思是这样。第一天拍就知道不行，威亚一拉让她(舒淇)往下跳她就“啊！”大叫一声。(大笑)舒淇有恐高(症)，我才知道。完全没有办法。完全没办法！所以就整个改掉了。 张：整个电影听起来，声轨部分其实还满有点任性？ 侯：你说声轨？ 戴：对，音乐比以前你的电影多。 侯：你知道杜笃之他就是“gogogo”。(笑)他老是这个不要，那个不能，这个怎样那个怎样，我还会整个调一下。杜笃之的概念已经很硬了，很多导演跟他都会吵架，我就是要改一些也是起争执的。但是我不管，我一定会坚持。我可以说服他。基本上要弄好久——改一个镜头弄好久。他就是太固执，你知道，他就是要这种声音、这种音乐，不能别的。对我来说，哪有这件事！ 戴：这是我看到的一部主角基本上在地上行走和站立的武侠片，感到更像是一部历史片。 侯：你说除了骑马，——胡金铨拍的角色，你能干嘛？轻功吗？速度能够做得好吗？我感觉那不容易，而且做不到——坦白讲。所谓轻功看到现在——你说，像李安那个(《卧虎藏龙》)好了，在竹子上打。我看不可能，因为有地心引力嘛。你的力要化解啊，必须要搭一个树枝，然后“哗”，有没有？下落时，手搭一个枝，身体来个大回旋，一扒一借力嘛，大回旋，化解落力——化解那个下落的重力。你不可能这样飞，我没办法，而且感觉很难看，因为我感觉到地心引力——又不是超人。你看到那个界限，看不到那种力，你怎么拍？ 戴：所以你拍了一个有肉身的常人，一个现实中的侠客。 侯：对啊，如果她能飞檐走壁，会厉害多啦。界限在哪里？所以还是要有限制，我感觉。 张：但感觉上，吊钢丝索、快速剪接、慢动作啊，高低镜位，或者在水缸里消失的纸人，……有不少过去候导的电影中没太多出现过特效。 侯：不是啊，我编剧的第一个剧本《桃花女斗周公》里就有，第二部是唐人小说《定婚店遇月下老人》啊。 张：对对对。 侯：以前就有啦。这种我看太多了，有些是高中、有些是大学看的，太多了。我感觉就是中国道家——你看，有没有？——撒纸成兵，基本上是金木水火土(的相生相剋)，纸进入水，用水传水，就这样消失，传过去，从水就冒出来。水一直流，就不见了，变成烟、水汽，水汽锁死了目标。其实我本来希望烟里面出现人形，但是那个特效比较难做，到现在他们刚刚做好，我不见得会用，因为他们现在做的烟还不错，这样反而比较模糊，不要太明确，就是有一种魅力，主要是一种影像的魅力。露太多不好看了嘛，是吧？拍裸照一样，露太多极难看，隐约才美啊。 戴：提起裙边的性感(笑)。 侯：多了就见光死了呗。(笑) 张：岔开来，我跟黄(建业)老师一块看了《聂隐娘》之后，谈到最后那一幕师徒在山巅上告别的一幕。摄影机往右摇，摇摇摇，现出了道姑，站在山巅上等待聂隐娘，而后看到聂隐娘一步步走上山来。为什么要道姑等那么久？我们猜，侯导是在等那团云吗？  《聂隐娘》剧照侯：那边的云气是因为山很高，云气是一波一波的，不必等。但是哪个地方你可以快，哪些时候要慢，我要让它变得平常。嗖一下出现、咚咚跑过来，我感觉那个不一定做得好，干脆就让她老老实实的走来——武功高的人没必要卖弄。 张：侯导为什么要避开(师徒交手一场里)那朵(衣襟上的)红牡丹？ 侯：你看了剧本？ 张：是黄老师说起，这里会有一朵红牡丹，我没看到，是有意识这样？ 侯：因为那朵红牡丹没有制作好。台湾那个CG没有办法像国外，我是第一次很多CG的部分，对不对？这是因为我需要修威亚，或者有时候搭的景不够我要加个布景啊，那么就整个背景要加。你说要做得好，那个也是要sense，他们那个红牡丹，我没有办法满意啊。后来想干脆算了，不如裂开就算了。我现在这一版还没有换，叫他们继续做血红牡丹，我还没有看，但是基本上我感觉还是裂开就行了，点到即止。 戴：对啊。 侯：剧本上写血渗出一朵牡丹花的样子。 张：黄老师说他看到的那个版本有血牡丹。 侯：就是有一点点。但是后来这个版本都是赶得嘛，赶出来，我不喜欢，我感觉你要做得太像又不是，不像嘛又....。.我去大陆的时候，很多人说你这个武侠电影一滴血都没有。(笑) 张：侯导拍电影为什么要选择那样的底片？ 侯：我一直很喜欢standard的画面。以前有声带的standard是1:1.33。因为我用底片拍的嘛，那你现在只能变scope。 戴：全用胶片拍的？ 侯： 50万尺以上，对。然后再扫出来。那你声带加进去，就是1:1.41左右，一点多这样，我喜欢这样。因为那个(比例)拍人，很漂亮。我喜欢这样，主要是喜欢这种画面。 戴：需要寻找老式摄影机吗？ 侯：摄影机？就是一般的摄影机拍。因为以前最早是用cinemascope 加一个adapter，就是压缩镜头嘛，镜头中间有一个压缩，会把你压扁。拉开嘛。那你把那个拿掉，就是这样正常拍。然后其他的有的是以后才乘以1：1.85。开始就要设定，所以它会有一个景框。我感觉还是standard，我喜欢这样子，方方的，也就是稍微宽一点的。 戴：序幕全部是黑白，感觉黑白部分你有意处理得是没有灰调。 侯：我是用彩色拍的嘛，最后把它变成黑白而已。 戴：直接变成黑白。 侯：对，然后完全是看感觉调。 戴：一开始转入彩色，整个色调偏褐，红中带褐。内景画面基调也偏褐色的，是有意识仿唐画/古画吗？ 侯：褐色是因为木料的底色嘛，我还是会根据拍下来的东西然后去调。完全是直觉，自己感觉这样是对的。我们大殿，是原木搭的，(画面上)是真的木质。现在还留在那里。 戴：在哪？ 侯：中影啊，中影的那片空地。 戴：一比一的实景？ 实拍？ 侯：当然！如果不是一比一，人在里头那个感觉就不对啦。 戴： 阿窈归来后的段落，我感觉以前很少在你的电影里看到：就是沐浴更衣的一场——只有这一场她没有着黑衣，对吧？ 侯：对！ 戴：四个闪回的场景相当于一个快速剪辑的段落。你是有意识这样剪的？ 侯：基本上是啊。 戴：在这个段落当中展示了几个情节线索？ 侯：一个是回忆的，所以会有一个以前嘉诚公主的影像。然后跳过来，阿窈在浴盆里回忆。 戴：也是这时候带出了青鸾的故事。 侯：对，在她的回忆中出现青鸾的故事。然后再跳过来就是现实。她穿好衣服。你理顺了过去现在的时间，然后再看如何表达，在剪接的时候，影片会形成自己的方向。 张：侯导原来电影有一种精髓，就是擅用声音过场。 侯：这完全是剪接时候的感觉，不必拘泥于那些所谓的现在、过去、外景、内景之类的，不必受这个限制，完全跟着感觉走。 No.3 为什么偏爱唐传奇中的女侠？ 戴：在唐传奇原作当中，聂隐娘最后一次出现，是见了陈许节度使的儿子，然后飘然而逝，传奇就此结束。现在影片则是明确的让聂隐娘和磨镜少年一起远行，似乎是去了新罗。 侯：她是为了报答妻夫木聪——因为他路见不平救了她父亲。为了报恩，护送他回家。剧本里妻夫木聪在日本有妻子，这个我考证过的。我们剪接时，人家说这太复杂了——她护送他回去，可人家有老婆。懂我意思？ 戴：(笑) 明白。 侯：所以就把隐掉了这一节。只讲她为了报答，护送他回乡。 戴：所以说结局她并不是出走，而是去护送他人还乡？ 侯：护送他跟那个老者一起回新罗。因为磨镜少年是一个仗义之人，关键时刻为聂隐娘争取了时间，让她救下了爸爸和舅舅。作为报答，担心他路上出什么状况，一路护送回去。……这可以拍下集了。 张：真的，真的。 侯：等到下集，他们到了新罗，大概是已经生了几个孩子了(笑)。 戴：(笑)好吧，所以你并没有让阿窈嫁给磨镜少年？ 侯：阿窈不可能嫁的，她自己知道。 戴：在这个影片当中每个女人都很强悍。 侯：唐朝女人不强悍么？哇，多强悍。 戴：确实强悍，在唐传奇中尤其如此。 侯：但是唐朝的历史也很奇怪，它规定三品还是几品的官员，我忘了，可以一夫、一妻、一妾，还有可以十二个小妾。所以女性的强悍也奇怪了，对不对？基本上我感觉还是那个老话，男刚强，女性烈。大概是这么一种情况。 张：我在有关报道里读到，因为张震某处的坐姿不对，不合古意，结果重拍了整场戏。 侯：他最大的问题就是口条。(笑) 张：那为什么安排了舞蹈？ 侯：那时候其实是胡风很盛嘛，所以我用了胡人的乐器。他们是胡化的汉人，从小就接触，就考虑用舞蹈。 戴：侯导，我问一个每个记者都会问的问题，为什么选聂隐娘？ 侯：聂隐娘这个名字多好听啊，三个耳朵，看这个名字我就喜欢了。在大学时候读过这个故事。因为唐人小说开始整理了。以前稗异小说很多啦，像我第一个剧本其实是元曲——《桃花女斗周公》，第二个剧本——那时候我帮人家写剧本——《定婚店遇月下老人》，就是唐人小说。但我知道，聂隐娘故事太夸张了，杀人啊，训练啊，可以跳起来飞，最后可以刺杀飞禽，天啊，我想那不太可能拍出来。基本上，我喜欢故事里的结构，故事里的现代。像陈许节度使，预先知道聂隐娘要来行刺，非但没有伏击她，反而很恭敬地迎出来，待之以上宾，让聂隐娘决定保护他。这种就蛮不一样了。不是那种打啊打啊——大部分武侠就是这样子，在人性上的变化琢磨不够。我感觉(《聂隐娘》中)有很多东西很动人。 戴：很早想拍这个故事？ 侯：很早。那时候就蛮喜欢，其实还有《车中女子》，更短啦，也很有意思。类似的东西，唐传奇里面太多了，很多人物。 戴：我指导过一个博士学位论文，48万字，研究唐宋传奇中的女侠的。 侯：出版了吗？ 戴：还没有。我从她的论文中获知了一个有趣的细节，是说，唐宋传奇大都出自文人之手，用于一种特殊用途，是在科举考前送给考官展示才华的。 侯：考官啊？ 戴：是啊。但唐宋传奇中这些奇士奇女子，几乎没有“忠”的概念。聂隐娘受雇于田季安，却反而效力于他的敌手陈许节度使。在这篇短短的故事中，聂隐娘用情很深，但不是男女之情，就是一种知己之慨。有趣的是，举子们写这些奇文，是为了求取功名、入朝为官的，可是他们所撰写的却是些法外之徒。在现在的电影中，聂隐娘可说是勘破也僭越了一切。 侯：对 ，唐朝非常有现代感，这些人非常(有)现代感。(这种东西)现在已经快没了。这是打动我的地方。她也不是为了什么杀人，不是为政治，为爱情或者为剑道…… 戴：他们都不在一个.。. 侯：槽臼里。 戴：对，或滕威刚才说的不在一个结构里。 侯：唐代的女侠都结婚，婚后有任务了，便自绝后路，比如把小孩杀了，去执行她的任务。她们好像都隐在市集里面。(戴：对。)我看了好多，哇，这个现代人没办法接受。 戴：或者说，《聂隐娘》的“现代”正是由于她不在现代人对古代的认知结构中。 张：今天看的就是戛纳上放的版本？ 戴：还会有别的版本吗？ 助手：日本还有一个版本。里面有磨镜少年的太太，也有回忆。 张：为什么？ 助手：因为那个女孩是日本人啊，妻夫木聪也是日本人。 张：哦，都有拍出来？ 助手：是，那一段是郑导拍的。 张：上海电影节的版本跟今天我们看的一样吗？ 助手：一样的。 戴：这就是发行版了吧？ 助手：对，只是声音还会再修。 戴：片比是多少？ 助手：大概是50:1，50是有点太多啦…… 戴：剧本中的主要场景都拍了？ 助手：嗯，大部分都完成了。 张：童年的戏呢？ 助手：都有拍，但是最终要不要剪还不知道。 滕：您还会剪一个，比如说更长一点的导演版吗？ 侯：不会。一个版就行了，剪那么多干嘛。本来就是这样啊，本来就是自由，该怎样就怎样嘛。而且我是随时在调整。基本上我拍电影不试戏的，因为试过戏演员会固定，你说这样不错，他们就认定是这样了。那这样就完蛋了。基本上还是他/她要自己投入(情境)。 No.4 为什么选择胶片？ 戴：侯导，差不多两年前，好莱坞几乎所有的胶片洗印厂。柯达公司已经申请破产保护。你这次还是用胶片拍是一种特殊选择吗？或者说你认为什么东西是数码达不到的？ 侯：也不是，我习惯胶片。如果说要我换数码，可能还要一段时间。因为我的经验是这样，我又这么久没怕，现在去弄数码肯定比较麻烦。 戴：但是现场也用监视器吧？ 侯：有啊。以后可能会用数码。但是数码之前你必须做test，加看数码放映下什么样的状态会最好，加什么滤镜或者技术。你测试了才能够选择。数码是逃不掉的。用胶片太累了，50万尺，光扫描要多少钱啊，整个扫出来是4K的，而且拍了那么多，我们现在要剪一段，都不知道要在哪里面找，太累了。 戴：所以，是用胶片拍，然后把所有的胶片都扫描，然后剪辑的时候是用……？ 侯：我们现在用1K还是2K？ 助手：1K。 侯：1K。不然的话你根本跑不动。(戴：超大工作量。)然后再跳回去，对，因为机器剪辑还没办法做得那么快。 戴：现在发行的时候是用数码的吧？ 侯：发行现在都用数码啊，没有人用胶片啦。我可能要在日本做一个拷贝。 戴：会做一个？ 侯：可能会做一个，不然还是受不了。 戴：胶片洗印是在哪里做？ 侯：在台湾。 戴：台湾还有洗印厂？ 侯：有，剩下一家嘛，最后一家。 戴：拷贝要在日本做？ 侯：对。他们还保留了洗印厂。 戴：《聂隐娘》预期还会在哪些国家发行？ 侯：几乎全卖得差不多了。全部包括美国、欧洲、中国大陆、日本、香港、东南亚。 戴：侯导现在有下一部电影的拍摄计划吗？ 侯：下一个不是古装片了。因为海盟在写一个台北市的(故事)。以前，日据初期开了很多浚沟，为了灌溉，引河水，然后变得比较小，用于人工灌溉，分布在台北盆地。那后来那些浚沟被覆盖了，上面的建筑越来越多，但有些暗河现在在流。 戴：有些像地下水道？ 侯：对，有一点像。海盟每天都在台北走，她已经熟悉到根据地面上的树，就认出地下的河。她查阅资料旧史，很多街道的名字就是以前浚沟的名字，所以她一直在走，一直在整理。她到底写到哪里我还不知道。 戴：但它已经是你未来的电影了。 侯：对，能拍时装的就先拍嘛，古装还是准备慢。 戴：那我们就先期待《刺客聂隐娘》全线上映！ （声明：本文仅代表作者观点，不代表新浪网立场。） |
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