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“道心惟微，神理设教。”[1]“道心惟微，惟精惟一。”[2] 创作一幅章草书佳作，与其他书体作品一样，要包括章法、结字、笔法、墨法以及一些可感而不可具言的东西。这些方面，具体而微地发生着作用。 一、章法 1．书需有“眼” 一幅章草，其字与字之间大多是独立而不相连的，这对于初学者来说，在布局谋篇时就相对容易些。章草书不以上下行气为重，所以只要照顾好单个字，把它的字形写好便成功了一大半。但是，这并不意味着章草作品不需要“安排”，而实际上，在横向贯气的同时，一幅好的章草作品也在纵向上密切关联，并非彼此独立的一盘散沙。 观察一幅章草佳作，其笔画之间、字与字之间、一行之内、行与行之间、正文与落款之间，即便有主次与轻重之分、大小与疏密之别，但通篇之气息，必须是圆融的、浑然的、和谐的，决不是没有气息呼应、没有旋律协调。 《李笠翁曲话》在论剧作时，指出的“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“戒浮泛”以及“审虚实”、“贵浅显”、“忌填塞”诸法[3]，用来体会章草书创作，也有益处。艺术性与矛盾性统一，戏剧性就是对立与协调的处理。每个字就是一个角色，字数虽不多，但剧情却可以很复杂，活灵活现。汤显祖论作曲曾拈出“意、趣、神、色”[4]四字，用以体会笔墨中的“戏剧情节”，颇有意味。 “诗有诗眼，而禅句中有禅眼”；“字中无笔，则如禅家句中无眼”[5]。戏有戏眼，禅有禅眼，诗有诗眼，句有句眼，画有画眼，书有书眼。有了“书眼”，则情生焉。倘非构图得当，笔墨得法，主次分明，就没有“书眼”，情何由出？ 一幅章草作品之中，应该笔有主笔，字有主字，要懂得“谦让”。如此，才可以计白当黑、虚实相间、无笔画处亦有笔意在，有“境界”。学章法，先需要掌握摆布平稳的基本功，倘作不出能品，妙品、逸品、神品就根本谈不上。“置于死地而后生”，需要本事，否则置于死地必死无疑。 在篇幅内，因为有众多的“燕尾”存在，所以设置“书眼”很重要，成为章法技巧的难点之一。章法布置得体，通篇便提神、得势，奇气生焉；否则字字独立，彼此挂碍，通篇芜杂涣散。字与字间、笔画之间，要讲究一种和谐关系，气息相合，互相生发，要笔短意长，而不能笔多而意不足、你争我抢、笔势抵消。 2．书贵得“势” “势”者，力执也，盛力权也[6]。中国艺术美学讲究“势”，正如西人讲究“运动感”[7]，都是要求把握作品整体的瞬间运动感。 王羲之《笔势论》有云：“悬针垂露之踪，难为体制；扬波腾气之势，足可迷人”，“势形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣”，“临文用笔之法，复有数势，并悉不同”[8]。这个“势”，体现在单字造型上，更主要地体现于通篇章法上。 章法之“势”，如文章的文采。“为言不益，则美不足称；为文不渥，则事不足褒。”[9]增巧益美、褒扬夸张，是做文章之法，目的是吸引人。书法也一样，虚实、轻重、长短、大小、快慢，共同营造一个不同寻常的视觉效果。 “形势”二字，道出“形”与“势”的关联性。一笔有一笔之势，通篇更有通篇之势，一笔容易把握，通篇难以运营。势，是由形而生发出的神，是形之最动人处，是触目惊心之所在。“势”，拈出这一审美概念，足以道出中国书法造型观念与视觉规律。形势、气势、局势、声势与势态、势要、势力、势头，依之可参悟势之与形、气、局、声以及态、要、力之关系。书法有势，则有活力，传达出一种生命意识，足以感人耳目，启发人思。 形而生势，势不离形，“有形则有势”[10]。形与神的对立统一，在“势”上得以会面。“奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”[11]；势，即奇正相生之道，如同兵法，奥妙无穷。静中寓动，有奇有正、有刚有柔、有方有圆、有势有节、有安有危，作书，宛如在纸面上用兵，章法的当就能稳操胜券。 如果说书法与绘画相通，那么书法在造型和取势上应该更抽象、更难能。“势者，意中之神理也”[12]，绘画作为艺术之所以能成立，就在于缩形、定形、定势之术，墨气弥漫。“一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长”[13]，形与势，就这么在尺幅之内宛转屈伸、擒纵自如。画中“势”的产生，肯定不仅在于单纯的可见的实形上，而更在由有限的形引申着的虚形处、无画处，与气、张力、馀味、象外之象、弦外之音等审美概念特性一致。 “执正而驭奇”，为求势之辨证法。求“势”，要知道“奇正相生”之道理，其中有方有圆。“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安”[14]。在熟悉定势之后，才可望“参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端”[15]。 方圆图式与势关系密切，善于利用“方”与“圆”的“转”与“安”，可以收到平中见奇之功。初睹似奇，再看反正，其势蕴藉，最是有力。如音乐，“圣人制乐器，其形多圆而无方。其义何居？曰：此即聚气涵气之说也。”[16]构图以方圆既济，使无声无息的笔墨符号，营造出有声有色的情境。大盈若冲，字符间有“气”周流，音乐感生焉；有短有长，能柔能刚，虽变化但齐一。音乐是在空间弥漫的艺术，挪以欣赏章草书法背后的意象空间，颇多启发。“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”[17]，这是怎样的境界！ 蔡邕《九势》云“势来不可止，势去不可遏”[18]，吞吐骋顿，稍纵即逝。书法因形立象、象外得意的观念，对于得形只是基础要求，得“气”才是目的；势得然后可以言“气”，继而言韵致、言情态、言心性[19]。 如果说写好单个字靠功夫，那么能把整幅字摆布好，则是一种修养。 二、笔墨 1．用笔 章草，可以说兼有篆、楷、隶、行、草诸体用笔之长，所以，写章草，用笔更须有节奏感，轻重有序、快慢得宜，不能一味地“疾”，也不能一味地“涩”。过于“沉着”而不“痛快”，则僵滞、则死；过于“痛快”而不“沉着”，则粗野、则乱。明董其昌《画禅室随笔》云，“疾势涩笔，草情隶韵”，用以指章草之用笔，颇为准确。清吴德旋《初月楼论书随笔》说“书家贵下笔老重，所以救轻靡病也。然一味苍辣，又是因药发病。要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙”[20]，妙哉。“老重”与“轻靡”之分别，微妙之间，过犹不及。不温不火，刚柔相济，或者老笔纷披，或者润笔掩映，惟识者能妙悟毫端理趣[21]。 下笔有“老”有“嫩”，有天成有做作，这是用笔的微妙感受。 书法讲字形，间架结构、结体，与用笔是不可分离的；倘若没有用笔之工，则徒有结体之法。用笔之法的完备，使得每一笔有了造形的愿望和可欣赏的价值。 毛笔的笔锋，被运用得变幻莫测、出神入化[22]，这几乎包括了人手臂和肘腕的每一个动作。笔法与笔画的形成相与表里，用笔之法既活变，则笔画之形随之摇曳多姿。 仅是一钩画，便有无数区分，须仔细体会之始能明白。包世臣以趯脚喻钩法，包括竖钩、弯钩、平钩、长钩、短钩、尖钩、钝钩、下向钩、上向钩、斜向钩、内向钩、曲抱钩、背抛钩、藏锋钩、耳钩等[23]，颇具人体动态，细腻而形象。中国书法笔法与结构的“永字八法”与“九宫之学”等等独特学说，足见中国书画艺术在造形审美上的具体而微；至于讲笔法而以“血法”、“骨法”、“筋法”、“肉法”作喻，更已到了形而上的高度，非识者难窥其奥[24]。 欲表现章草的“沉着”与“痛快”，除须知“疾”与“涩”的用笔处理，还须知刚柔并济。清王澍《论书賸语》有言：“劲如铁，软如绵，须知不是两语；圆中规，方中矩，须知不是两笔。使尽力气，至于沉劲入骨，笔乃能和，则不刚不柔，变化斯出。”刘熙载《书概》论草书，也特别拈出“笔力”二字，说：“草书尤重笔力，盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之?”此言极真切，因为章草书更是“平”中见“奇”的。 “笔力”，也并非全赖笔锋之长短软硬。鞭虽软，挥之可断硬木，善使之故也。清笪重光《书筏》云：“欲知多力，观其使运中途；何谓丰筋，察其纽络一路”，真是知者之言。用笔有无工夫，看线条即可，行笔是否浮躁单薄，转折是否气短乏力，何能欺人? “心仪遒丽之旨，知点画细如丝发，皆须全身力到”；“至中一线细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画”[25]。 晋卫夫人《笔阵图》述有“六种用笔”：“结构圆备如篆法，飘飏洒落如章草，凶险司畏如八分，窈窕出入如飞白，梗介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶”，如果说章草集此“六种用笔”于一身，并不为过，也可以说，章草是通篆、隶、行、草的。 “飘飏洒落如章草”，这种笔势，需要耐心体味。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉》后》亦云：“作草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急而令墨不入纸；若作急，意思浅薄，笔即直过”，则着重指出作草书行笔必须古雅敦厚。 汉蔡邕《九势》所谓“惟笔软则奇怪生焉”，这个“软”，是腕法笔法的灵活与多变之意，不是指软毫(如长锋羊毫)。今人多喜长锋，以为操之线条可以多变，实则手下无准而欲求偶然效果也，孰料长锋腰软，伏而难起，如驽马行沙滩，苦于驾驭。古人用笔斩截，既是硬毫之具，又有擒纵之力，意在笔先、胸有成竹，所以能“奇怪生焉”， 2．用墨 用墨，无外乎浓与淡，其关键则在于用水。墨之各色，皆生于水，故会用水，则会用墨。 元人陈绎曾《翰林要诀》有云，“字生于墨，墨生于水。水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣，水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之，衄以圆之”[26]——真乃实践所得，能书者之言。 3．笔墨一体 “永字八法”的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，以及提、按、蹲、驻、拖、顿、挫、折、抢，疾、回、涩、迟、逆、倒、转、涡、啄、越、度、戈、飞、背、打、拔、平、纵、过、捻、搓、送、导、抵、揭，中锋、侧锋、偏锋、裹锋、铺锋、藏锋、露锋，圆笔、方笔、尖笔、钝笔，锥画沙、印印泥、屋漏痕、折钗股，等等运动留下的痕迹，都是使笔墨得以存在的物质基础。木版印刷、喷墨打印，不曾有“笔”，而“墨”不也是明摆着的么?所以言笔墨，便是将用笔与用墨两方面，合而为一。 清朱和羹《临池心解》云：“要知画法、字法本于笔、成于墨，笔实则墨沉，笔浮则墨漂。”[28]包世臣《艺舟双楫》亦云：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔浮则墨漂”，“墨到处皆有笔，笔墨相称”、“笔力足以摄墨”，“尝见有得笔法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用笔者也”[29]。信为药石之语，不可不察！ 用笔与用墨，相辅相成。“本于笔，成于墨”，笔墨相称，笔墨一体。 笔墨效果除了在于书写者的操纵能力，还与所使用的材料有直接关系。如笔，长锋软毫储墨虽多，但软而不著力，难得厚重；而短锋硬毫，用笔虽能斩截，但储墨不多，不常蘸墨就会枯燥，常蘸墨又损于笔意。再如纸，上等宣纸能留墨，但涩笔；次等宣纸虽能尽显笔意，但因不吃墨而难显墨趣。赵孟睢侗实劳ɑ帷吩疲骸笆楣笾奖实骱停蝗糁奖什怀疲淠苁橐嗖荒苌埔病Ｆ┲炻硇心嘧抑校淠苌坪?”此喻甚妙。康有为《广艺舟双楫》云：“笔墨之交亦有道，笔之着墨三分，不得深浸，至毫弱无力也。干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。太浓则肉滞，太淡则肉薄，然与其淡也宁浓，有力运之，不能滞也”，即说出了他自己用笔用墨的心得。“宁浓”、“有力运之”，实践中尚须把握，否则臃处如猪，燥处如柴。欲求笔画骨肉停匀、变化多端而丰神焕然独具，须了解和把握各种材料的特性。应用之妙，在于遂缘应物，因材制宜。 笔与墨的共同作用、和谐美满，在微妙变幻之间。孙过庭《书谱》所云，“违而不犯，和而不同，留而常迟，遣而恒疾，带燥方润，将浓遂枯，泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上”，悉心揣摩，妙趣无穷。米芾《海岳名言》所谓，“字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉。秀润生，布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥”，这些要诀，都是论笔墨的实在话，只有入得门径，才更能品味其妙。 横扫胡刷则形同枯柴，或者用笔犹疑而肥如“墨猪”，都是不善笔墨的表现。清人王澍《竹云题跋》云：“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者全具，而后可以为人，书亦如是。”周星莲《临池管见》亦云：“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可。”[30]人有死活，笔墨亦有死活；以活人喻书、比笔墨，是技进乎道了。笔墨协调多变，虽无张扬之气，实通体条畅、健康优雅；笔墨单薄失调，心浮气躁，虽貌似咄咄逼人，但无血肉，犹死物也。 中国书法，讲究笔墨，传统书论中言笔墨者难以尽数，实践中悉心揣摩，不亦快哉。把握章法已是不易，关于笔墨之难，黄宾虹说：“在笔墨而不在章法；章法可以临摹，笔墨不能强勉。”[31] 三、结字 1．论“楷法用笔” 谈结字，怎的又讲“用笔”？不错，因为章草的“楷法用笔”，非同寻常，它是章草（以及草书）用笔的秘奥所在，直接关系到草法、结字乃至风格。 “楷法用笔”，简单地理解就是：章草写法近乎楷书（或行楷），需要比画分明、有理有数。 碰巧，有些字的章草写法，就近似楷书，如皇象《急就章》中，字例甚多。宋黄伯思《东观馀论》有言：“后代草字，有唐以前所无者。如‘於’字、‘必’字之类，魏晋六朝人草此字，只如行书”，故前辈云“‘於’字‘必’字无草书，是也”。实际上，不光“於”字和“必”字，很多字的章草写法，基本上就是隶书或行草，这也许出于易于辨识的考虑。 书法讲结体，就是讲字的结构、造形。若欧阳询《三十六法》[32]，举出排叠、避就、顶戴、穿插、向背、相让、补空、覆盖、贴零、粘合、捷速、意连、垂曳、借换、增减、应副、撑拄、朝揖、救应、包裹、附丽、回抱、管领、应接等法则，目的都是使造型合理而美观。 于右任《标准草书》有“杂例”部分，指出有些字是“不必作草”的：“凡过于简单之字，不必作草；凡过于冷僻之字，可不作草”[33]。 对于章草，较复杂地来理解“楷法用笔”，就是说：章草虽是草书，但其草字笔画数目是一定的。如“变’，字，章草作“ 要想写好章草，就要记住它的笔画——结字特征和笔画关系。同样一个字，在不同的位置连或断，即，用不同数目的笔画书写，字形（结体）不但有别、美与不美也自分晓，稍不注意会出现错误，混淆成其他字。 深层次地理解“楷法用笔”，就是要求写章草一笔不苟，起笔、行笔、收笔，像写楷书一样，交代清楚；所以，写草以前，习正书（篆书、隶书和楷书）也都是很必要的。 笔画引带（连笔、连写），是写草书的一大问题，要心中有数，当断则断、当连则连。宋姜夔《续书谱》云“古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张旭、怀素规矩最号野逸，而不失此法”。清朱履贞《书学捷要》云：“草书之法，笔要方，势要圆。夫草书简而益，简全在转折分明，方圆得势，令人一见便知。最忌扛担阔脚，体势疏懈；尤忌连绵游丝，点画不分。”[34]“笔要方，势要圆”、“简全在转折分明，方圆得势”，此言需悉心揣摩始得。 “引带”、“游丝”，在今和狂草书中司空见惯，但是虽然章草字间少用，但字内却不少见，所以尤其小心，注意这些“引带”和“游丝”是否代表笔画。当然，不能死板拘泥而不敢“引带”，以致使草书过于严重如楷书而失去其固有的飘扬之趣。 章草与楷书自是有差别：楷书中锋、藏锋，用笔节奏统一；章草大可不必，用笔多变，节奏变幻。明娄坚《学古绪言》云“草书不难于放纵，而难于简淡”，清戈守智《汉溪书法通解》云“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也”，均是从气息与法度的角度，说出了草书在追求逸韵的同时，保持“楷法用笔”之可贵。 晋卫恒《四体书势》述张芝语“匆匆不暇草书”，后人沿用此说，但也不时有人产生疑惑。如清赵翼《陔馀丛考》有云：“《晋书·卫恒传》云‘匆匆不暇草书’，草书乃最速者，反云不暇？东坡尝求其说而不得。”的确，比话似乎矛盾，但如果辩证地想，也不费解：着急了当然要草书，只是不一定能写好罢了。草书，因为笔画省变之极，所以更需规范，也因此最能显示书法功底。情急作草，容易有笔墨所不到处，出现败笔，露出马脚，正是常言“忙中出差错”是也。宋陈师道《答无咎画苑》有诗云“卒行无好步，事忙不草书。能事莫促迫，快手多粗疏”；黄庭坚《代书》有云“遣奴迫王事，不暇学惊蛇”；江少虞《皇朝类苑》卷五十记有谚云“信速不及草书，家贫难为素食”——这些话，都不难解。试想，慌乱奔跑之人，哪里还顾得上风度呢？ “慢工出巧活”，写草书虽不能下笔犹豫，但也不能一味地“急”。平日静心无事，偶然信手一挥，便出妙笔；假如反复书写而强求妙趣，则不能得。可见，笔急心不急，虽然貌似“匆匆”，但却不能破坏草书的惬意心态、“楷法用笔”。假如没有平日的硬工夫，靠笔墨偶然成功，几率太小。张旭能在情急之下写出《肚痛帖》，他的日常工夫又有几人能及? 2．“燕尾”之造型 “燕尾”，是章草最显眼的特征，但并非所有的章草都必须长“燕尾”。章草的隶意，由于各自字形等原因，书写时未必都是依靠“燕尾”来体现，也可以用横画、转折、捺笔或点等来处理。 习章草，精熟草法当然重要，但于笔画结字之外，研究“燕尾”之造型，亦很关键。要“画龙点睛”，不能“画蛇添足”。 章草的“燕尾”，与隶书的“燕尾”异曲同工，但不尽相同。章草的“燕尾”，比隶书要“痛快”一些，其形态也更加多姿多变一些：或险劲飞动，或温雅敦厚；或戛然而止，或馀音尚存；或轻描淡写，或尽情夸张；或含而不露，或鼓努尽态。章草书能飘扬洒落、峭若危峰、风神凛凛、沉着痛快，其“燕尾”起了相当大的作用。 唐张怀瓘《玉堂禁经·论笔法》之“乙脚异势”举“乙”字收笔波磔为例，说：“蹲锋紧略，徐掷之。不欲速，速则失势；不欲迟，迟则缓怯”。的确，如何处理“燕尾”的形态很要劲，在于将出未出之际，疾与涩之间、轻与重之间、收与放之间、“沉着”与“痛快”之间。有些笔法，其技巧是微妙的，变化是细致的，需仔细体会揣摩。如论及“策变异势”时，张怀瓘说：“此名章草、草书之势。法以险劲飞动；钟、张、二王章草、草书，常用此法也。”[35] 我们可以搜罗一些传世法帖中典型的“燕尾”，单独揣摩，以资实用借鉴[36]。 3．字之“态” 李笠翁《闲情偶寄》“声容部·选姿”一节，论尤物美色特推“态”与“态度”，以为最可贵、最难得、最诱人，曰：“吾于‘态’之一字，服天地生人之巧，鬼神体物之工”；“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色，是无形之物，非有形之物也”，“‘态’之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者”，“‘态’自天生，非可强造。强造之‘态’，不能饰美，止能愈增其陋”。[37]沈复《浮生六记》里陈芸品评新妇时有谓：“美则美矣，韵犹未也”[38]，可见其眼光之独到与品味之高。“态”与“韵”，移观书法，亦甚妥帖。 一如“意”之难言，“韵”与“态”亦只可意会；古人对人之“韵”与“态”的体会，细致妥帖，继而挪以论文论艺，可谓高明。 历代书法佳作，用笔之外，字形无不“态”“韵”十足。清人冯班《钝吟书要》所云“作字惟用笔与结字，用笔在使尽笔势，然须收纵有方；结字在得其真态，然须映带匀美”；“用意险而稳，奇而不怪，意生法中，此心法要悟”[39]，正是此谓。“舞鹤游天”、“玉树临风”、“飘风忽举”之喻，皆是。字的情态，是从笔画形式、结体字形以及字与字之间的气息着生发出来的。欹侧、错落、掩映、参差、呼应、揖让、穿插等等，皆是具体条件。 “真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，以使转为形质”，孙过庭此论可谓细腻；而“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻若蝉翼，导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”[40]的细致形容，则把书法点画形势与情态之美，联系得无以复加。这不但指出字有性情，而且指出性情具体产生是与点画使转有密切关系的，并且在不同的书体中有所差异。 书中有“眼”，正如人之眸子，豁然明朗，自是有姿有势、有情有态。察人之眼，“人焉廋哉？”[41] 书法，若无美“态”，就不成其为艺术。当然，书法之“态”与“韵”，其表现形式和风格可以更隐含些、多面些、复杂些。 书法之美态之所由出，在于章法、笔法、墨法，更在于结字、气势、体段。刻拓本不易体会用笔与用墨，但仍然可以通过结字明白。传统结字（即间架结构）之法，所谓奇正、疏密、宾主、参差、虚实、变化、裹束、排叠、避就、穿插、向背、偏侧、揖让、垂曳、覆盖、承载、应副等等，无一不是为了结字之求美态。 汉崔瑗《草势》云：“观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规，拟左扬右，兀若竦崎”，“几微要妙，临时从宜”。元赵孟睢独纪な稀吩疲骸笆榉ㄒ越嶙治希嶙忠嘈胗霉ぁ！泵鞫洳痘宜姹省吩疲骸白魇樗罴烧呶恢玫仍取保靶肫驽翠烊鳎背鲂轮拢灰云嫖恢鞴食！薄Ｃ髡詫h光《寒山帚谈》云：“能结构不能用笔，犹得成体；若但知用笔，不知结构，全不成形矣。俗人取笔不取结构，盲相师也。”清沈曾植《海日楼札丛》讥诮“算子”云：“其实名家之书，又岂出横平竖直之外？推而上之唐碑，推而上之汉碑，亦孰有不平直者？虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横，竖是竖耶？”这些关于结字的理论，值得深究。 元代僧人释溥光《雪庵字要》，有书法《八美歌》，曰：“字中八美非常美，知此工夫如骨髓。藏头收尾隐三峰，偷肉减节巧一体。浮筋露骨苍古容，壮体收肢匀称理。皆妙诀，即真传，得此真传妙无比。” “偷肉减节巧一体”和“壮体收肢匀称理”之句，是结字的微妙之处，直接关系到个别字态与整体气韵，不可不察。联系卫夫人铄《笔阵图》所谓“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者胜，无力无筋者病”，可悟艺道与人生的微妙关联。 关于字态，于右任《略论书理》[42]亦尝论及，其中有“忌平行”条，并举了“殊”、“疏”、“称”、“悬”诸字例： “殊”字，写作 “疏”字，写作 “称”字，写作 “悬”字，写作 王世镗亦曾有诗论结字之美态与规律：“从来书画本相通，首在精神次在工。悟得梅兰肘下趣，自然指上有春风”；“平行交点准几何，三角分明结构科；八线用来胜八法，两言领会一生多”。启功亦曾提出结字求美的“黄金分割律”，并说“没有真正的‘横平竖直”。 的确，传统的法帖中，结字竟然基本都不是横平竖直的，都“不规矩”。王羲之《笔势论》中所说的“分均点画”、“方圆周整”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳”，作为结字法则，并没有错，但那只是基础，在能“平”之后，还必须求“奇”。 “初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”[43]孙过庭《书谱》里的这句话，很有哲学思辩性，既是讲艺术，更是谈人生。水到渠成，为学书正道，行不由径，终是遗憾。结字求“奇”，并非纯靠刻意安排所能得。真正之“奇”，是应运而生的。所以，既不可片面理解传统而囿于笔墨规矩，也不可刻意追求结字奇崛而夸张造作，失去自然。 书写时的偶然性，与机械零件的安装或者平面几何的点线组合毕竟大异其趣。“态”之可贵者，非搔首弄姿、忸怩做作。一字如此，一行乃至一篇，亦同此理。观皇象、索靖、羲之、献之、陆机诸家书迹，所以能百看不厌者，就是他们均有非凡的造型意识和才能，有主观能动性。常人不能如此，或因没有工夫，或因缺少意识，或两者俱亏，下笔茫茫然，焉能出奇？ 作书之法，并非神秘不可窥，然则常人何以不能脱俗，知易而行难故也。 四、工夫与面目 1．关于工夫 1.1.选帖 古人学书，寻一帖亦难。沈曾植《寐叟题跋》有云：“《急就章》自‘松江本’外，世间遂无第二刻本。松江石在，而拓本亦至艰得。余求之有年，仅得江宁陈氏独抱庐重刻书册本耳。集帖自《玉烟》外，亦无摹《急就》者。思元明书家，盛习章草，取资以为模范者，未必别无传刻也。况《玉烟》搜罗旧刻以成，固明见香光叙文中，无庸疑也。”[44]以沈曾植的地位，寻一法帖尚如此难，何况常人？ 贫人学书，家无古迹，然而真迹只消数行即可悟得用笔，至于间架结构，只石刻亦可。今人已无此等难处，历代碑帖出版物不计其数；但是，选帖仍是问题，不可随便。 选帖，宜选传世法帖，愈经典、愈标准、愈清晰则愈佳，切不可取今人临摹本，因之笔画误差、远离本象。“取法乎上，仅得其中；取法乎中，斯为下矣”之说，用之选帖，尤为正确。 选帖，首先应该选自己喜欢的书体。性之所近，最易长进。清傅山《作字示儿孙跋》有云，“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂、董香光诗墨迹，爱其圆转流利，遂临之，不数过，而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉孤棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也”，并提出其有名的“四宁四毋”，以为如此“足以回临池既倒之狂澜矣”。傅山只有一个，他的才学天性几人能及?今人只见其背离传统的狂的一面，而不知其所以然；若为之误，非傅山之过也。傅山说“人奇字自古”，那么，怎样才算得上“人奇”？没有一等的天性与学养，算不上“奇”，只能是“怪”。临帖选帖，如寻医问药，切忌随便服用他人“药方”。 字要出奇，选帖就要“出奇不意”。齐白石独辟蹊径，取法《三公山》与《天发神谶》，书法与篆刻遂成自家面目。选帖，要有所目的、有所规划，以自己将来欲铸之风格为主线、为经，然后采集众帖风格作纬；即便于常见之碑帖，也要从中见他人所未见，在他人不留意处开发出适于自己的营养来。 选帖以墨本（真迹或印刷品）为上，拓本（刻本和碑拓）次之：墨本，能体现笔墨的来龙去脉，丝丝入扣；拓本，只能得字形之轮廓，不能显示用笔和用墨的细节与技巧。汉晋章草名家法帖，除陆机《平复帖》外几无墨本，若拓本则有张芝、皇象、索靖、王羲之等诸家，足可参照。今人福厚，居延与敦煌汉简、楼兰晋人残纸先后出土，大量真迹可供观瞻临习，其古质渊雅，旷代难得。至于元明诸家如赵孟顺、宋克、邓文原等临《急就章》墨迹，亦可参考师法。 临帖，既然花了精力，就要尽可能地临“像”，传其本来面貌与神态。至于所谓“意临”之“意”，留待创作时再抒发不迟。清人姚孟起《字学臆参》有云：“初学临书，先求形似；间架未善，遑言笔妙”，说的正是。 有人也许要反问：“写那么像又有什么用?”其实，别担心，就算是你努力想写像，你会在不知不觉当中，或多或少硬加进自己的东西，习惯使然，不可能做到一模一样。相反，应该疑惑和探究的是，如何才能把帖临“像”；即使是双勾填墨，也会“谨毛而失貌”，徒有其形而不能传其神。实际上，用心求“像”，不但可以明晰原帖字形结构的细微之处，还能高效率地掌握用笔之技巧：想写怎样的线条，就写怎样的线条，手下之竹乃胸中之竹，心手双畅。 章草因为草法严谨，所以习章草就尤其需要多临帖、读帖。“意临”有其积极意义，是它可以方便省时，作为你在创作时风格转换的一段桥梁。假如没有时间动笔墨，可以读帖、“书空”，所谓“心摹手追”，作到心中有字，能闭目而字现眼前。倘不明此，“意临”就是迷魂药，成为你根本舍不得也下不了真工夫的借口。走马观花、蜻蜓点水、模棱两可、囫囵吞枣，终无多得。 临帖务“像”，有了下笔形准的把握，才能进一步追求游刃有余、技进乎道的境界。入时留意，出时才能随意。写出高水准的书法，虽然说不是靠“傻功夫”，但是，不临帖，临不像，就不能娴熟笔性。经验具备，下笔如有神助。 1.3.融会贯通 章草书体，古雅独特，它上承古草，下启今草，其中甚有学问。若不想作字匠、书奴或一般书家，要写出品味、风格，要高古脱俗，光知写字还不行。专业书家，自古少见。书法，不是一个简单的艺术行为，它更是一种文化行为。一流书家，绝对不是字匠、书奴，他必须有丰富的相关知识和修养。 诗书画印、金石考古、文史哲、儒释道等，任何一门的渊博，都是最好不过的书法基础。书法艺术，不讲究“形式”当然不行，但是，书法艺术又绝非一门单纯的形式（视觉）艺术。虽然说书法的抒情作用有限，有所区别于绘画、诗词、音乐、舞蹈、建筑等其他艺术门类，但线条里确实可以涵融作者多方面的素质与修为。 临习章草，光盯住章草一门是不够的，更不可拘泥于一家一帖。章草，法通诸体，所以，广涉篆、隶、楷、行、今草，求营养储备至为必要。然后，博观而约取，临帖时步步为营，以一种碑帖为主，临“像”之后，再临其他；切不可好高骛远、食而不化，“贪多嚼不烂”是临帖之大忌。 圆照之象，务先博观。观察一物，要想立体、全貌，就要多换视角，观察它的不同侧面，不能只站在一个角度，否则，得到的物象只是平面的、单薄的，不是立体的、丰满的物体本身。作诗与画画讲究“功夫在诗外”、“搜尽奇峰打草稿”，即是说明掌握相关知识和经验的重要性。写字，更需妙悟，“奔雷坠石”、“夏云奇峰”、“担夫争道”、“听江声”、“见蛇斗”等等，都是善于从任何自然现象和现实生活中寻找灵感。 中国太极拳法，奥妙无穷。如《王宗岳太极拳论》：“动急则急应，动缓则缓随，虽变化万端，而理唯一贯。由着熟而渐悟懂劲，由懂劲而所及神明，然非用力之久，不能豁然贯通焉。虚领顶劲，气沉丹田，不偏不倚，忽隐忽现。左重则右虚，右生则左杳。仰之则弥离，偏之则弥深。进之则愈长，退之则愈促”，“察四两拔千斤之句，显非力胜；观耄耋能御众之形，快何能为？立如平准，活似车轮。偏沉则随，双重则滞。每见数年纯功不能运化者，率皆自为人制，则双重之病未悟耳。欲避此病，须知阴阳。黏即是走，走即是黏；阴不离阳，阳不离阴。阴阳相济，方为懂劲，懂劲后愈练愈精，默识揣摩，渐至从心所欲”，个中三昧，不就是书法的用笔么？再看太极拳的“释名”：“太极拳，一名长拳，又名十三势。长拳者，如长江大河，滔滔不绝也；十三势者，分捧、搌、挤、按、採、挒、肘、靠、进、退、顾、盼、定也。捧、搌、挤、按，即坎、离、震、兑四方正也，採、挒、肘、靠，即乾、坤、艮、巽四斜角也，此八卦也。进步、退步、左顾、右盼、中定，即金、木、水、火、土也，此五行也。合而言之曰十三势。是技也，一着一势，均不外乎阴阳，故名‘太极拳’。”又有《十三势行功歌》曰：“十三总势莫轻视，命意源头在腰隙。变转虚实须留神，气遍身躯不少滞。静中触动动犹静，因故变化示神奇。势势存心揆用意，得来不觉费功夫。刻刻留意在腰间， 腹内松净气腾然。尾闾中正神贯顶，薄身轻利顶头悬。仔细留心向推求，屈伸开合听自由。入门引路须口授，功夫无息法自修。若言体用何为准，意气君来骨肉臣。详推用意终何在？益寿延年不老春！歌兮歌兮百四十，字字真切义无遗。若不向此推求去，枉费功夫贻叹惜。”[45] 是法平等，无有高下。东北“二人转舞蹈”，看来容易做来难，有“艺诀”十字，曰“拔、蹬、甩、顺、晃、颤、抖、反、心、傲”，觉得它对书法的结字、笔法、字势、情态等方面亦有参悟价值。此十字怎讲？是：“斜身站，两道弯，收腹提气使拔劲；先屈膝，后伸直，勾脚迈步使蹬劲；兰花拳，在胸前，腕子向外使甩劲；头到脚，一根棍，甩腕蹬步使顺劲；大前扭，小前扭，直臂压腕使晃劲；大展翅，前后摆，似动非动使抖劲；脚下停，丁字步，原地打点使颤劲；向左迈，向右拐，声东击西使反劲；从脚尖，到手尖，由里往外使心劲；半睁眼，向旁看，微微一笑使傲劲。” 舞蹈身法与武术拳法，不亦书法画法耶？用意用法、用劲用力，中国之武术、医术、唱腔，与书画之艺每每如出一辙，异曲同工。 远取诸物，近取诸身，只有处处用心，时时在意，书法始能大进。 2.说规矩 没有规矩、自由度过大，没有书写难度的书法，不是高明的书法，也不是真正意义的书法。 没有规矩，不成方圆；然而传统中的规矩，也并不容易认识。宋黄伯思《东观馀论·论张长史书》有云：“观旭书尚其怪而不知入规矩，读《庄子》知其放旷而不知其入律，皆非之子之钟期也”。意思是说，欣赏张旭的草书，光看到它的龙飞凤舞是不行的，还应该看到它的理性与规矩的一面；遗憾的是，一般人往往只能看到前者的热闹而看不出后者的门道。明谢肇湖《五杂俎》说，“作草书难于作真书，作颠、素草书又难于作二王草书，愈无蹊径可着手处也。”清刘熙载《艺概·书概》云，“张长史书，微有点画处，意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了。”这些都是内行话。 章草书跟应有严谨的法度，它以楷法入草、笔画有源。刘熙载《书概》云“章草用笔结字，取乎有制。孙过庭言‘章务检而便’，盖非检不足以敬事也”。“检”非“简”，章草草法既“简”且“检”。于书法艺术，孔夫子所谓“从心所欲而不逾矩”的境界，是很难臻至的；正因其难，所以一般人不识其难。南朝梁刘勰《文心雕龙·明诗》篇有云：“诗有恒裁，思无定位；随性适分，鲜能通圆。若妙识其难，其易也将至；忽之为易，其难也方来。”这话谈的虽是诗，衡之书法，其理亦通。学诗，先须知道平仄对仗；学书法，也得先知道九宫格、米字格、田字格为何物。最简单的规矩都不曾入，焉能出新？任何高超的艺术，都必须首先经过一个循规蹈矩的磨练阶段。经得起反复琢摩、品读，让人觉得高明，于是开始有了“艺术意欲”[46]。“意欲”，即嗜好、乐趣，是天才的所在。 传世章草书法作品中，不乏经典之作，如汉简、汉碑、晋人墨迹、二王行草等，即便识得其高古渊雅，也不可能一学就来。规矩，常是不容易掌握的东西。这并不是在宣扬学书法只能循规蹈矩、泥古不化，而是认为“创新”一词，本身就包含“继承”的成分；因果，是一条关系链；没有“继承”之因，何来“创新”之果?“惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法”，《芥子园画谱》里这句话很正确。先有人，才有出。尚未入规矩，就迫不急待地想“出新意”、立“自家面目”，这样的“新面目”，或许什么都不是。 章草书的规矩比其他书体更多一些，所以更需下工夫。在没有下工夫之前，千万不可学阮籍“礼岂为我辈设哉”（《晋书·阮籍传》）的狂劲。阮籍之狂，是有时代背景的，也是有其根据的。他能狂放，也能自律，此言的言下之意或是：我辈岂不知礼哉？尚待尔等作庸庸语！ “妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”[47]熟练法则，是技进乎道的必经之路、必要条件，是渐入佳境的门槛。没有规矩的自由，不是真自由，是胡来。不专业化、不熟练化，讨厌画家之画、书家之书、诗人之诗，简直是痴人说梦。不熟练而鼓吹天真烂漫，是矫情、虚伪；不熟练而讲生拙，是装傻充愣。找借口是人的自然现象。真正意义的生涩，是排除了甜俗，接近了自然，时有新鲜之感，此时的生涩是用熟练的技法，“来隐藏人所共知的东西”[48]，目的是脱俗。 3．“熟”非“俗” “熟即俗也”，这一说法害人不浅。 熟未必俗，生未必好。熟能生巧，熟而后工，熟然后方可期自然而然、技进乎道。清姚孟起《字学臆参》云“熟能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙”，这话说得多中肯！“守拙”，不是要一直“生”下去，而是要老老实实先下些笨工夫，先打下基础。一些书法作品看似龙飞凤舞、笔墨纵横，然而细加观察和分析其结字草法、点画使转，却经不起推敲，其原因除了笔墨功力的欠缺之外，就是心中没底儿、笔下失准儿，于是难免在“举手投足”之际破绽百出、捉襟见肘。造型稚嫩、笔画犹豫、使转慌率、位置失当、用墨邋遢、气息紊乱，皆手下不熟之故也。 章草，虽是草书，亦不乏抒情性，但其冷静的成分仍很大。相对于大小草而言，其草法更有法度、更有规矩，所以熟练记忆其草法、笔顺，尤为重要。唐孙过庭《书谱》云：“夫运用之方，虽由己出；规模所设，信属目前。差之一毫，失之千里；苟知其术，适可兼通。心不厌精；手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，豫乎无际；庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吴求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得；纵未窥与众术，断可极于所诣矣。” “熟”，是书法得以精能的基本功。宋欧阳修《试笔·作字要熟》云：“作字要熟，熟则神气完实而有馀”。明董其昌《画禅室随笔》云：“晋、唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要”，“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，“作字须求熟中生”。习章草，在草法熟谙的前提下，才能进一步讲究韵味，使认识水平得以上升。熟能生巧，求巧绝无止境；人称“求拙”，事实上本无真正之“拙”，即便大拙中亦有巧焉。求“熟”，不证明自己无能，相反，“熟”不是谁都轻而易举所可达到的。还没有达到“真熟”，最好不要好高骛远地想“生”，生硬之“生”，就是“假生”。有人或问，儿童书法、民间匠人书法，生拙率意，不“熟”，不也很有趣味吗？应该知道，这种不“熟”是天生的，是无意识的、不做作的；而已经写过一段书法的人，就有了习性，“半生不熟”，反而令人生厌。儿童故作大人腔，或者大人故作儿童腔，都不可爱。 “技进乎道”，“技”离“道”不近，不是谁都能“进”的，况且，如果不下工夫，连“技”也得不到，遑论得“道”。作书法，只要下笔熟练，“神品”不敢说，“能品”问题不大。“技”的衡量标准，是熟练程度。熟练程度不光中国艺术讲究，西方艺术也特重视。“绘画应该看上去很轻松，虽然它是通过艰苦劳动而获得的”；“完美的作品应是一挥而就”[49]。熟练了，创作速度就快了，看起来也轻松了，也在其中可以感受到创作的快乐了。知其妙，才可以享受其妙，游刃有余的超妙之感，是一种高峰体验。“朱实陨劲风，繁英落素秋”、“何意百炼刚，化为绕指柔”[50]。熟练，才准确；准确，才有力。用笔如用刀，在于“确切”，顾名思义，确而切之，没有多馀的无用的废笔废墨，倘不确切，枉自用力。技法不熟、笔墨不精，想表现心中的情绪根本无从谈起。 “作字要熟，则神气完实而有馀韵，于静中自是一乐事”[51]。痛快而不吃力的实现，是最大的成功。熟练了，驾轻就熟、举重若轻，用力虽少而见效最大。熟练至极时，如形影之随，如声响之应，乘奔腾迅，绝无间隙。“难易虽殊，并资博练”[52]，熟练程度制约着的艺术创作的快慢，反映出的问题更是多方面的，但有一点是肯定的，都需要“博练”；否则，没有这样一个熟练的条件准备，“学浅”“才疏”，必“空迟”“徒速”。 “俗”的一大原由，就是表现能力的有限。只有技巧熟练了，会艺高人胆大，才不会有所顾忌，也更可以得心应手，在心血来潮之际，把预备好的感情按照既定的方式流淌出来。没有技巧，总是缺陷。生拙之真者，乃是得之熟练之后，最有味道。“元人用笔生，用意拙，有深义焉”[53]。傅山“宁拙毋巧”之说，浅尝辄止者偏执之以为至理，最误导人。临池入手便不欲巧而欲拙、不求美而求丑，则去道日远、致远必泥。大凡人之为艺为道，或扬其长，或避其短，得一而可；倘具熟练之技法，则既能露其美、又能遮其丑，不亦善哉？ 什么程度才算是“熟”呢？其实，“熟”的涵义并不那么简单。理解“熟”这一概念，可以印证“损”这一为道的过程；直言之，熟练的过程，是“为道日损”的惟一路径。“熟”有精深与粗浅之层次别：粗浅之熟会因熟而轻飘，甚至油滑而入俗；精深之熟是真正意义的可以经由之而进道的“熟”，是勇猛精进的、日有进境的、不断有“新的经验”[54]的熟。《大学》记《汤盘铭》说“苟日新，日日新，又日新”，就是一个不断完善的过程，是一个不断打破过去记录的过程。“熟”，对于有学识有才情有创造力的真正的大师，大概是永远不会实现的境界，一旦实现了，也就意味着不再前进了。卖油翁所谓“我亦无他，惟手熟尔”[55]，是就目前水平而论；假如他再回去继续努力，增加难度，把油勺与葫芦的距离再加大，再练习、再熟练，不日当来云：“惟手更熟尔”。 “始知真放本精微，不比狂华生客慧。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”[56]先精微而后可以狂放，至熟练而后可以传神。推许“熟”，并不是怂恿“字匠”，前提条件是提笔并非率尔操觚之徒。 |
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