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扬州八怪 李鱓作品欣赏（二） 五松图 1754年作 李鱓的作品在题材上可以分为两类，一类是传统的文人画题材，被称为“岁寒三友”的松、竹、梅，另一种是其他的花鸟蔬果。虽然松、竹、梅的题材是前人反复描写过的，但李鱓每每赋予新意，在这方面，《五松图》最具代表性。 李鱓采用类似诗歌中的“比”、“兴”手法，描绘了五株松树形态上的不同特点，结合着题诗，体现了他认为可以称赞的五种品格，一株突出了松树的劲直恭立，比之身在庙堂的大臣，强调的是其躬谨事国，刚正不阿；一株表现了松树的体已衰老而精神勃勃，顶秃了，树干仍然卓筋露骨，比之为曾上沙场的老将，强调了松树的胆气尚雄，军容依旧；另两株一侧身，一卧身，松枝纷披如马尾松，比之为一龙一蛟，强调了它们不受约束，鞭风挞雨，变幻无穷的豪情；再一株松树，形象如同黄山的蒲团松，比之为世外的仙佛，强调出“白云一片青针缝”那种悠然自得的乐趣。可以说，这五种松树所代表的五种人品，李鱓本人并未褒贬，而是歌颂了自认为应予称赞的品质和情操。 李鱓一生多次作《五松图》，与他的身世经历和思想变化，有着极大关系。他两度为官，两番下野为民，不但有“护跸直入古北口”的机遇，也有更多不得志的岁月。现知李鱓最早的一件有年款的《五松图》，即作于他匹马离京，途穷卖画的时候。而他最晚的有年款的《五松图》，则作于他滕阳解组，冷落江湖的岁月。当然，创作于不同时期的《五松图》，也因为思想情感上的不同，有所差异。比如早期的《五松图》，由于还“到头不信君思薄”，指望重新得宠，所以尽管已确立了用五松象征不同的品格，但在形象描绘上并没有着意表现五松的不同个性特征。这幅《五松图》，已经到了李鱓的后期，他也无意为官，终于在艺术上达到顶峰，笔墨精能洒脱，布局密而不乱，跳出了正统的藩篱，取得了突飞猛进的艺术成就。 李鱓的《五松图》流传于世已知12幅，每幅均画古松五株，有直有曲，有侧有卧，穿插掩映，各具其态。这幅《五松图》，略近于广州市美术馆藏本，稍觉灵活有变化，题诗则与众不同，为七绝一首，诗曰：“骨干多年风雪里，青针一片白云封。说到岁寒君子节，古今林下五株松”。署款为“乾隆十九年八月复堂李鱓”，由此可知，当时李鱓69岁，在有年款的李鱓《五松图》中，它是唯一不题《五松图诗》的特例。这幅《五松图》，画卷一股凛然苍茫之气，李鱓的艺术特色展现得淋漓尽致。画面上的五株松树，各有不同，布置茂密，枝多盘结，画法写实，笔墨严谨。松树或劲直如臣工，或颓秃如老将，或潇洒如龙蛟，或散淡如仙人。 五松图 立轴 水墨纸本 1755年作 款识：有客要余画五松，五松五松都不同。一株劲直古臣工，搢笏垂绅立辟雍。颓如名将老龙钟，卓筋露骨心胆雄。森森羽戟旧军容，侧者卧者生蚊龙。电旗雷鼓鞭雨风，爪鳞变幻有无中。鸾凤长啸冷在空，旁有蒲团一老翁。是仙是佛谁与从，吁嗟！空山万古多遗踪。哀猿焚鹤枯僧缝，不有百岳藏心胸。安能屈曲蟠苍穹，兔毫九拙雕痴虫。墨汁一斗邀群公，五松五老尽呼嵩。悬之君家挂堂东，俯视百卉儿女丛。乾隆二十年岁在乙亥清和月写于城南升仙荡之浮沤馆。复堂懊道人李鱓并题。 印鉴：宗杨（朱）鱓印（白）大开笑口（朱）石癖（白） 《五松图》李鱓的一幅精品。画家以象征手法，将松比作功臣名将，赞其刚正不阿、不畏强暴的风范，有多幅《五松图》流传至今，章法、造型和画法各具特色，均题以长歌，只是字数略有不同，国内外均有收藏。此幅《五松图》画面构图饱满，气势逼人，干坚似石，腾耸凌云，使观者拓舒襟怀。尤为独到的是他打破常规中前松浓而后松淡的一般画法，而是反其道而行之，仍具空间感，因为在阳光照耀下，便呈此景，足见李鱓对生活和自然深刻敏锐的洞察力。画家以拟人化的艺术手法，将松树比作功臣名将，通过赞其刚正不阿、不畏强暴的风范，寄望于造就各种社会中品格高尚的人们。画面尺幅巨大，构图饱满，气势逼人。五松或立或侧，或仰或卧，错落有致，松枝长短、粗细浓淡皆处理精当，极尽变化。长篇款书颜筋柳骨，汪洋恣肆，穿插错落，变书画互补为诗书画三者的相生互动，大大增加了画面气势，造成了不拘绳墨，天骨开张的奇效，是作者晚年不可多得的精品。 柏龄图 镜心 1742年作 竹 立轴 芝兰松石图 镜心 1756年作 梅兰竹图 立轴 纸本墨笔 上海博物馆藏 此画以墨彩写竹、梅、兰三君子。翠竹修长挺拔，竹叶纵横纷披。梅树盘根错节，造型奇特，似龙舞九天。幽兰则清雅秀逸，姿态飘摇。墨之浓淡相宜相辅，多以双钩纵笔勾出梅之枝干，浓墨点苔，圆笔写花，极富情趣。幽兰以浓墨写出，似有临风飘逸之姿。画面繁杂却有序不乱，构图大气豪放，笔势劲健自由，情趣天成。 古柏凌霄图 松石图 立轴纸本 1754年作 松藤图 立轴纸本 北京故宫博物院藏 此图为李鲜写意画中之精品，图中之松，不见首尾，可见其雄伟。老藤盘绕，枝叶交错，用笔挥洒，用墨酣畅。
花石鹌鹑 镜心
官上加官 立轴
富贵基石 立轴
石榴秋葵图 1754年作 在某种意义上，李鱓铿锵的笔墨可以看做是清中期花鸟画通向晚清海派赵之谦和吴昌硕阔笔写意的中途桥梁。这也就是陈师曾在《清代花卉之派别》中所说的“至李鱓一变”。此幅《石榴秋葵图》按题跋所记为乾隆十九年（1754）所作，为李鱓69岁时的作品。画作运笔精当，赋色雅艳，花果峥嵘，瘦石嶙峋，很好地达到了主体的超越和艺术境界的自我确立，代表着李鱓晚年花鸟艺术所达到的高度。
桃花柳燕
仿六道人笔意 立轴 设色绢本
鸳 鸯 立轴 乾隆九年左右，李鱓解组滕阳，返回江苏兴化老家，直至去世，这一时期的画风较之前期发生了重大变化，即板桥所指出的“六十以外又一变也”。此《鸳鸯图》轴作于乾隆十四年，作者时年六十四岁，为晚年变法时期的力作。画面描绘荷塘水畔，鸳鸯双栖。笔墨老硬迟厚，颇重筋骨，并无板桥所言散漫颓唐之病。画中动物简直呼之欲出。
柳阴双鸭 镜片 设色纸本 乾隆五年（1740）年作 款识：惯写双凫卧柳塘，蓼花风度也悠扬。我家家在沧浪北，千亩湖田少稻梁。滕县思绿杨湾，李鱓有作，时乾隆五年夏五。印鉴：鱓印 李鱓，其宫廷工笔画造诣颇深，中年始画风变化，转入粗笔写意，大胆泼辣，挥洒自如，感情充沛，富有气势。其作品对晚清花鸟画有较大的影响。此作用笔酣畅淋漓，造型整体夸张，布局大气简洁，柳条下垂飘扬，用笔尤为疏朗酣畅，造型奇特，似龙舞九天。墨之浓淡相宜相辅，以双钩纵笔勾出柳干。双鸭雌雄相呼，共沐春光。柳树用浓墨点苔，白粉点花，极富情趣。画面简洁有序，构图大气豪放，笔势劲健自由，情趣天成，江湖之思，跃然纸素之间。
蕉荫睡鹅 立轴 设色纸本 1749年作 款识：为爱鹅群去学书，丰神岂与右军殊。近来不买人间纸，种得芭蕉几万株。乾隆十四年六月，临天池本于绿杨湾邨舍，懊道人李鱓。印鉴：李鱓、复堂、滕薛大夫 《蕉阴睡鹅图》绘制于乾隆十四年，这年李鳝六十四岁，正是他在艺术上处于颠峰时期。画中有其自题诗一首：“为爱鹅群去学书，丰神岂与右军殊，近来不买人间纸，种得芭蕉几万株，乾隆十四年六月临天池生本于绿杨湾村舍”。由此可见这件画作是在扬州卖画时所绘的。 作者虽然在诗中自题是学明代徐渭的，但其实是仿明四家之首沈周《蕉鹅图》。至今尚没有发现徐渭的蕉鹅图传世，倒是沈周有此图存世。和这件作品相比，只是在鹅的形体上略有变化而已。画中前景是一只酣睡的白鹅，用笔粗旷简洁只在鹅的头部略用颜色点染。笔墨不多，然其意境却是幽深广大的。在道教中鹅是带有灵仙性质的仙禽，王羲之写经换白鹅的故事家喻户晓。作者笔下的鹅比自然界真实的鹅还要硕大，有一种超然于尘世的仙灵之感。这是李鱓之所以为大家的原因，他笔下的花鸟不是自然界花鸟的翻板，而是借物抒怀是作者理想的再现。他用充满水份的大墨点来表现园林中的平坡，再以枯墨狂写出劲草。动静之间的关系处理极妙。李复堂对自己笔墨之道有以下的自述“苏、米、倪、黄盛于元宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之苍老，天池生之幽怪……本朝虞山夫子，画苑传人，高司寇指头生活，别开生面。八大山人长于用笔，清湘大涤子长于墨，至予则长于水。水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神，甚矣，笔墨之难也……”。通观此画，我们对他的笔墨观有了更进一步的体悟。芭蕉是李鳝经常绘制的植物，用笔重厚水气淋漓。这件作品中的芭蕉，用水气淋漓，枯湿浓淡均在一瞬间完，让人叹为观止。 李鱓有一个非常独特的作画习惯，这就是同样构图的画，他会在不同的时间内反复为之。所以传世的李鱓作品中有数本者很多。但是他每次作画时，并不是机械地自我仿制而是每次均有变化。如南京博物院和东京博物馆皆藏有他的《土墙蝶花图》，二本的构图虽然大致相似，但是笔墨的情调却大不相同。以这件作品来说，目前见到的有三本：一本为横幅现藏于南京博物院，由于保管不善品相很差，鹅身的白粉返铅严重。另本现藏于扬州博物馆，是乾隆十五年所作的比此本晚了一年。从构图上看基本相同，只是在鹅足部的处理上略有差异。扬博本用了云烟虚渺法，没有将足部画完整。而此本则完全把足画出来整体性较强。三本相比以此本为最佳。南博本的品像太差，虽是真迹但“精”、“新”二字不够。扬博本在芭蕉的叶片组织上比较零乱，鹅的描画也比较粗糙。而此本真、精俱备，虚实的处理得当，是不可多得的李鱓珍迹。
芦雁 立轴
荷塘双蟹 纸本
河蟹
芦雁图 立轴 设色纸本 李鱓是清代“扬州画派”的重要画家。他从石涛笔法中得到启发，以破笔泼墨作画，形成自己任意挥洒的独特风格，加上参差错落的书法，使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。《芦雁》立轴很好的诠释了李鱓所独有的商标一样醒目的经典画风，两只芦燕和几杆苇叶，以空灵的意境将动静之别统一起来，那标志性的长题一气呵成。 |
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