【咏壶】紫砂器之前世今生

　导言——初创及源流

　　把紫砂器追述到战国是没有任何意义的，而北宋梅尧臣诗句中的“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华。”虽然或许是指紫砂器，但于今亦无实际意义。直至明晚期，供春“窃仿老僧心匠，亦淘细土抟坯，茶匙穴中，指掠内外，”(见《阳羡茗壶系》)得“栗色暗暗，如古金铁”之壶，遂迅速传播，天下闻名。因此，探讨紫砂器，不能不从供春开始，而最早记述供春及“供春壶”的文献，一为周高起《阳羡茗壶系》，一为吴梅鼎《阳羡名壶赋》。但周高起的记载来自吴梅鼎之父吴洪化(字迪美)的介绍，且所述源流仅寥寥数语，故在早期文献中吴梅鼎的《阳羡茗壶赋》无疑更为重要。

　　吴梅鼎生于明崇祯四年(1631)，卒于清康熙三十九年(1700)，江苏宜兴人，其家族是最早收藏紫砂器并详述源流者，所谓“先子以蕃公嗜之，所藏颇夥。”而另据周高起诗文记述，吴以蕃之父吴洪化的紫砂壶收藏就已经非常可观了。而其家“爰开尊而设馆，令效技以呈奇”的做法，亦可谓开“大师工作室”之先河，为紫砂壶艺的普及和提高起到了重要作用。

　　后人关于早期紫砂壶的论述，大多亦出自对吴梅鼎所作《阳羡茗壶赋》(也称《阳羡磁壶赋》)的解读。其中最重要的一段就是记载了宜兴紫砂壶的源流：“余从祖拳石公读书南山，携一童子名供春，见土人以泥为缶，即澄其泥为壶，极古秀可爱，世所谓供春壶是也。嗣是，时子大彬师之，曲尽厥妙，数十年中，仲美、仲芳之伦，用卿君用之属，接踵骋伎，而友泉徐子集大成焉。一瓷罂耳，价埒金玉，不几异乎?顾其壶为四方好事者收藏殆尽。先子以蕃公嗜之，所藏颇夥，乃以甲乙兵燹，尽归瓦砾，精者不坚，良足叹也。有客过阳羡，询壶之所自来因，溯其源流，状其体制，胪其名目，并使后之为之者考而师之。是为赋。”也就是说，吴梅鼎的叔祖在宜兴的南山读书时，供春只不过是其家书童。但他家中早年所藏精美紫砂壶，皆因“甲乙兵燹，尽归瓦砾。”也就是说毁于“甲申之变”后的战火中了。

　　吴梅鼎是宜兴世家子，一门多名士。祖上吴经为贡士出身，“以子贵，封礼部员外郎。”其时吴经(字大常)、吴纶(字大本)兄弟与“吴门四家”中沈周、文徵明和王世贞等关系甚密，今传有沈周《别吴大常诸人诗》、文徵明《是夜酌泉试宜兴吴大本所寄茶诗》。吴经之子吴俨为成化二十三年(1487)进士，历翰林院庶吉士、编修、侍讲学士，掌南京翰林院，累官至礼部侍郎、南京礼部尚书。吴梅鼎即吴经、吴俨这一系。

　　吴梅鼎的曾祖是吴正己，字舆则，万历四十三年(1615)举人，曾官郧襄兵备道，祖父吴洪化，字迪美，崇祯九年进士，据周高起《阳羡茗壶系》记载，为“朱萼堂”旧主。因此，史载第一个系统收藏紫砂器的人是吴洪化，“朱萼堂”则可视为第一座紫砂博物馆，吴梅鼎之父吴以蕃更是痴迷于紫砂器的收藏，而他一家与江南上层文人的广泛交往，无疑促进了紫砂器的广泛传播。

　　缘吴梅鼎的曾叔祖吴正志(1562-1617)，字之矩，号澈如，与董其昌同为万历十七年(1589)进士，交往极深。今藏于全球著名博物馆的许多董其昌画作上都有为其所作的题跋。如清宫藏历代名人书画最重要的档案《石渠宝笈初编》卷十《辋川诗册》，有董其昌题识：“过荆溪访吴澈如年丈，出楮素属余书右丞辋川绝句。澈如爱右丞(唐王维)诗，且学之欲逼人，愧余书不能学右丞也。董其昌。庚子(1600年)暮春。”今藏台北故宫博物院。万历三十九年(1611)，吴正志建成云起楼，董其昌亲赴祝贺并为其创作《云起楼图卷》，今藏北京故宫博物院。同时，董其昌还为其作《荆溪招隐图》轴，万历四十一年(1613年)，加跋：“此余辛亥岁为澈如光禄作也……”并题诗。四年后吴正志加跋。此图曾为光绪帝师翁同龢所得，后经成为美籍华人的后代翁万戈转藏于美国大都会博物馆。董其昌还特为云起楼、眄柯阁等题写匾额，“眄柯阁”保存至今。

　　吴正志不似乃父，仕途极坎坷，却酷爱收藏，许多古代传世著名书画经过他家递藏。如《石渠宝笈初编》乾清宫七《苏轼阳羡帖卷》即其旧藏，董其昌跋曰：“此东坡先生真迹已自可藏，又是阳羡故事，徐文靖公得之，刻石沦溪书堂，诧为风流胜事……此真迹为澈如所藏……董其昌题于云起楼中。壬子二月。”其家藏最著名者，即王羲之七世孙《智永法师千字文》真迹，及董其昌抵押给他家的黄公望《富春山居图》。据恽南田《瓯香馆画跋》中记载：吴洪裕(吴正志第三子)于“国变时”置其家藏于不顾，惟随身带《富春山居图》和《智永法师千字文》逃难……

　　吴梅鼎文中的“拳石公”即吴仕，字克学，号颐山，又号拳石，明正德甲戌科进士(1514)，系吴纶之子，吴俨的叔伯兄弟。其早年在宜兴金沙寺(今湖滏镇)旁的祖产——颐山别墅读书时，供春为伴读的书童。后人从时间上推算，判断供春当生活于正德至嘉靖年间(约1506-1566)。供春聪敏手巧，“在髫龄而颖异，寓目成能，借小伎以娱闲，因心絜矩。”他从金沙寺僧制陶中得到启发，“澄其泥为壶。”后根据乡民传说，找到了上佳的紫砂泥，“於是锄白砀，凿黄龙，宛掘井兮千寻，攻岩有骨，若入渊兮百仞，采玉成峰。春风花浪之滨，分畦茹滤秋月。玉潭之上，并杵椎舂，合以丹青之色，图尊规矩之宗。停椅梓之槌，酌剪裁于成片，握文犀之括，施刡掠以为容。”这种制壶的工艺由此确立。而紫砂壶的造型艺术，则为“稽三代以博古，考秦汉以程功。圆者如丸，体稍纵为龙蛋;方兮若印，角偶刻以秦琮。脱手则光能照面，出冶则资比凝铜。”也就是说，供春壶的创作，是汲取了三代青铜彝器的精华，选取了秦汉印玺及玉器的形制最终创立的。因此吴梅鼎评价供春壶说：“彼新奇兮万变，师造化兮元功。信陶壶之鼻祖，亦天下之良工。”但供春的见识与学识均不足以支撑其假三代彝器及秦琮、汉方为模本制壶，并施以“铁线篆”的款识，所以，吴仕“研求式样，代为署款”当可信。因为，吴纶、吴仕父子皆具隐逸之风，万历十八年(1590)《宜兴县志》称：吴纶“不乐仕进，雅志山水，”“性喜茶，于名泉异荈，悉远致而品尝之。”“焚香静坐一室，或读太史公传、诵陶靖节诗……”吴仕由户部主事累官至四川参政，因不满严嵩专权而称病辞官，返回阳羡后纵情山水诗文，故供春壶或得此父子助益甚众。

　　供春，在有些历史文献及今人的论述中又称龚春，但周高起《阳羡茗壶系》中已经考证过，称：“人皆证为龚，予于吴囧卿(注：当系刻书时“问卿”之误，是为前述吴洪裕之字)家，见时大彬所仿，则刻‘供春’二字，足折聚讼云。”缘多以“供”不为姓故，殊不知供春名为书童，按当时习俗，实为吴仕买来充当伴读及役使的“奴隶”，类似于《红楼梦》中宝玉的书童“茗烟”，其名或为吴颐山所取亦未可知。

　　供春壶传世仅一件，为晚清湖南巡抚、著名书法家、收藏家吴大瀓(1835-1902)旧藏，后被辛亥元老储南强在苏州古玩摊上购得，其盖已失，遂由民国制壶名家黄玉麟配瓜钮盖。黄宾虹先生考订认为树瘿壶不应配瓜钮，旋由裴石民配灵芝盖。这柄树瘿壶造型古拙，流在肩部偏下，略低于注;柄之上沿与肩平，下沿置于腹部偏下，耳形，微下塌;款识为篆书，柄内侧及壶身各一处。今藏国家博物馆。另有一把同时期的紫砂壶，1965年出土于江苏南京中华门外马家山明司礼太监吴经墓，虽然没有款识，但砖刻墓志有嘉靖十二年(1533)纪年，现藏南京博物院。

　　较供春稍晚的嘉靖至隆庆间，宜兴崛起了时朋、董翰、赵梁、玄锡“四名家”，“皆供春之后劲也”，“董(翰)文巧，而三家多古拙”。但最具影响力却是时朋之子时大彬(1573-1648)。明末文章大家陈贞慧在《秋园杂佩》中评价：“时壶名远甚，即遐陬绝域犹知之。其制始于供春，壶式古朴风雅，茗具中得幽野之趣者。后则如陈壶(注：不似指陈光甫、陈信卿，应指陈仲美)、徐壶(徐友泉)，皆不能彷佛大彬万一矣。”

　　时大彬为世家子弟，祖上时彦为宋神宗元丰二年(1079)己未科状元，官至工部尚书，《全宋词》中有其所作《青门饮.寄宠人》，词中：“古木连空，乱山无数，行尽暮沙衰草。”“醉里秋波，梦中朝雨，都是醒时烦恼。”堪为一时名句。

　　时大彬制壶是在继承的基础上不断创新，因此留下许多重要的改进和发明。他曾应邀在宜兴吴家做过壶，也深受吴家影响，与当时文人过从甚密，盛年以后游于苏松，先后得陈继儒等吴门和松江书画大家指点，遂由仿供春壶为主转而树立自己风格一路。

　　关于早期的师承问题，通常的说法是供春传时大彬，时大彬传弟子李仲芳、徐友泉等，于是不少文论称，时、李、徐这三个人成为继供春之后的“三大妙手”。但据吴梅鼎的说法：供春之后“则有大彬之典重，价拟璆琳;仲美之雕锼，巧穷毫发;仲芳骨胜，而秀出刀镌;正春肉好，而工疑刻画。”可见当时与时大彬齐名的制壶名家很有几位，而且各具胜场。例如陈仲美(万历时江西婺源人，从景德镇瓷艺转而至宜兴精研紫砂壶艺，尚雕镂仿生肖形器，作品被明人周高起誉为“神品”，称“至塑大士像，庄严慈悯，神采欲生，璎珞花蔓，不可思议。”以致“心思殚竭，以夭天年。”)、李仲芳(制壶名家李养心之子，自幼被其父送入时大彬门下，《桃溪客话》曾记：“李大瓶，时大名。”崇祯时成书之《阳羡茗壶系》中即称：“今世所传大彬壶，亦有仲芳作之。”)、欧正春(与邵文金、邵文银、蒋时英，皆时大彬弟子，善紫砂胎挂釉类官、哥、均窑器，坊间称“欧窑”，以“式度精妍”著)等。

　　徐友泉(1573-1620)名士衡，当出于士绅之家，以其父酷爱时大彬的壶艺，特意请时大彬至其家中授艺。因其天赋极高，后毕生致力于工细一路，器型多来自三代青铜礼器，机巧百出，连吴梅鼎都认为他是“集大成者，”所谓：“若夫综古今而合度，极变化以从心，技而近乎道者，其友泉徐子乎。”但其晚年自叹：“吾之精，终不及时之粗”(见《阳羡茗壶系》)。这里所谓的“精”与“粗”，不能简单地理解为工细和粗糙的对比，而是指乃师简约、大气的造型艺术终究要胜过追求细节的刻意与雕琢。当然，也不排除他的自谦成分。

　　时大彬制壶的风格从清宫旧藏中可见端倪，如仿剔红山水人物图制壶、“时大彬制”款康熙紫砂珐琅彩执壶等，可信传世及出土真品十数计。其书风在王羲之《黄庭经》、《乐毅帖》之间，这通常是确认时大彬壶的重要一点。

　　王羲之《黄庭经》、《乐毅论》传帖

　　明人周高起所作《阳羡茗壶系》，约成书于明崇祯末年。周高起名伯高，江苏江阴人。这本书中内容主要得益于作客宜兴吴家时的见闻，并总结了赏玩吴宅中“朱萼堂”所藏名家制壶的感受。书中肯定了不知名的金沙寺僧为后世紫砂器的原创者——“创始”，而称供春为“正始”，并简略介绍了供春以降名家31人。同时还介绍了紫砂工艺、艺术特色等，并述及到当时的市场行情，曰：“近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶……至名手所作，一壶重不数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价。”可惜的是作者不幸死于明末的散兵，而其所艳慕的“朱萼堂”藏壶，也在不久后尽毁于兵祸。

　　吴梅鼎文中提及：“有客过阳羡，询(紫砂)壶之所自来因，”这个“客”则是指清顺治间宁波散文家周容。其所作《宜兴瓷壶记》收录在清季另一本很有影响力的紫砂专著——吴骞(1733-1813)《阳羡名陶录》中。此书中收录的关于紫砂的文论凡20余种，属于下卷《丛谈》和《文翰》中的后者。上卷则分原始、选料、本艺、家溯四部，主要述及紫砂器制作和名家，但大体没有超出上述两个重要文献的核心内容。

　　紫砂为何物

　　从地质方面说，紫砂泥属于内陆湖泊及滨海湖沼沉积矿床，是在漫长的地质运动中，含水铝硅酸盐矿粘土与长石类岩石，经长期风化，并通过外力沉积形成的，常深埋在山腹中。其主要由石英、粘土、水云母、赤铁矿等组成，成分则为二氧化硅、三氧化二铝、三氧化二铁、二氧化锰、氧化钙、氧化镁、氧化钾、氧化钠、氧化钛和结晶水。因此，这种矿产不是仅宜兴才有，国内几遍布各省区，全球则数不胜数，诸如南方的广东梅州和北方的内蒙古赤峰都有丰富的蕴藏。所以，虽然也属于资源性矿产，但绝不像个别商家和媒体炒作的那样，“快要枯竭了”。说白些，如江西许多地方的红色田土，都可以筛选为紫砂用料。那么，受到“资源枯竭说”蛊惑，盲目的囤积就肯定会走进误区，造成投资的失误。当然，自上世纪80年代以后无序的开发，造成了大量生态问题和资源的浪费，导致2005年4月宜兴市政府发布对黄龙山紫砂矿进行保护的通知，实际上禁止了开采。这一举措被部分媒体误读，诱发了市场最初的炒作。2007年4月1日江苏省人大批准《无锡市宜兴紫砂保护条例》实施，不料更刺激了市场的热炒，直至2010年7月，宜兴市政府决定恢复黄龙山矿的有序开采，市场才逐渐恢复平稳。

　　客观地讲，宜兴高品质的紫砂泥主要产自丁蜀镇黄龙山、任墅西香山附近以及伏东，是烧造紫砂器传统的上乘用料。《阳羡茗壶系》中称：“相传壶土初出用时，先有异僧经行村落，日呼日：卖富贵。土人群嗤之。僧日贵不要买，买富何如。因引村叟，指山中产土之穴去。及发之，果备五色，烂若披锦。嫩泥，出赵庄山，以和一切色，上乃粘脂可筑，盖陶壶之丞弼也。石黄泥，出赵庄山，即未触风日之石骨也。陶之乃变朱砂色。天青泥，出蠡墅，陶之变黯肝色。又其夹支，有梨皮泥，陶现梨冻色;淡红泥，陶现松冶变化尚露种种光怪云。老泥，出团山，陶则白砂星星……以天青、石黄和之，成浅深古色。白泥，出大潮山，陶瓶盎缸缶用之，此山未经发用，载自吾乡白石山。江阴秦望山之东北支峰。出土诸山，其穴往往善徙。有素产于此，忽又他穴得之者，实山灵有以司之，然皆深入数十丈乃得。”简单地说，其紫砂料虽然号称数十种，但主要为含铁超过8%的粉质细砂岩，有紫泥、绿泥、黄泥等主要品种。传统使用的紫泥只是甲泥中的夹层，大约每吨甲泥中只能筛选出40千克左右的紫泥。而紫泥中又以底槽清处于最下层，也最名贵，色呈青紫色，块状并带有青绿色的“猫眼”、“鸡眼”，其余坊间称红皮龙、白麻子、乌泥、清水泥等。绿泥产自黄龙山和青龙山交界处的团山，石英含量较高，又称“团山泥”或本山绿泥，由于处在紫泥矿上层与岩石之间的夹层，呈淡绿色层片状，烧成多为米黄色，坊间称梨皮冻，又有“泥中泥”之称，属矿化程度极高的紫砂料，今多作为化妆土或装饰性贴塑类。黄泥多称为朱砂泥或石黄妮、岩中泥等，呈黄色……这方面公开的资料非常多，也非常杂，有兴趣不妨仔细参阅研读。

　　何为紫砂器

　　在国标《紫砂陶器》中对于紫砂器的定义是：质地细腻，含铁量较高的特殊粘土制作而成，呈色以赤褐为主，质地坚硬而透气性能好的无釉陶器。但在硅酸盐学科中，紫砂一般被界定为“炻器”，是介于陶器和瓷器之间的类陶瓷器皿。不属于瓷器是因其烧成温度为1100-1270度，低于瓷器的1280-1400度，高于陶器的800-1000度。所谓“过火则老，老不美观;欠火则稚，稚沙土气。”紫砂器通常不施釉，也不同于瓷胎呈半透明状、不吸水;而类似于陶则主要表现在胎体不透明，不直接渗透水但吸水性较强，大于2%，材质与陶器采用普通粘土也截然不同。特点为结构致密，接近瓷化，强度远胜于陶;断口为贝壳状或石状，表面光洁平滑却明显能看出颗粒感，表现为砂质感很强的特点。早期紫砂采用平焰火接触直烧，后效法瓷器装匣钵。

　　紫砂泥料的丰富及差异，造就了其烧成品色彩的变幻与瑰丽，诚如《阳羡茗壶赋》所赞美：“若夫泥色之变，乍阴乍阳。忽葡萄而绀素，倏橘柚而苍黄;摇嫩绿于新桐，晓滴琅玕之翠;积流黄于葵露，暗飘金粟之香。或黄白堆砂，结哀梨兮可啖，或青坚在骨，涂髹汁兮生光。彼瑰琦之窑变，非一色之可名。如铁如石，胡玉胡金。备五文于一器，具百美于三停。远而望之，黝若钟鼎陈明廷;迫而察之，灿若琬琰浮精 英。岂随珠之与赵璧可比，异而称珍者哉!”

　　吴梅鼎之文虽美，虽很文学，却难免有忠实记述，亦有炫美之夸张。“备五文于一器”大约是当时一斗米的价钱，很写实;“岂随珠之与赵璧可比，”则属于艺术的浪漫。因为，毕竟随侯珠、和氏璧皆价值连城异宝，有真实的“叫价”——十五座城池，而紫砂壶迄今最高的成交记录刚刚逼近3千万元，为今年嘉德春拍一套顾景舟一壶四杯四碟2500万元的落锤价所创造。所以，紫砂壶的价值，大抵可以认为是名家名品所造就的，与普品价格的涨跌无关。

　　此外，紫砂器虽然可以做成类似青铜礼器那样的艺术品，但终归不具备青铜特有的沉厚与凝重。

　　紫砂器的显微结构中存在大量的团聚状，气孔有两种类型：一种是团聚内部的气孔，另一种是包裹在团聚体周围的气孔群，且大部份属于开口型气孔。紫砂器良好的透气性，可能与这种特属的显微结构有关。于是，紫砂壶成为紫砂器的代表，亦归于它与生俱来的优势。

　　明初，朱元璋下令废贡御之“龙团凤饼”，主张喝散茶，但直至明中期之后风气才逐渐形成，这是彩瓷茶具和紫砂茶具在成化之后从创烧到高速发展的客观条件，也可以叫做需求的刺激。

　　客观讲，紫砂器比较适合用于岩茶，例如铁观音、乌龙，甚至普洱茶等，而彩瓷更适合于碧螺春、龙井、毛尖等绿茶，北方人喝花茶则习惯用盖碗儿之类。这种器用的选搭是古人的情趣借助地域文化的传承及弥散，而主流社会的引领，则是流行趋势的根源。譬如紫砂兴起于并弥散于苏浙，在宜兴旧时最大的推手就是吴氏家族。这是一个时有朝廷重臣出现的世家，还出了几位文学大家、剧作家和古代艺术品鉴赏家、收藏家，并和江南主流文学艺术的领军人物过从甚密。

　　吴梅鼎在赋中阐述了一个极富哲理的观点：“名山未凿，陶甒无五采之文;巧匠不生，镂画昧百工之谱。”但是，仅有上天赐予的紫砂矿和一个天赋异禀的供春还不够，因为，供春不具备艺术家的学养和眼界，不可能知道：“六尊有壶，或方或圆，或大或小，方者腹圆，圆者腹方，范金琢玉，弥甚其侈。”

　　“六尊”典出《周礼》，包括牺尊、象尊、著尊、壶尊、太尊和山尊。供春虽能，若非在吴仕门下，则无以“稽三代以博古，考秦汉以程功。圆者如丸，体稍纵为龙蛋;方兮若印，角偶刻以秦琮。”因为，他不可能靠自学就体会到“汉方”到“秦琮”的抽象之美;因为，历来的百工之作都大抵不超出其能观察到的具象之美。抽象是高度的概括与抽筋洗髓，是颠覆了的具象，并不直接来自生活，而是来自充斥了艺术与哲学思维的大脑，是古来文学家、艺术家、思想家这些大文人的专利。当然，仇英可以出身于漆工，齐白石可以来自于木匠，但他们在成为画家时，已经脱胎换骨。所以，这不是高贵与卑微的问题，而是学养、见识、思考和精研的果实。

　　若从大环境考量，明晚期工商业的高度发育，创造了手工业大发展的沃土，具体来说，成化间重启景德镇官窑，引领了明代彩瓷再掀辉煌;皖南工匠下苏杭，将徽派木雕带到了富庶的江南，于是从建筑到高家具迅速普及，然后天启帝上行，重文士下效，可认为是明式家具成为古典的主因;丝织及绣品的集约化生产，不仅繁荣了市场，也促使以服装纹样为时尚的装饰图式大发展，因为，古来各民族流行纹饰无一例外地来自于纹身和服饰;而历来由文人掌握的篆刻艺术与木雕工艺的结合，则成就了竹雕艺术的蓬勃兴起……同时代崛起的紫砂器亦复如是。

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