内容提要：波德莱尔把现代性诊断为短暂有限与无限永恒的二重性，但现代性后来的发展却不断打开其间的裂隙，因而如何弥补这个二元性的断裂构成现代美学的基本问题。本文试图从康德对二者进行连接的《判断力批判》出发，试图以目的论批判中的自然为中介进行连接，不同于西方已有的审美判断力的崇高方式。而接续这个思考的是本雅明论相似性的书写以及阿多诺《审美理论》中隐秘拯救密码的自然美。通过进一步思考自然的自然性以及三重物性世界的贯通，本文转向一种与中国文化“虚化”相关的新美学。 作者简介：夏可君，中国人民大学文学院 对现代性最早的诊断，来自于波德莱尔在1863年的《现代生活的画家》中直接讨论《现代性》一节中所指出的二元性：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。每个古代画家都有一种现代性，古代留下来的大部分美丽的肖像都穿着当时的衣服，他们是完全协调的，因为服装、发型、举止、目光和微笑构成了全部生命力的整体。这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它，你们势必就要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中，这种美就像原罪之前的唯一的女人的那种美一样。”① 那么，现代性就意味着有限与无限的联系，但这个连接不可能直接进行，如同荷尔德林所言，只有“严格的间接性”②。可是现代性审美后来的发展，似乎并没有很好地连接起二者，反而是一直在不断撕裂二者之间的裂隙。因为连接的中断，现代性悲剧的停顿(“caesura”：荷尔德林式的现代性灾变诊断③)不断扩展，现代性不断处于灾变(catastrophe)之中，“灾变的现代性”反而成为常态。无常短暂变化与永恒无限性的双重性及其内在联系的断裂，现代性的这个困厄其实有着自身的根源，因为西方的现代性在启蒙之后，消解了西方之前的那些起着中介连接作用的主体们：从古希腊的哲人、中世纪的圣人或圣徒，到近代的君主或主权者，这一系列中介经过康德启蒙理性的批判，导致有限与无限断裂在荷尔德林对悲剧停顿的思考中变得尖锐起来。随着尼采更为彻底地宣称“上帝之死”，有限与无限之间的中介彻底断裂，中介的打断也造成一个中空的虚空地带，虚无的深渊至此洞开，而且这个中空不允许被任何的中介来填补了。 启蒙的后果在于，我们每一个现代性的个体有着如此的双重性：一方面，传统那些神圣的中介已经下降到我们每一个个体身上，但仅仅作为神圣的哀悼与追忆的痕迹，是对丧失的追怀，不再成为唯一的中介，或者如同尼采所言，上帝的裹尸布或阴影还会笼罩我们一千年；另一方面，那个退场与逃逸的或死亡的神成为虚空的，神的坟墓早就空了，何时重来也不再确定了，那个神圣的位置保持着空无的敞开，这并非简单的虚无主义，而是因为不再有神的唯一名字，不再有神可以填满那个虚空，有着等待与召唤，但不知道等待谁，保持虚空的敞开——让虚空保持敞开，这个“敞开的敞开性”成为所谓后现代的信仰——信仰一个空无的神，这是“非神”的神圣性，是神性的回撤或无余状态(犹太教的“zimzum”)。 在如此中介之中空的背景下，西方“被打断的现代性”的文化与艺术陷入双重的虚无之中：一方面，个体的有限性与必死性、孤独感与唯一性，让个体陷入死亡的虚无经验之中，随着无意识的唤醒，在表现主义和超现实主义不断消解形体的作品上显露出来；另一方面，神圣位置的空缺，让“不可表现”或“不可见”也成为虚无的深渊，这在美国抽象表现主义画家、尤其是罗斯科和纽曼这些犹太画家作品上表现为走向黑色绘画，导致绘画面临终结的危险。 随着中介的打断与丧失，现代性就是一种中介已经“被打断的现代性”境况，因而现代性审美的困境就在于如何面对这个二重性：有限与无限的双重性有待于重新连接，但这个连接的中介在现代性中却又是缺乏的。在波德莱尔的19世纪，现代性还有待寻求，但对于21世纪的我们，现代性似乎无处不在，问题却变得更为严峻了：如何在流行或时尚设计的日常生活中，在网络图像翻滚的技术虚拟中，提取出富有诗意的东西?如何从无常或过渡中再次抽出永恒性?这反而变得更为困难：对于那些轻易放弃永恒追求而沉迷于时尚的人，我们只能称之为“单维度的虚无主义者”；对于那些沉迷于过去年代宗教归属的人，我们也只能敬而远之，称之为“新的独断论”。现代性的品质是承受有限与无限之间联系的断裂，对这个断裂的忍耐反而成为现代性的根本品质，如何生活在无常、变化与短暂之中，还能够获得巨大的快乐? 如何连接这个二元性?我们还得回到启蒙的开始，即回到康德的三大批判那里，在《纯粹理性批判》对有限性认知的划分与《实践理性批判》对无限自由意志的自律之间，试图寻找一个本体与现象之间的连接点，于是出现了《判断力批判》，但判断力批判其实有着两个连接点：一个是优美与崇高的审美判断力；另一个则与自然目的论相关。但现代性的发展却主要以崇高的审美、政治意识形态的牺牲献祭为主，走向了灾变的现代性。 那么，是否有必要重新思考《判断力批判》中的自然目的论，寻找另一种连接方式?是否可以以自然为中介，来连接这个有限与无限?这就有必要在后现代重新发现自然性。这也是再次回到哲学的思考中，哲学不再是形而上学(对自然的超越：“meta-phusis”)，而是从自然本身出发，让自然穿透人类历史，重建器物—身体—自然这三重世界的共感。但西方的现代性还是从根本上忽视了自然性，这是因为：从希腊古典时代开始，自然作为欲望仅仅从属于理性(logos)与法则(nomos)，并且有待于被制度规训；到中世纪，自然仅仅作为被造之物而具有低级的存在，有待于在恩典中提升；到了近代，自然只有被数学模式所规定，成为实验操作的对象，才具有现实性。西方对自然性的发现从荷尔德林与尼采才开始，一个混沌与神圣的自然④、“非人”与“非神”的自然性才出现在人类面前，得以显现自身的存在性。 就哲学的思考而言，还是以康德的三大批判所确立的现代性建筑术为基本模式，这三大批判在我们现代性的重述中转换为器物—身体—自然的三重世界：认识能力—感觉愉快和不快的能力—欲望能力。三重能力对应于现代性所展开的三重世界：认识能力对应于器物的世界的制作性，更为彻底地实现了自然因果律的技术运用；欲望能力对应于身体的世界，这是康德的形式主义的道德律所缺乏的，也是为了解决德福一致的问题；感觉愉快看似与主体的心意机能有关，但一旦把感性还原到身体，而身体被还原到与自然的关系上，尤其是判断力批判与目的论批判内在联系，则打开了一个新的自然的世界，而并非因果律的自然观。当然，这也是回到面对世界本身的原初经验上：在虚设的人造物之前，只有一个自然界，但随着有着功能指向的人造物出现，出现一个人造物建立起来的世界，是功能赋予事物以形式，尽管其质料来自于自然；与人造物的世界一道，人类身体不同于之前的动物状态，直立行走的姿态以及劳作的分化，人类身体与器物一道，与动物区分开来，并且以身体的欲望关系建构人类社会；但身体依然还有着自然的潜能，无论是死亡还是睡眠，身体有待于从自然得到重新理解，而由此打开的一个新的自然世界，已经不再是之前虚设的前人类的自然，也非低级的自然状态，而是再次被制作技术以及生命技术所重新接纳的自然，只是不再是对自然的主宰，而是技术与生命的自然化。 康德的哲学建筑术建构起三重世界，依然是为了解决有限与无限的双重性与悖论：以作为第一批判的《纯粹理性批判》为知性划定界限，认知只有有限的能力，否则会陷入先验的幻象，一旦超出界限，就会陷入有限宇宙与无限宇宙的二律背反；而作为第二批判的《实践理性批判》则确立了理性自身的自由意志与灵魂不死，并且为了确保德福一致而预设上帝存在，但仅仅是悬设，并非可以经验的事实，尽管实践理性打开了无限性的维度，但自由作为一个理性的事实，自由感如何得以经验却是一个实践理性无法回答的问题；因此出现了作为第三批判的《判断力批判》，试图以审美判断力和自然目的论来结合二者，这个结合已经预示了现代性断裂的困难。这个“多出来”的第三部分，作为夹缝或连接的中介，其中包含着两个方向：一个是从主体出发，以优美带来内在机能的和谐，结合感性与知性，通过反思性的判断力，以自由的想象力建立共通感，并且通过崇高的不快感超越自然性，确立道德的意志主体，结合知性与理性，尽管崇高来自于与自然类比的经验，比如暴风雪以及悬崖的深渊等等，作为量与质的崇高以激发主体自身的道德意志；另一个则是从自然目的论出发，除了主观形式的原理之外，试图用客观质料上的反思判断力原理，当然这仅仅是“调节性地”运用⑤，因为自然界经验事实的偶然性和无限复多性，无论主体如何自我确立，通过对自然的类比，建立的仅仅是一个国家机器，是一个“类比”或“好像”的普遍性意志主体(比如国家机器等等)，并非自然目的论的内在构成，仅仅是一个调节性的原理。 因此，对二元性进行重新理解后，核心的问题是如何结合自然和自由。在我们对现代性的重述中，以及经过判断力中介连接化的回顾中，自然的因果性其实是器物化世界的建构，因为机械化的自然观已经不再有效，但从技术与自然的关系上重新思考是必要的；而自由的因果性则是意志身体化的世界，不再是纯粹道德律的形式化，而是充实了“我能”的质料感或生命触感。自然与自由的重新连接，即对于中介的合缝(fuge)，是《判断力批判》内部的审美判断力和目的论判断力如何连接的问题，也是对中介内在寻求如何可能的问题。思想进入这个“其间”，与三重世界相关，有着三重的可能性： 其一，作为艺术品的“类比”或“好像”的结合。审美判断力除把经验对象看作主观认识能力在形式上具有合目的性的和谐之外，还必须在客观质料上也是合目的的，但这并非真正对客观对象的认识，而仅仅是一种拟人活动，是主观合目的性的“类比”而已：“这是把人自身在审美艺术活动中所发现的无目的的合目的性(形式)调节性运用与推广到自然事物(质料)上去，因而把自然界看作某种超人类的艺术品。”⑥但这仅仅是类比。因为艺术品还仅仅是人造物，并非自然内在目的论的生成，即并非“构成性”原理，而仅仅是“调节性”原理，即并非从自然内在的目的论生成出来，而是从外在目的论上推断出来。在审美活动中，一方面是通过愉快的情感而推达对自由的启示和类比，同时，也是通过审美判断的“好像”推动对人性普遍根基的认可。 其二，“触感的共通体”的建构。仅仅是艺术品的制作模式还不能看作自然的内在目的，因为艺术品还是借助于艺术家来规定的，并非内在于艺术品的自然物质。因为自然的内在目的论是把各个部分为了整体而生产出来，这需要寻找另一个中介连接点，那就是人类的身体，因为人类的身体作为进化的至高点有着双重性：一方面，身体既是自然的内在目的，是复杂的有机体，也是超越自然的道德主体，从审美判断过渡到自然的客观目的论，身体之为有机体可以把所有自然都看做自己的目的；另一方面，身体化的主体是有着自由道德性的，并形成为人类的共同体。如果艺术品在审美判断力中具有反思性的社会普遍性的共通感，那么身体的共同体则生成为“触感的共通体”，这是把李泽厚所言的“情本体”发展为具有共通感的触感。身体具有“准—构成性”的原理，不再仅仅是艺术品的外在调节性原理，因为其质料具有自然性，尽管直立行走与分工劳作，又主要是与器物世界联系起来，减弱了自然性。具有触感的生命技术，人的感性存在或躯体是人的道德本体在感性世界的副本，当然这个有机体的原理也是一条反思性的原理，而且与自然界的机械性原理相融合，因为自然历史的过程是最终以人类的生存为目的，即实际上是以人的理性存在为终极目的。以至于康德走上自然神学，以善良意志体现的道德律作为世界的终极目的，但这还是外在的目的。
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