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对联作为汉语言的一种独特的文学样式，集中、鲜明地体现了汉语文的特色和魅力，自问世之日起，以其尺幅千里的特色赢得了广大的创作者和欣赏者，也因此成为语文教育的重要资源。它集语音、词汇、语法锤炼于一身，是一种综合的语文样式，而假若我们从对联意境的分析入手，则又有利于拓展思维空间，激发想象力。 一 对联讲究形式上的工整对称，但并不似六朝骈俪之文般拘泥于形式，而致以形害意，作茧自缚。明智的善对之士总是以义为重，善于在有限的空间中营造出让人回味无穷的开阔意境。实际上，在对仗技法不断翻新的同时，人们也一直在探索着如何实现对仗形式与内容的完美统一。明人胡应麟指出：“对不属则枯，太属则板弱。二联之中，必使极精切而极浑成，极工密而极古雅，极整严而极流动，乃为上则。”(《诗薮·内编卷五》)也就是说，对联既要对仗精工，又要气势贯串；既要讲究格律，又不可以文害义；既要句式整严，又要富于变化，不露雕琢之痕。惟其如此，才能推动对仗艺术不断发展。对联的意境所显示的不仅是一副具体生动的画面，更应该是一个能拓展作者思维，激活欣赏者想象的艺术空间。诗人正是通过意境来“说”出自己对世界的感受和心灵的秘密的。 无论是赏联还是作联都要奇思妙想、大胆创新。从语文技能的角度来说，工对要胜于宽对。工对上下联同类相对，对仗工稳；宽对要求上下联词性、平仄大致相对，句式大致相同辄可。而从想象力和思维能力而论，则宽对又优于工对。在日常的言语交际中，人们常常只专注于词语所指称的对象，语句所表达的意义，往往得鱼忘筌，忽略语言本身的存在，而对联却能使我们“触摸”到它的声音、形体、色彩、结构、分量、品质等等，从而领略汉语文本身独特的形音义综合美。初学属对者，最好先在工对上下点工夫，把各类词性搞清楚，把对仗的基础打好，然后再学宽对。鲁迅少年在私塾读书，寿镜吾先生出了个对子题：“独角兽”。学生的答案五花八门，有“两头蛇”、“八角虫”、“九头鸟”等等，先生都不甚满意，因为“独”虽有单的意思却不是数词，用“二”、“八”、“九”等数词去对就欠妥。惟有鲁迅对的是“比目鱼”，得到了先生的赞许，因为“比”既不是数词又有双的意思，实在是既工整又巧妙。我们不妨再看郑板桥所撰之联： 春风放胆来梳柳 这是一则极工之对，“夜”对“春”是时令词相对，“雨”对“风”是天文类相对，“瞒”对“放”是动词相对，“人”对“胆”是名词相对，“放胆”和“瞒人”更显其工，“去”对“来”是反义词相对，“润”对“梳”是动词相对，“花”对“柳”是植物类名词相对。不独对仗精工，其所用之拟人手法也生动活泼，让人眼前为之一亮。初学属对者应多遵循这种对仗方法。 光重皇在其所作的《心霜联话》中言及“宽对与工对之分水岭，在于一求大势与一求工丽。”工对在修辞美和文字整齐美上有其优长，但过于拘谨，往往束缚作者思想感情的充分表达。我们说形式要服从内容，属对不应该为了追求工对损害内容，而是要在充分抒情达意、深化意境的前提下，该工则工，该宽则宽。宽对虽然其工整严谨不如前者，但咏物抒情较前者方便，而且若对得好，别有风致。宽对做得好，很不容易，它更讲究寓意深刻、比喻恰当、形象生动、语言流畅。钱钟书写道“律诗之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”[1]具体到诗人，钱先生对苏轼的评价很高：“唐人衰飒之语，一入东坡笔下，便尔旖旎缠绵，真所谓点铁成金，脱胎换骨者也。”[2]苏轼作品中的对仗，该工则工，该宽则宽，思维灵动，奔放自如。他的《和子由渑池怀旧》就是一例，“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！”这副宽对由于用了生动的比喻，阐发了人生哲理，语言自然流畅，因而万口传诵，还被浓缩为“雪泥鸿爪”的成语典故，至今仍被广泛运用。所以对联的对仗，首先要使作者的思想有极大的自由，对仗是为了更好地表现内容，而不是损害思想内容，过于讲究工整，就成了纤细，大工反拙。 二 对联的上下联两两对应统一的特性正好为意境的生成创设了一个良好的空间。我们不妨用西方语言学家雅各布森的相关理论来观照对联，他认为对等原则是诗歌创作的一个基本规律：“对等在一种简单而又明显的层次上满足了人们对于规律和对称的天生欲望，而且还通过对照给人以松弛和惊讶之感；更为重要的是，对等是突出诗歌信息的手段。”[3]在他的诗学理论中，所谓突出诗歌信息，也就是强化诗的情感表现和审美功能。对偶对于情感表现的这种强化作用，我们还可以从西方的“意象的和弦”理论来得到证明。这种理论认为：“两个视觉意象形成一个视觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象。”[4]根据这个理论，这种由“两个视觉意象”构成的“视觉和弦”具有着1+1大于2的效应。意象的和弦强调的是几个意象的综合效应能造成一种强化效应，能造成一种几个单独的意象或句子分开时所不具备的全新的效果。 汉语是一种诗性的语言，对联所构成“意象的和弦”把汉语的特殊优越性发挥到了极致。我们来看一则北京颐和园涵远堂联： 西岭烟霞生袖底 只有我们汉语才允许“西岭烟霞生”，允许“生袖底”；从另一方面看，又正是这副对联的作者发挥了汉语遣词造句的潜能，使“西岭烟霞生袖底，东洲云海落樽前”。西岭烟霞与东洲云海阔大、深广、飘渺、浩瀚、旷远，而袖底、樽前都是又小又实又近，对比十分鲜明强烈，诗人异想天开用“生”、“落”两个字把它们联系起来，不但写出了涵远堂涵远的特色，更生动地表现了在涵远堂中极目远眺者的气魄、胸襟，读来不但使人充分领略到了其地其时的万千气象，而且使人的心胸顿时为之豁然开朗，几与西岭烟霞、东洲云海融而为一。汉语的这种特殊魅力让人思接千载，视通万里，使得诸如“一丸吞海日，九点数齐烟”、“足下千行来白雁，马头一线挂黄河”(夏承焘联)这样惊人的想象力有了驰骋的空间，也使我们为“留命任教加白眼，著书惟剩颂红妆”(陈寅恪联)这样令人讶异的“白眼”对“红妆”的求变唯真的思维方式叹为观止。学做工对或欣赏工对使我们的思维趋于精确、严密，而宽对则使人的思维变得更加开阔、灵活。 三 《唐诗的魅力》中作者所提出的“假平行”概念对于对联的意境开拓无疑是十分有益的。[5]所谓“假平行”是指一联中的两行在词或短句的层次上存在着对仗关系，但在深层结构上则可能是不对仗的。作者举了杜甫组诗《秋兴》第二首中的颔联为例(上文也曾提及)： 听猿实下三声泪 上联是引用了一首渔歌“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣”。比较一下材料，可以看出，上联的正常语序应该是“听猿三声实下泪”，换句话说，“三声”应和“实下”换位，但在杜诗中，“三声”似乎在修饰“泪”，使悲伤的情绪得到加强。而下联又是正常语序，于是，这两句的结合就构成了作者所说的假平行。因为对联中具有一种作用于词语的平行力场，通过这种平行力场及其对句的相互呼应，对句的效果将会成倍地扩大，也就是说，对句作为一种结构单位，使我们努力去寻找那些使它的对称性得到最充分表现的各种解释，在这个过程中，对联的假平行现象就屡见不鲜了。这主要是由于近体诗语言在分类范围和语法结构上要求相当宽容，这种宽松所产生的结果——变化、不和谐、对比——在易被对句中其他形式的对仗所掩盖的同时，成为增强对句中上下联对比的极为有效的手段。这不能不说是汉语遣词造句上的优势给思维拓展所带来的无尽便利。 欧阳修在《六一诗话》中曾经引述过梅尧臣的论诗见解：“若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”“善”指命意新颖、造语精工、富于创造性，“至”则指象外之境、言外之意相融合的意境。“至”是登峰造极、无以复加之意，可见梅视意境为最高标准。接着梅又连举三个对句为例说明意境是如何营造出来的，“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛：若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融合骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”所举之诗人无不是造境高手，他们将自己的感情自然地融入到画面中去，融进艺术空间，并通过画面替自己“说话”，一切境象都是“作者得之心”的，读者透过境象自然也能谛听到作者的心声，从而使“览者会以意”，与作者进行精神层面的交流沟通，这样才能超越语言形式的规定和空间的局限性，而把握住象外之境和言外之意的美。 不独在古人的联句中我们能体会到诗人们的思维灵变、意境优美，只要用心浸淫感悟，在我们的周围也极目可见如此思绪辽远、意境开阔的佳联妙对。张大千写的对联：“风月相知摘花浸酒，山林为伴扫叶烹茶”。句子语近天然，谁人看不懂？但其中旷远幽雅的意境，超逸空灵，让人心灵为之一净。青藤阁茶居门两边有联曰：“青芜垄上香茗一杯叙旧事，藤林枝下怡情万种聚新朋。”姑且不论其对仗是否精工，且在那弥漫氤氲茶香的茶居之中看卵石覆地，木栅花窗，阁楼回廊，感受古朴典雅的江南水乡娟秀之气息，再细细赏鉴那“青芜垄上”、“藤林枝下”的“香茗”、“怡情”，茶未醉人，人已兀自先醉了。 对联是浓缩的诗歌，是美神的骄子。 意境悠远的对联、诗句巧妙引入语文，不仅可拓展人的思维空间，增添情趣，也丰富了文化蕴含。 参考文献：
作者：毛力群 原载：《浙江树人大学学报》2004年第1期 录校制作：恶人谷珠楼 版本：初校版 转贴请注明 |
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