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吴恭亨(1863—1937)，字悔晦，晚年字弹赦，又字岩生，湖南慈利县人。从小喜欢楹联，“垂龆时请业于(楹联学家)朱恂叔先生，研究作联法”[1]，同时开始致力于搜集楹联。及长，以游幕、教读为业，于楹联博访遐搜，孜孜不倦。《对联话》成书于晚年。此书共有十四卷，分题署、庆贺、哀挽、杂缀、谐谑五类，其中哀挽五卷，题署四卷，杂缀三卷，庆贺、谐谑各一卷。据粗略统计，全书共收录历代有名有姓的联作者千余人，其中联史上著名的联家上百人；收录历代联作近三千副，其中百分之九十五是清末民初时期的作品。从中国楹联史的角度看，此书确实保存了数量庞大的历代联作，为中国楹联史学科的建构提供了原始材料，具有史料价值。但是，《对联话》不仅仅是一部单纯的楹联作品集，作者在“钞纂楹联”的同时，还结合自己丰富的楹联创作经验，对所收录的大部分楹联作品特别是名家名作，从不同的角度进行了评点。吴氏的评点，虽然每每只有片言只语，因而不可能形成严密庞大的理论体系，但却闪烁出耀眼的理论火花，在中国文学批评史特别是楹联批评史上具有较高的理论价值，值得我们从整体上去开掘、研究。而时至今日这方面的研究依然处于空白的状况。基于这种状况，本文在不能免除自己对历史主体的个人误读和现代误解的情况下，想从如下几个方面对这部联话的理论价值作一粗浅的探讨。 一、提倡创新，反对蹈袭雷同 提倡创新与反对蹈袭雷同是一个问题的两个方面，二者在本质上是一致的。纵观中国古代文论发展史，可知创新是历代文论家一以贯之的理论主张。从东汉王充开始，晋代陆机，南朝刘勰，唐代皎然、韩愈，宋代苏轼、严羽，明代李贽、袁宏道，清代叶燮、梁章钜、何绍基、刘熙载、梁启超等人都是创新说的积极倡导者。吴恭亨在前人的影响下，特别是在清代梁章钜的直接影响下，在楹联创作领域又一次树起了创新的大旗。在他看来，楹联创作应该“工于翻新，力辟庸熟，必如此方当一‘作’字”[2]。所谓“庸熟”，即庸俗，指楹联创作傍依古人、人云亦云的不良风气。吴氏这一句话是从整体上、从“面”上说的，具体落实到“点”上，他所说的创新主要指向两个方面：其一是语言上的创新。这是吴氏创新理论的重心。在吴氏看来，楹联作为语言艺术，其理想的语言形态应该是一种“未经人道”、“洗尽庸常”、“洗尽铅华”的语言。为了达到这一要求，楹联创作在语言上应该“摆脱陈言”，“扫尽一切习惯语”[3]，“扫尽一切门面语”[4]。其二是思想内容上的创新。吴氏认为，最令联作者苦恼的事莫过于“词藻思想两难革新”，但作者应该想方设法，迎难而上，力争做到“语与意都未经人道”。 二、进一步强调楹联创作要“切题” “切”是联话这种文学批评体式所运用的话语系统中特别重要的一个概念，在清代梁章钜的《楹联丛话》中，这个概念已被大量运用。吴恭亨《对联话》则进一步强调这个概念对于楹联创作的重要性。他说：“予论文谓无他求，肖题耳”[5]。又说：“凡文之工者，无他谬巧，曰肖题，作联亦然。”[6]“肖题”也就是切题。在吴氏《对联话》中，切题还可以称为“靠题”、“称题”、“贴题”，五者术语不同却在事实上表示的概念完全相同，均指楹联的内容与题目或者题咏对象切合、相宜、和谐统一。用吴恭亨自己的话来解释，就是“不能搬向他处”、“不能移向他题”。这就要求联作者在进行楹联创作时，要紧紧扣住题目或题咏对象，充分反映出题咏对象的个性特征。在《对联话》中，吴恭亨还有意识地把“切”这个概念作为一个重要的审美标准，来衡量、评价楹联作品。他说：“凡文，言佳处在切题靠题。”[7]这一审美观贯穿在他对历代联作的实际批评之中。据《对联话》卷十一“杂缀”载： 杭州清泰门火车站旁有茶室兼澡堂。刘葆良题联云：正瓯越销兵沪杭同轨之时，借胜境涤尘嚣，在明圣湖六桥以外；问陆公茶灶屈子兰汤何处，有层楼矗云表，距清泰门百武而遥。又镇江京江第一楼者，高临大江，南来帆舶，皆麟凑楼下，楼附设卖酒室兼茶座。有联云：酒后高歌，听一曲铁板铜琶，唱大江东去；茶边话旧，看几番星轺露冕，从淮海南来。一沉着，一雄豪，两皆切地，搬移不动，杰制也。[8] 吴恭亨认为，以上所载两副联作可以称为“杰制”，在于“两皆切地，搬移不动”。又据《对联话》卷十“哀挽五”载，张鲁生挽清代名臣沈葆桢夫人联云： 为名臣女，为名臣妻，江左佐元戎，锦夫人参伟业； 沈葆桢夫人乃林则徐之女，生死皆在八月十五日。此挽联之所以写得好，在吴恭亨看来，是因为此联“足与题称”。 三、明确提出了写景“三原则” 楹联创作离不开写景，特别是风景名胜联的创作，更是直接对“景”的能动反映。在《对联话》中，吴恭亨特别重视风景名胜联的创作。他认为：“山川祠庙，非借文人之题咏，即名胜亦黯然寡色。”[10]又说：“江山之奇，借文字而益显。”[11]基于这种清醒的认识，他在对他者的创作进行广泛收集的基础上，又从自己的生活经历出发，亲自创作了大量的风景名胜联。凭藉丰富的创作实践，他从形上的高度进一步探讨了如何写景的问题，并明确提出了写景的三原则。其一是“写景如摄影之器”[12]这就是说写景要真，要象摄影器一样逼真地把对象反映出来。其二是“写景亦栩栩欲活”[13]。所谓“活”，主要是指运用拟人、比喻等多种表现手法，将对象生命化、人化。如明代杨慎题云南省城华亭寺联云：一水抱城西，烟霭有无，拄杖僧归苍莽外；群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中。[14]上联用一“抱”字，下联用一“朝”字，使无生命的景物“活”了起来。其三是写景要有寄托。吴恭亨认为：“凡流连风景语，最忌无寄托，无注射，兀然空作一摄影器。[15]这明确告诉我们：纯粹写景、为写景而写景是不可取的，写景一定要在逼真的基础上有寄托。所谓有寄托，指写景要融入作者的情感，要有言外之意，“含不尽之意见于言外。”这样，联作才“耐咀嚼”，才“亲切有味”，才“旨近而味远”。 四、重视联作的思想内容、思想意义 吴恭亨认为，理想的联作应该是“情文并茂”、“情文相生”，即内容与形式的有机统一。但在审美活动中当内容与形式不可兼得而发生冲突的时候，则首先应该考虑内容，其次才是形式，形式应当服从于内容。所以他要求“祠庙题署”联的创作“贵有词采，尤贵有思想。”[16]在《对联话》中，吴恭亨还将这一理念落实到联作的评价上。《对联话》卷七“哀挽”载无名氏挽黄兴联云： 功可自我成，名可自我居，听其言，观其行，事业千古，道德千古； 吴恭亨评此联说：“按此联平实，惟‘生也荣，死也哀’句嫌落套，且平声落脚，于律亦不谐，是为瑕不掩瑜。”[17]“于律不谐”即平仄不谐。平仄是楹联的形式要素之一，平仄相对是楹联这种文学样式的内在要求，故吴恭亨有云：“对联体裁须谐平仄。”[18]关于对联体裁谐平仄的问题，吴恭亨早年曾询问其师朱恂叔：作联谐平仄是否亦如作诗之平仄相间否？朱答曰：“非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。”[19]由此可知作联谐平仄与作诗谐平仄是不相同的。在《对联话》中，吴恭亨对“乖律”或曰“失律”的联作进行了批评，而对“工联”即对仗严格的联作则目之为“佳作”。但一副联作如果内容充实，而于律不谐，则瑕不掩瑜，仍不失为一副佳作。从吴恭亨对无名氏挽黄兴联的评价，可知他是更加重视联作内容的。 五、崇尚自然天成，反对人为雕饰 从中国传统文化的角度来考查，吴恭亨的文化结构是多元的，他不仅接受了儒家文化、佛教文化，还受到以老庄为代表的道家文化的影响。道家文化对他的“烙痕”之一，是他在楹联理论上崇高自然天成，反对人为雕饰。具体地说，吴氏这一理论主张主要体现在如下几个方面。一是语言。他主张联语应该“洗尽铅华”[20]，联作者最好用一种寻常朴实、“村婆絮谈”式的语言来创作。二是用典。用典是楹联创作中的一种普遍现象，联史上许多联家以之为法则。吴氏认为，用典的上乘境界是“如调羹用盐，不见盐而有盐味”[21]，也就是说“不露一丝斧凿痕迹”。楹联创作用典达到这种境界，便是佳作。三是嵌字。吴恭亨认为：“嵌字亦能不着痕迹，故佳。”[22]如“近代联圣”方地山题明湖春联云：明眼怕看人，万事思量惟酒好；湖边能醉日，一春不惜买花钱。[23]此联便是一副嵌字联佳作。四是集句。“集句不见斧凿痕，佳矣。”[24]这是吴恭亨对集句联的要求和评价。由此可知，吴恭亨这一理论主张的涵盖面是相当广阔的。 注释：
作者：任先大 原载：《湖南社会科学》2003·6 录校制作：恶人谷珠楼 版本：初校版 转贴请注明 |
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自清代联学大师梁章钜于道光年间创“联话”一体，受其影响，在此后半个多世纪的时间内，“联话”一类的著作如雨后春笋般纷纷涌现，形成了一个“众语喧哗”的狂欢局面。清末民初吴恭亨撰写的《对联话》便是其中具有代表性的一部。
