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一 稍后于梁章钜的清代楹联理论家林昌彝(1803－1876)说：“莫谓楹联小技，尺幅中包罗万有。不善学者为俚、为靡、为泛、为廓、为杂、为空腔，其弊不一。”[2]可见楹联作为一种文学样式不是随随便便可以写好的。在《楹联丛话》中，梁章钜结合自己丰富的楹联创作经验，明确提出了楹联创作的方式及从事楹联创作应遵循的诸多法则，为我们进入楹联创作的园地指明了方向，为后代楹联创作理论的多元立体建构，奠定了基础。 梁氏认为，楹联的创作方式是多元的，主要有三：一是“自制”。在《楹联丛话》中，“自制”又可称为“自撰”、“自署”、“撰拟”、“自题”、“自出新制”、“新制”，或者称为“制”、“作”、“撰”，名目繁多意思惟一，指完全用自己的言语写成楹联。这是楹联创作最常见的最一般的方式，《楹联丛话》所收集的楹联，大都是历代联家“自制”的结果。二是“集句”。所谓“集句”，指将他人写作的现成句子摘下来重新组合成一副楹联。采用这种方式创作的楹联称为“集句联”或者“集联”。“集句”根据对象的不同又可细分为三：一是集诗句，二是集词句，三是集文句。在《楹联丛话》中，集诗句的楹联最为普遍，如《楹联续话》卷四“杂缀”载纪昀讽庸医联云：“新鬼烦冤旧鬼哭；他生未卜此生休。”[1](219)这是一副集唐人诗句联，上联出自杜甫《兵车行》，下联出自李商隐诗《马嵬驿》。两诗句经过作者重新组合，顿生新意，讽刺庸医，入木三分。集词句联如《楹联丛话》卷之六“胜迹上”云：“道光初，金陵有某大姓，葺治水榭，有客为集宋人词句，作楹联赠之者。出语云：‘波暖尘香，看槛曲萦红，檐牙飞翠。’上四字，玉田句；下两句，白石词也。对语云：‘醉轻梦短，在灯前欹枕，雨外熏炉。’上四字，毛泽民句；下两句，梦窗词也。意匠新巧，颇传诵于时。”[1](71)集文句联如上海豫园一笠亭有联云：“游目骋怀，此地有崇山峻岭；仰观俯察，是日也天朗气清。”[1](67)此乃集王羲之《兰亭序》中语也。第三种创作方式是单题与合题。所谓“单题”，是指联作者一个人单独创作上下联。《楹联丛话》中的楹联作品，大部分都是单题。“合题”谓两人合作创作，一般情况是一人创作上联，另一人创作下联。如《楹联丛话》卷之二“应制”载一联云：“八十君王，处处十八公道旁介寿；九重天子，年年重九节塞上称觞。”[1](27)此联上联为彭文勤公撰，下联为纪晓岚作。这种二人合题的创作方式，早在宋代初年就已经出现，据宋人周紫芝《竹坡诗话》载：王安石得“江州司马青衫湿”之句，久而未得下句，一日问蔡天启，天启应声说：“何不对‘犁园弟子白发新’。”[3]这种创作方式的出现并流行，是当时人们运用对联进行试才斗智的产物。 晋代著名文艺理论家陆机在《文赋序》中谈及自己的创作体会时说：“每自属文，……恒患意不称物，文不逮意，蓋非知之难，能之难也。”诗文创作“能之难”，楹联创作同样“能之难”。其中之“难”在要受到一定的创作法则的约束。在梁氏看来，从事楹联创作应该遵循以下法则：一是创新法则。大力倡导创新，反对蹈袭雷同，是中国古代文论史上的一个母题。从东汉王充开始，晋代陆机，南朝刘勰，唐代皎然、韩愈，宋代苏轼、严羽，明代李贽、袁宏道，清代叶燮、袁枚等人都是创新说的积极倡导者。梁章钜在前人的影响下，首次在楹联创作领域树起了创新的大旗。所谓“创新”，用他自己的话来说，就是“自出新制”，“不落窠臼”，“不屑拾人牙慧”。具体落实到“点”上，他所说的创新主要指向二个方面：一是楹联语言上的创新，这是梁氏创新理论的重心所在。在梁氏看来，楹联作为语言艺术，其理想的语言形态应该是一种“未经人道语”。为了达到这一要求，楹联创作在语言上应该摆脱“套语”、“旧语”、“寻常语”。在《楹联丛话》中，梁氏对那些语言上因袭前人而没有新意的楹联作品，进行了批判。例如吴信辰题关庙联云：“惠陵烟雨，涿郡风雷，在昔埙箎兴一旅；魏国山河，吴宫花草，于今蛮触笑三分。”梁氏评论说：“未免有《演义》语横梗胸中也。”他赞同好友余小霞的观点，应改“埙箎”字为“同袍”，改“蛮触”字为“裂土”。[1](31)《楹联丛话》卷之十二“杂缀”又云：“福州乡俗，每逢端午节，既于朔日悬蒲插艾于门庭，而五日午时，又必用红笺书对句，贴于楹柱，谓之午时书。……其用‘艾旗招百福，蒲剑斩千邪’及‘蒲带荣封一品，艾旗捷报三元’旧语者，盖十家而九，则堕入恶道矣。”[1](147)二是命意上的创新。梁氏认为，一副楹联佳构在命意上应做到“意匠新巧”，“设想奇创”，也就是立意新奇或者说构思新颖，用晋代陆机《文赋》里的话讲，叫做“其会意也尚巧”。《楹联续话》卷一“庙祀”评郑仁圃的楹联创作云：“郑仁圃喜为楹联，时见意匠。有题天后宫联云：‘补天娲神，行地母神，大哉乾，至哉坤，千古两般神女；治水禹圣，济川后圣，河之清，海之晏，九州一样圣功。’想见精心结撰，思与神通也。”[1](163)《楹联丛话》卷之六“胜迹上”载毕沅(字秋帆，1730－1797)题岳阳楼联云：“湘灵瑟，吕仙杯，坐揽云涛人宛在；子美诗，希文笔，笑题雪壁我重来。”梁氏认为此联“尤见意匠也。”[1](76) 二是语言上“四要”。梁章钜对楹联语言特别重视，因而他在楹联语言上的要求也特别多。除要求“语新”外，还有三个要求：一是语言要形象，要“不著议论。”《楹联丛话》卷之六“胜迹上”载无名氏题黄鹤楼云：“何时黄鹤重来，且自把金尊，看洲渚千年芳草；今日白云尚在，问谁吹玉笛，落江城五月梅花。”[1](74)梁氏认为此联的妙处在于用形象说话，不以议论为联。二是语言要“蕴藉”。“蕴藉”的反义词是直、露，同义词是含蓄。《楹联续话》卷二“格言”载颜检手题黔中巡抚署斋联云：“两袖入清风，静忆此生宦况；一庭来好月，朗同吾辈心期。”梁氏评之说：“殊有理趣，而措词蕴藉，不涉腐气，故佳。”[1](183)“措词蕴藉”的审美效果是有余味，是增加读者感受的难度和时延，在俄国形式主义文论家看来，这正是艺术创造的目的所在。三是语言要有“言外意。”“言外意”类同印度梵语诗学家欢增在《韵光》中所说的“暗示义”，也就是要求语言具有多义性，既要有字面意义，又要突破字面意义，含不尽之意见于言外。就三者的关系而言，三者之间不是断裂的，而是相辅相承、有机统一的。 三是写景“两法则”。楹联创作离不开写景，特别是风景名胜联的创作，更是直接对“景”的能动反映。在《楹联丛话》中，梁章钜对历代风景名胜联进行了广泛收集，又从自己的生活经历出发，亲自创作了大量的风景名胜联。凭藉丰富的创作实践，他从形上的高度进一步探讨了如何写景的问题，并提出了写景的两个法则。其一是“状景如在目前。”[1](72)这就是说描写景物要形象逼真，如《楹联丛话》卷之六“胜迹上”载陶澍(1778－1839)题上海豫园湖心亭联：“野烟千叠石在水；渔唱一声人过桥。”[1](67)此联写景如同摄影之器，又可谓联中有画。其二是“情景俱到。”[1](74)梁氏认为，写景不能纯粹写景，不能为写景而写景，在“与现景相称”的基础之上，写景要融入作者的真实情感，只有做到“情景恰称”，写景之作才会“耐咀嚼”，才会“亲切有味”，才会“旨近而味远”。 四是崇尚自然。从中国传统文化的角度来考查，梁章钜的文化结构是多元的，他不仅接受了儒家文化，还受到以老庄为代表的道家文化的影响。道家文化对他的“烙痕”之一，是他在楹联创作上崇尚自然天成，反对人为雕饰。具体地说，梁氏这一理论主张主要体现在如下三个方面：一是用典。用典是楹联创作中的一种普遍现象，梁氏认为，楹联创作用典应做到“使用无痕”，[1](174)也就是说不露一丝斧凿痕迹，“如调羹用盐，不见盐而有盐味。”[4]用典如果达到这种境界，便是佳作。二是对仗。“对仗自然”或者说“对仗天然”是梁氏对楹联对仗的高层次要求，如泰山岱庙中“帝出乎震，人生于寅”一联，梁氏认为乃山中楹联“佳构最著者”，因为此联“对仗天然，足以俯视一切。”[1](60)三是集句。梁氏对集句联的创作，还有“集句天成”[1](53)的要求。所谓“集句天成”，就是信手拈来，不见牵强之迹，如同自制。由此可见，梁氏这一理论主张的涵盖面是比较广阔的。 二 梁章钜编撰《楹联丛话》，所做的工作是多方面的立体的，从诗学的角度看，除了提出从事楹联创作的方式及基本法则，便是对历代联作进行评价。《楹联续话·自序》云：“《楹联丛话》之辑，始于桂林节署。……忆在桂林时，每得一联，辄与陈莲史、余小霞、陈海霞、桂舫诸君子赏析之。”所谓“赏析”，就是对楹联作品的艺术美进行品味、探讨和评价。后代学者在谈及《楹联丛话》时，也说：“梁茝林中丞集古今楹帖为一书，略加评论，命曰《楹联丛话》。”[5]从文本角度考察，可知上述两说并非虚妄之言。兹略举数例如下：《楹联丛话》卷之二“应制”云：“恭读《万寿盛典》所载楹联，大都按切时事，胪陈实政，非若‘登春台，游华胥’者，徒为揣摩想像之词。”[1](18)卷之三“庙祀上”云：“济南城北有北极阁，远对千佛山，俯瞰大明湖，枕城而立，为会垣最高处。有集句联云：‘宫中下见南山尽；城上平临北斗悬。’可谓工而切矣。”[1](37)卷之八“格言”评余小霞题佐杂官厅联云：“浑成典切，于佐杂官厅尤有味。”[1](96)卷之十“挽词”评郑苏年师挽弟联云：“一字一泪，情深于文矣。”[1](117)由此可知，梁氏《楹联丛话》确非一部单纯的楹联作品集，作者在“钞纂楹联”的同时，还结合自己丰富的楹联创作经验，对所收录的楹联作品特别是名家名作，从不同的角度出发进行了评价。梁氏的评论，虽然每每只有片言只语或者说三言两语，因而不可能形成刘勰式的或者黑格尔式的严密庞大的理论体系，但却闪烁出耀眼的理论火光，在中国文学批评史特别是楹联批评史上具有较高的理论价值，为我们建构具有当代形态的楹联理论特别是楹联审美理论奠定了坚实的基础。当代有学者认为“：梁书收集面广，资料具体而丰富，但在对联理论上基本上没有涉及。”[2](18)这种看法是不切实际的。 梁氏楹联批评理论的重心在于从不同的角度提出了多元化的楹联审美标准，其中最为重要的审美标准当推“工切”。《楹联丛话》卷之九“佳话”载：梁山舟学士九十诞辰，夫妇齐眉清健，“张岐山赠寿联云：‘人近百年犹赤子；天留二老看元孙。’时人称其工切。”[1](108)《楹联续话》卷四“杂缀”云：“英煦斋师集苏句，赠廖仪卿钰夫昆弟，联云：‘高才何必论勋阀；寿骨遥知是弟兄。’殊工切。”[1](215)《楹联三话》卷上云：“郑子研曾任河南令，于锦屏山建亭，题柱一联云：‘树栽棠作舍；山制锦为屏。’盖宜阳本召伯甘棠旧治，此虽仅十字，而自然工切，即可不磨。”[1](252)那么，“工切”的内在含义是什么呢？英美新批评早期理论家I.A.瑞恰慈认为：语词的内在含义“是通过它们所在的语境来体现的。”[6]从“工切”所处的语境看，这两个概念既是楹联创作的基本法则，更是衡量楹联作品好坏优劣的最基本也是最重要的审美标准。所谓“工”，是指楹联形式上的要求，即对仗工整；“切”是楹联内容上的要求，即切人切事切地，不可移易。在梁章钜看来，一副楹联如果做到了内容上“切”和形式上“工”的有机统一，便堪称“佳构”。下面，分别对“工”和“切”作进一步的说明。 在梁氏《楹联丛话》中，“工”是一个多义词，计有三义：一是擅长、善于，如《楹联丛话》卷之九“佳话”云：“梁山舟学士最工为寿联。”“工”即擅长之义。二是佳、妙或善，如《楹联丛话》卷之六“胜迹上”云：“金陵淮清桥桥门，有集刘梦得、韦端己句云：‘淮水东边旧时月；金陵渡口去来潮。’桥门之联，当以此为最工。”此“工”即佳之义。第三义指对仗工整或者说工稳。梁氏认为，“对仗工整”有两个基本的要求，一是上下两联词类必须相当，也就是要名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，依此类推。二是上下两联平仄和谐。楹联的平仄运用，有属于自己的基本规则，包括句脚规则和句中规则。句脚规则指句脚平仄“仄顶仄，平顶平”的运用规则；句中规则就是句中平仄交替的规则。平仄运用符合句脚规则和句中规则，谓之平仄和谐。在其系列联话著作中，梁氏对那些对仗工整的联作，给予了充分肯定和赞赏，甚至称为“杰构”。《楹联续话》卷二“胜迹”云：“相传河南南阳府城楼旧有楹联云：‘真人白水生文叔；名士青山卧武侯。’对仗浑成，允称杰构。”[1](177)“对仗浑成”即对仗工整，“杰构”即杰作。与此相反，对那些对仗欠工或者不工的联作，则颇有微词并进行批判。《楹联丛话》卷之五“廨宇”载：“礼部仪制司堂联云：‘在官言官，议事以制；隆礼由礼，慎乃攸司。’集经语颇浑成，然微嫌‘议事’与‘慎乃’作对，虚实字尚不甚匀称也。”[1](49)虚字分“死”、“活”两种，“死”者为形容词，“活”者为动词。实字指普通名词。“虚实字不甚匀称”实际上是指上下两联词类不甚相当。《楹联续话》卷二“格言”载：“余尝入万廉山郡丞书室，读其自集子部语篆联云：‘凡避嫌者内不足；有争气者无与辨。’是极好格言。惜其字句未能匀称，平仄亦尚未谐耳。”[1](184)“字句未匀称”和“平仄未谐”是对仗不工的两种主要表现。当然，还有其他的表现，如结构未相应，节奏未相同，可惜梁氏未能作全面的探讨。在“工稳”的基础之上，梁氏论联还提出了“工巧”、“工敏”、“工妙”、“工绝”等审美范畴。梳理一下这些名目繁多的审美范畴，可知梁氏的美学见解充满层次感，其层次大致是这样的：对仗首先要工稳，如生铁铸成；然后稳中再求巧妙，即“工巧”、“工妙”；对而能速，谓之“工敏”；巧妙至极，谓之“工绝”。“工绝”是楹联对仗的最高境界，也是楹联形式美的最高境界。 再说“切”。从语词形式上看，“切”这个最为重要的概念在语词形式上还可以称为“称”、“肖”、“贴”、“靠”。这种概念和语词之间结合的非对称性、松散性现象，不仅见于《楹联丛话》，也见于中国古代其他的文论著作，是一种较为普遍的现象。正如美国斯坦福大学的刘若愚教授所说“：在中国批评著作中，同样的术语，甚至为同一个作家所使用，也往往表示不同的概念；相反，不同的术语却可能在事实上表示的概念完全相同。”[7]所谓“切”、“称”、“肖”、“贴”、“靠”，内涵均指楹联的内容与题目或者题咏对象切合、符合、相宜、和谐统一。用梁章钜自己的话来解释，就是“不可移易他处”、“不能搬向他题。”这就要求联作者在进行楹联创作时，要紧紧扣住题目或题咏对象，充分反映出题咏对象独特的个性特征。就批评对象而言，“切”指向的对象主要有三：一是切其地。如《楹联丛话》卷之四“庙祀下”有云：“潮州韩公祠联云：‘天意起斯文，不是一封书，安得先生到此；人心归正道，只须八个月，至今百世师之。’紧切潮州，移易他处昌黎祠不得。”[1](41)二是切其事。《楹联续话》卷三“挽词”载：毕沅总制两湖时，值剿捕流寇，未竟而逝。“赵瓯北挽以联云：‘羊祜惠犹留岘首；马援功未竟壶头’。此不但‘岘首’、‘壶头’用典精切，而‘羊祜’、‘马援’亦成佳对。且切合时事，开合俯仰，尤见情余于文也。”[1](193)三是切其人。切人又有切人之姓、寿联切人之生日、切人之身分、切人之生平及切人之官阶之分。在梁氏看来，切人切事切地之作，均为佳作，反之可移易、可搬动的楹联，不得谓之佳联。如关帝庙联“汉家宫阙来天上；武帝旌旗在眼中”，又“吴宫花草埋幽径；魏国山河半夕阳”，又“旧官宁改汉；遗恨失吞吴”等，先主閟宫和丞相祠堂未尝不可以移用，非“相题而制”，非“雅切其地”，故不佳。以“切”为本，梁氏评联还有“典切”、“雅切”之谓。所谓“典切”，指切而隐含用典。又《楹联丛话》卷之七“胜迹下”云：“邵武郡城中诗话楼，祀严沧浪先生，严本邵产也。……朱竹君(筠)先生一联云：‘隐钓风分七里濑；品诗意到六朝人。’雅切其姓，且老气纷披也。”[1](92)切又能做到雅而不俗，谓之“雅切”。 从中国传统文论的角度看，“切”并非梁氏《楹联丛话》独创的一个诗学概念，而是广泛用之于前代文论。溯其渊源，用“切”来评价文学作品最早见于《荀子·劝学》。《劝学》篇云：“《礼》、《乐》法而不说，《诗》《书》故而不切，《春秋》约而不速。”“故而不切”意谓《诗》《书》记载的都是过去的东西，不切合当前的实际。魏晋以后，在刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》之中，“切”作为一个审美范畴已被大量运用。以刘勰《文心雕龙》为例，如《檄移》篇云：“桓温檄胡，观衅尤切，并壮笔也。”《议对》篇云：“公孙之对，简而未博，然总要以约文，事切而情举，所以太常居下，而天子擢上也。”《才略》篇云：“刘向之奏议，旨切而调缓。”《明诗》篇云：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”上述篇中之“切”，其意均为切合、符合。唐宋以降，历代诗话言“切”者，不计其数。宋叶梦得评杜甫《送杨六判官》诗云：此联(指“子云清自守，今日起为官”)“送杨姓人，故用子云为切题。”[3](439)宋代《漫叟诗话》评《青衿集》中咏物诗云：“可谓着题，乃东坡所谓‘赋诗必此诗’也。”[8]“着题”也就是切题，“切”与“着”(或“著”)术语不同而概念相同。“切”不但用之于历代诗话，也用之于历代词话。宋沈义父撰《乐府指迷》认为：“大抵起句便见所咏之意，不可泛入闲事，方入主意。咏物尤不可泛。”而施梅川词之失在于“有起句不紧切处。”[9]宋张炎撰《词源》说：“词用事最难，要体认著题，融化不涩。”[9](261)“著题”即切题。诗话、词话之外，曲话也多用“切”。清初李渔《闲情偶寄·词曲部》云：“未说‘家门’，先有一上场小曲，如[西江月]、[蝶恋花]之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，止是劝人对酒忘忧，逢场作戏诸套语。”[10]在前人广泛运用的基础之上，梁章钜结合楹联大多是应人应事应景而作因而具有很强的针对性的特点，首次将“切”这个概念大量引入楹联批评。 德国哲学家狄尔泰(1833－1911)指出：“阐释永远只能把自己的任务完成到一定程度，因此一切理解永远只是相对的，永远不可能完美无缺。”[11]梁章钜《楹联丛话》是一部内容非常丰富充实的联话著作，它的意义如同一颗多面体宝石，可以从各个不同的侧面折射出五颜六色的光芒。本文“只能把自己的任务完成到一定程度”，而不可能穷尽它的意义。又由于受到“先行结构”或“先入之见”的控制，本文的阐释欲求完美无缺但实际上不可能做到完美无缺。正因为如此，所以希望学术界有更多的人来关注和研究它。 参考文献：
作者：任先大 原载：《重庆三峡学院学报》2007年第2期 录校制作：恶人谷珠楼 版本：初校版 转贴请注明 |
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清代联学大师梁章钜(1755-1849)于道光年间撰写的《楹联丛话》，不仅是中国楹联文学史上第一部联话著作，也是我国古代文论史上第一部具有理论意义和价值的联话。这部开创性的著作于道光十八年(1838年)开始编撰，道光二十年(1840年)撰成于桂林节署并刊刻。桂林陈继昌为之《序》云：茝邻先生“以所辑楹帖见示，诹遍八方，稿凡三易，每联辄手叙其所缘起，附以品题，判若列眉，了如指掌。”[1]对作者严肃认真的写作态度和此书蕴含的理论性作了清楚的说明。书成之后，“时远近知好以佳联录示者犹纷至沓来”，[1](151)于是梁氏又忙里偷闲，“依前刻之例”，相继撰成《楹联续话》和《楹联三话》等系列联话著作。自清中叶以来，对《楹联丛话》(包括《续话》和《三话》)的研究，主要从史料学的角度，将其视为历代楹联作品汇集，充分肯定其史料价值；而对这部著作的诗学价值的揭示和研究则相对沉寂。迄今为止，在郭绍虞们写作的诸多中国古代文论史著作中，仍不见这部联话著作的只身片影。有感于此，本文在不能免除自己对历史主体的个人误读和现代误解的情况下，拟从诗学的角度，对这部联话著作的创作理论和与之紧密相关的批评理论作一粗浅的探讨。
