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文/朱良志 图/月雅书画
渔父，是中国古代哲学和艺术中的一个老话题。楚辞和《庄子》都有《渔父》篇，楚辞《渔父》中的“屈原”洁身自好，所谓“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，不愿与俗世同流合污。而渔父则认为，君子不应凝滞于物，应该与世推移，任运而行。《庄子》杂篇中的《渔父》，通过“孔子”与渔父的对话，讽刺儒家欲以仁义来教化天下的积极用世观，而“渔父”则是庄学的化身，他提倡顺化一切。这两段对话中的渔父形象，都突出任运自然的思想。
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。 青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。 钓台渔父褐为裘，两两三三舴艋舟。 能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧。 云溪湾里钓鱼翁，舴艋为家西复东。 江上雪，浦边风，笑著荷衣不叹穷。 松江蟹舍主人欢，菰饭莼羹亦共餐。 枫叶落，荻花干，醉宿渔舟不觉寒。 青草湖中月正圆，巴陵渔父棹歌连。 钓车子，橛头船，乐在风波不用仙。⑥ 《渔父词》表达了泛浪江湖、优游性海的思想，所谓芦中鼓枻，竹里煎茶，极尽优游。张志和与陆羽、裴休为友，志和隐居不出，二位问与何人往来？志和答称：“太虚作室而共居，夜月为灯以同照，与四海诸公未尝离别，何有往来？”⑦志和的不来不去、乐在风波的精神，具有明显的禅者风范，与隐者态度明显有别。志和是一位画家，其所作《渔父图》多本，但至今无一得存。⑧后张志和六十余年而出的南宗禅僧船子德诚，对志和思想多有发展，在中国哲学和艺术领域具有广泛影响的“水禅”于此得以建立。
船子是药山惟俨的弟子，侍奉药山三十余年，药山圆寂后，他飘然一舟，泛于华亭、吴江、朱泾之间，在小舟上随缘接化四方往来之人，世称船子和尚。他的“讨小船子水面上游戏”的方式⑨，开创了禅宗山林禅之外的又一天地，受到禅门内外的重视。 船子在“打篙底打篙、摇橹底摇橹”的生活中，悟得他的“水禅”。他的禅法尽在其存世的三十九首《拨棹歌》中。⑩《拨棹歌》的体式有明显仿张志和《渔父词》的痕迹。它是一篇禅者之歌，船子将艰深的大乘空宗的哲学通过渔父的咏唱表达出来，以诗的意象传达抽象的佛理，悟禅者被化为一个特别的渔父，一个意不在钓的钓者。如：“别人只看采芙蓉，香气长粘绕指风。两岸映，一船红，何曾解染得虚空”，短短几句诗，表现了丰富的思想。 梅道人的艺术，可以说是张志和、船子为代表的“水禅”的直接承继者，没有这样的“水禅”，也就没有他的渔父艺术。 前人不少题跋、方志、家谱将吴镇描绘成有大智慧的人，说他会算命，晓机微，说他晚年就凭这本事吃饭，还说他生前就为自己预建墓地，并命名为梅花和尚墓，及兵乱，诸墓被伐，而独此和尚墓获免。其实，于《易》和道佛二教都有精深造诣的梅道人，哪里是鬼谷子之类的先知先觉者，而是一位思想者，渔父艺术只是表现他思考的外在形式，泛泛沧波，与群鸥往来、烟云上下的渔者生活，是他人生境界的象征，他由此体会生命的智慧。 梅道人平生好画竹，画梅，但影响最大者还是他的渔父图。有关其渔父类的绘画，明清画史著录不下数十本，至今收藏于世界各大博物馆的此类图作也有数件。今藏于北京故宫的梅道人《渔父图轴》，是他现存时间最早的渔父图，作于1336年，他时年57岁。款云：“至元二年秋八月梅花道人戏作《渔父》四幅并题”，北京本是四幅渔父立轴中的第四幅。存世的这幅作品题有《渔父词》一首：“目断烟波青有无。霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒胡芦。”此作曾见吴荣光《辛丑销夏记》卷四著录，言其曾为王铎所藏，王铎认为此画“淡秀古雅，鲜有其俪”，并谈到他的弟弟护持此画的经过。 藏于华盛顿弗利尔博物馆的渔父图长卷，又名《仿荆浩渔父图》，学界一般认为真品。(11)吴镇逝世前两年曾重题，上题有《渔父词》十六首。跋云：“余昔喜关仝山水清劲可爱，原其所以出于荆浩笔法，后见荆浩画，唐人渔父图有如此之制作，遂仿而为一轴，流散而去，今复见之，乃知物有会遇时也。一日维中持此来命识之。吁！昔之画今之题殆十余年矣，流光易迈，悲夫！至正十二年壬辰九月廿一日，梅花道人书于武塘慈云之僧舍。”(12)2此图本由明初大画家姚绶收藏，与其大致同时代的周鼎、张宁和卞荣有题跋(13)3，周鼎题词中有：“此梅花庵所画，词亦其所填。”(14)其后又有李日华、董其昌、陈继儒的题跋。卞永誉《式古堂书画汇考》画卷、庞莱臣《虚斋名画录》等著录此画。1935年此画被影印收入日本《南画大成》第十六卷。 上海博物馆藏梅道人四段《渔父图》(15)，作于元至正五年乙酉(1345年)，前梅道人书“渔父图，进士柳宗元撰”数字，后有： 庄书有《渔父篇》，乐章有《渔父引》，太康洵阳有渔父，不言姓名，太守孙缅不能以礼词屈。国有张志和，自号为烟波钓徒，著书《玄真子》，亦为《渔父词》，合三十二章，自为图写。以其才调不同，恐是当时名人继和。至今数篇录在乐府。近有白云子，亦隐姓字，爵禄无心，烟波自逐，当登舴艋，舟泛沧波，挈一壶酒，钓一竿风，与群鸥往来，烟云上下，每素月盈手、山光入怀，举杯自怡，鼓枻为韵，亦为二十一章，以继烟波钓徒焉。(16) 长卷上题有渔父词十六首，与弗利尔本文字偶有差异，基本相同，但排列顺序有所不同。拖尾有吴瑾等的跋文和所题二首渔父词，吴瑾是梅道人之侄，字莹之，号竹庄老人，同住于魏塘。(17)吴瑾有《渔父词》云：“波平如砥小舟轻，托得竿纶寄此身。忘世恋，乐平生，不识公侯有姓名。”(18)此人以父荫为晋陵县尉，后退官不仕。故今人有以梅道人此作为赠莹之之作。明初黄颛有较长跋文，给予很高评价。
台北“故宫博物院”藏有吴镇一幅《渔父图轴》，作于1342年。款“至正二年春二月为子敬戏作渔父意，梅花道人书”。上题有两首渔父词：“西风潇潇下木叶，江上青山愁万叠。长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风。玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。夜深船尾鱼拨剌，云散天空烟水阔。”台北“故宫博物院”另有一《仿唐人荆浩渔父图卷》，见《台北“故宫”书画录》卷八著录，一般认为这是后人的仿作。 元末以来，题名“吴镇渔父图”者甚多，如卞永誉《式古堂书画汇考》卷四十九画十九就录有款吴镇的《仿荆浩渔父图》长卷，上题有五首渔父词。 除此之外，吴镇还画过大量以渔父为题材的作品，如渔乐、渔隐、渔家傲之类，虽然这些作品没有题名“渔父”，有的并未题上渔父词，但也可归入渔父类作品。 如历史上流传甚多而今不见藏本的《渔乐图》，董其昌说：“又老米《云山》、倪云林《渔庄秋霁》、梅道人《渔家乐》手卷、李成《云林卷》，皆希代宝也。”(19)董氏向来不轻许于人，给梅道人《渔乐图》如此高的评价，可见他的倾心。吴其贞《书画记》卷二载吴镇《江山渔乐图》手卷，自云于唐荆川(顺之)后人处见之，他所见为秋景，但题识在冬景上，秋景上只有题诗，诗未录。由此言之，此《渔乐图》当有四幅。康熙时成书的《十百斋书画录》上函戊卷也录梅道人《江山渔乐图》，不知是否与《书画记》所记为同样的作品。吴升《大观录》卷十七还载有吴镇《著色江村渔乐图》，此图今又不见。上有自题诗一首，款“梅花道人戏墨，至正四年秋八月三日也”。 李日华《味水轩日记》卷五还录有“梅花道人画《渔家傲》八段”，这也当是渔父图的另外一种表达，所谓“渔家傲”者，乃因其上所题渔父词而得名。李日华记云： 梅花道人画《渔家傲》八段，俱作篷栊方舫。垂钓者，或幅巾，或唐帽，知是元真、鲁望之流。江面苍山，起伏遮断，大入意象，词亦率真有天趣： 绿杨初睡暖风微，万顷澄波浸落晖。 鼓棹去，唱歌归，惊起沙鸥扑鹿飞。 几年情况属鱼船(20)，人在船中酒在前。 山兀兀，水涓涓，一曲清歌山月边。 风景长江浪拍空，轻舟荡漾夕阳红。 归别浦，系长松，知在风恬浪息中。 一个轻舟力几多，江湖随处载鱼蓑。 撑明月，下长波，半夜风生不奈何。 残霞反照四山明，云起云收阴复晴。 风脚动，浪头生，听取虚窗夜雨声。 白头垂钓曲江浔，忆得前生是姓任。 随去住，任浮沉，鱼少鱼多不用心。 钓掷萍波绿自开，锦鳞队队逐钓来。 消岁月，寄幽怀，恰似严光坐钓台。 桃花水暖五湖春，一个轻舟寄此身。 时醉酒，或垂纶，江北江南适意人。
吴镇存世作品中，有不少属于渔隐类的作品。如藏于台北“故宫博物院”《洞庭渔隐图轴》(21)，款“至正元年秋九月”，在1341年，吴镇时62岁，此图曾经项子京收藏。上有一首渔父词：“洞庭湖上晚风生，风触揽湖心一叶横。兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名。”图写太湖岸边景色。画依左侧构图，右侧空阔一片，起手处为数棵古松，向上画茫茫的江面，一小舟泛泛江上，若隐若现，远处山峦起伏，坡势作披麻皴，线条婉转，与挺直的松干形成对比。水面如琉璃，突出静绝尘氛的气象。安仪周《墨缘汇观》卷三录梅道人《钓隐图》，图上有渔父词一首(即“洞庭湖上晚风生”那首)。北京故宫所藏《芦花寒雁图轴》，是一件有感染力的作品，也是吴镇的代表作之一。上自题渔父词云：“点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。冲小浦，转横塘，芦花两岸一朝霜。”未署年，曾经李日华《紫桃轩杂缀》、安仪周《墨缘汇观名画续录》以及庞莱臣《虚斋名画录》卷七等著录。藏于台北“故宫博物院”的《秋江渔隐图轴》，《石渠宝笈》重华宫著录，也未署年，其上自题云：“江上秋光薄，枫林霜叶稀。斜阳随树转，去雁背人飞。云影连江浒，渔家并翠微。沙鸥如有约，相伴钓船归。梅花道人戏墨。” 清初大收藏家吴其贞生平极重吴镇，其《书画记》多有记载，除了上面所言《渔乐图》之外，卷一还录有梅道人《夏江泛棹图》，被列为神品。卷二又载梅道人《清溪钓蜓图》，谓其“效董源之法”。此卷又列其《横塘泛艇图》，画远山，无近坡石，惟中央有一小艇，少许芦草，别无他物。梅道人有题云：“点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。冲小浦，转横塘。芦花两岸一朝霜。梅花道人，至正十年正月望。”此画类似于北京故宫所藏《芦花寒雁》，但又有不同，此卷为署年之作。《书画记》卷二还载有梅道人《洞庭钓艇图》，作于至正元年，“画法柔软，有异于常”。 汪砢玉《珊瑚网》名画题跋卷九载吴镇《秋江独钓图》，并有明初文人倪辅(良弼)、沈周等题跋。其中倪辅的题诗云：“空堂灌木参天长，野水溪桥一径开。独把钓竿箕踞坐，白云飞去又飞来。”李东阳题诗云：“秋落寒潭水更清，钓竿袅袅一丝轻。斜风细雨谁相问，破帽青鞋却有情。”沈周题诗云：“枫叶落花送晚晴，三江秋气逼青冥。相看自信鲈鱼美，不为羊裘是客星。”台北兰千山馆藏有吴镇《独钓图》，铃木敬《中国绘画总合图录》卷二著录，画溪流中一人独钓。美国大都会博物馆藏有吴镇《芦滩钓艇图》，上题有渔父词一首：“红叶村西夕照余，黄芦滩畔月痕初。轻拨棹，且归与，挂起渔竿不钓鱼。”款“梅老戏墨”。如此等等。 总之，梅道人以渔父类的图写和吟咏，成就了他在文人画史上的高名，将中国传统的渔父艺术发展到一个新的阶段。元代渔父艺术非常发达，元曲中有大量渔父类的咏歌。如胡祗遹的《沉醉东风》：“渔得鱼心满愿足，樵得樵眼笑眉舒。一个罢了钓竿，一个收了斤斧，林泉下偶然相遇。是两个不识字渔樵士大夫，他两个笑加加的谈古论今。”白朴同名曲云：“黄芦岸白苹渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友。点秋江白鹭沙鸥。傲杀范围万户侯，不识字烟波钓叟。”两篇都借渔父来咏叹隐逸的情怀。元代绘画中也有大量的渔父类作品，如赵子昂和管仲姬夫妇，就有不少这方面的作品。赵子昂曾有两首《渔父词》题画作。管仲姬也有此类作品，她的著名的《渔父词》云：“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。”但都不及梅道人渔父艺术影响大，梅道人渔父艺术以其独特的思想构成和形式技巧，成为垂范画史的佳构。
渔民生活与山居不同，它常常伴着凶险，没有山林中的宁静，渔父生活在一个“江湖”中。“江湖”在中国是险恶的代名词，江湖中浊浪排天，充满着格杀和掠夺，充满着功利和占有。渔父或捕，或钓，总在“风波”中生活，出入风雨，卷舒波浪，是渔父生活的常态。君看一叶舟，出没风波里，看起来悠然，但也伴着江湖的危险。“渔父者，虐杀也。”董其昌题《渔乐国》图有此语。如何将此虐杀之地，变为渔乐之国，不是远离江湖，远离风波，就在江湖的风波中成就性灵的优游。所谓：到有风波处寻无波，最危险处即平宁处。吴镇等的渔父艺术从“风波”中正窥出这一生命智慧。 渔父艺术与山居之类艺术不同的是，它不是为精神造一个隐遁之所，而是迎着风浪，于凶险中寻觅解脱，在江湖中追求平宁。唐代以来渔父艺术不在突出人与凶险环境搏击的张力，而更强调在险恶江湖中心灵的超越。张志和渔父词就突出了这种“乐在风波”的精神。志和云：“钓台渔父褐为裘，两两三三舴艋舟。能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧。”伴着激流险滩，顶着长江白浪，在漩涡中生活，以淡定的情怀面对江湖的凶险。他说：“钓车子，橛头船，乐在风波不用仙。”这位烟波钓叟，推崇的不是隐士精神，而是险处即安处的性灵超脱。颜真卿曾与之交，羡其人品，见其小船很破，命手下人为之更换，志和说：“倘惠渔舟，愿以为浮家泛宅，沿溯江湖之上，往来苕霎之间，野夫之幸矣！”(22)他要泛浪江湖，做一个“野夫”。 这是渔父艺术与山林隐遁艺术的最大的不同，一为艰危中的性灵超越，一为逃遁中的心性自适。在渔肆腥俗中绸缪的梅道人利用他的渔父艺术，表达出独特的乐在风波的智慧： 第一，无露无藏。
张志和“乐在风波”的渔父精神，深受道禅哲学影响。佛教有所谓烦恼即菩提的思想，《维摩经》强调“一切烦恼为佛所种”，清洁的莲花从污泥中跃出，根性不染，所在皆可成佛。这样的思想在船子和尚《拨棹歌》和张志和的渔父词中都有体现。 船子说他毕生所悟，关键在一个“藏”字。弟子夹山善会将远行，来向他告别。船子说：“汝向去，直须藏身处没踪迹，没踪迹处莫藏身，吾三十年在药山，只明斯事。”船子这里讨论的藏身，是心灵的安顿，而不是身体的显藏。“直须藏身处没踪迹”，说的是般若空观的意思，也就是船子歌中所说的“满船空载月明归”。不是外在的隐没踪迹，而是无住无相，即他所说的“浮定有无之意”、“语带玄而无路，舌头谈而不谈”。“直须藏身处没踪迹”说的是“不有”；而“没踪迹处莫藏身”说的是“不无”，不是在空处无处求身之所“藏”。既在“不有”，又在“不无”，即《信心铭》所谓“从空背空，遣有没有”，体现出中观不落两边思想之要义。 《祖堂集》卷五记载船子叮嘱夹山：“师再嘱曰：子以后藏身处没迹，没迹处藏身。不住两处，实是吾教。”所谓“不住两处”，就是不落两边。从这个意义上说，船子的藏，就是不藏，身无所藏，心无所系。船子有关于“藏身”的颂语说：“藏身没迹师亲嘱，没迹藏身自可知。昔日时时逢剑客，今朝往往过痴儿。”(23)船子将一味追求遁迹江湖的隐者视为“痴儿”，这和传统的隐者风范完全不同。 与玄真子“乐在风波”思想相应，船子突出“混迹尘寰”的观点。他说：“吾自无心无事间，此心只有水云关。携钓竹，混尘寰，喧静都来离又闲。”不是没迹天下，而是混迹尘寰，在风波中，在海涛中，立定精神。有透脱之悟者，无垢无净，凡圣均等，没有分别。一念心清净，喧处即是静处，险处即是平处。唐代的一位遇贤禅师云：“扬子江头浪最深，行人到此尽沈吟。他时若到无波处，还似有波时用心。”(24)混迹尘寰，就是最根本的藏。大藏者，不藏也。 在中国哲学中，庄子思想中就透露出与禅宗颇为相似的无露无藏的思想。《庄子·达生》中讲了这样一个故事，鲁国有一个人叫单豹，是个隐士，他隐居于深山之中，七十多岁，面养得面容如婴儿之色，一天在山上不幸遇到一只饿虎，一口就将他吃了。还有一个人叫张毅，功利心非常重，整天出入于达官显贵之家，还不到四十岁，就得了内热病死了。这两个人，一个得了冷病，一个得了热病，皆不善其身。所以庄子说，要有“燕子的智慧”——山林里的鸟都被猎者打得差不多了，独独燕子而存身，为什么？燕子就在人家的梁上。因此，庄子自然无为的哲学，不能说成是隐士的哲学。它在一定程度上与南禅的观点是相通的。像船子所开拓的境界或多或少受到庄子思想的影响，只是加入了大乘空宗的不有不无的思想。 《庄子》的《渔父》篇写那场对话结尾深有寓意，我以为正与这思想有关。谈话结束，渔父“剌船而去，延缘苇间”，缥缈于江湖之间。而“孔子”和弟子屏息不语，“待水波宁定，方敢前行”。后来倪瓒有诗云：“此生寄迹遵雁渚，何处穷源渔剌船”，写的就是这个结尾。渔父则率然而去，凌万顷之波涛。此开后张志和“乐在风波”说之先声。 历史上有很多文献记载都突出吴镇的隐逸思想。明陈继儒是吴镇的崇拜者，他在《梅花庵记》中说：“当元末腥秽，中华贤者几远志，非独远避兵革，且欲引而逃于弓旌征避之外。倪元镇隐梁溪，杨廉夫隐干将，陶南村隐泗泾，张伯雨隐句曲，黄子久隐琴川，金粟道人顾仲瑛隐于醉李，先生隐于乡。生则渔钓咏歌书画以为乐，垂殁则自为墓，以附于古之达生知命者，如仲圭先生盖其一也。”(25)他完全将吴镇看成一位严光之类的隐士，渔父的思想被简化为“渔隐”的主题。清钱弅《梅道人遗墨》序云：“古高隐之士，若传记所载，投渊选耳疵俗激清类，皆不得志于时，后胸有所感，奋然后托而逃焉，以放于无何有之乡，鸟入林，鱼沉壑，宁独天性然哉！畏缯缴之及也。若乃不讳曲俗，不治高名，澹然无闷，声光所溢，千载犹馨，此非得者不能耳。吴仲圭先生真其人也，先生生于元季，感时稠浊，隐居不仕。”(26)其思想也与陈继儒类似。 这样的思想至今仍然是我们解读吴镇的角度，吴镇的渔父艺术在一定程度上被看作是“渔隐”艺术。但深入到吴镇的艺术世界中，即可看出，“隐”只是其表面，于无藏处藏，才是他的基本追求。我们在其中隐约可看出道禅哲学思想影响的痕迹。 吴镇在一叶随风飘万里的江湖中画他的感觉。吴镇《渔父词》有云：“风揽长江浪搅风。鱼龙混杂一川中。藏深浦，系长松。直待云收月在空。”他性灵的小船，是在风卷浪翻的环境中，在鱼龙混杂的危险中，没有对风波的躲避，只有性灵的超越。张志和的“乐在风波”、船子的“混迹尘寰”，在吴镇这里变成了“入海乘潮”，他说：“醉倚渔舟独钓鳌，等闲入海即乘潮，从浪摆，任风飘，束手怀中放却桡。”“残霞返照四山明。云起云收阴复晴。风脚动，浪头生，听取虚篷夜雨声。”不入虎穴，焉得虎子；不渡沧海，何能钓鳌。他心灵的小船总在风浪中、夜雨中行进。 梅道人渔父图相关作品，没有渔歌唱晚的祥和，没有可以依赖的宁静港湾，也很少画风平浪静的画面，总在激浪排空中，总是西方萧瑟处，多是暮色苍茫、夜色沉沉时，以一叶之微，横江海之上。渔父们都是“乘潮”人，他们从浪摆，任风飘，感受性灵的纵肆和潇洒，他们在辽阔江天中置意，但见得云触岸边，浪卷沙际，青草郁郁，烟雾深深，他们所在是一个实在的“江湖”，是一个“鱼龙混杂”的世界，但他们不是去搏击，而是以心中的平和淡荡去融会外在的波涛，以性灵的平宁收摄江湖的险恶。所以，梅道人渔父图表现的是内在的平宁，而不是外在身体的躲避。 元末明初贝琼《应天长·吴仲圭〈秋江独钓图〉》词写道： 澄江日落，渺一叶归航，渡口初泊。 垂钓何人，不管中流风恶。 西山青似削旷，千里楚乡萧瑟， 问甚处，更有桃源。 看花如昨，往事总成错。 羡范蠡风流，古迹依约。 微利虚名，何啻蝇头蜗角，宫袍无意着。 但消得绿蓑清蒻。 鲈堪斫，明月当天，酒醒还酌。(27) 这首词中就提到了梅道人“不管中流风恶”的情怀。吴镇《渔父词》有云：“无端垂钓空潭心，鱼大船轻力不任。忧倾倒，系浮沉，事事从轻不要深。”他毕生师法巨然，但很少像巨然那样画深山隐居。在巨然，如藏于台北“故宫博物院”的《雪图》，画一若有若无的寺院深藏于茂密的山林之中，其意在藏。而在吴镇，却将其放到最显明的地方，化为凌厉的古松、江中的钓者，其意在露。在吴镇看来，真正的藏就是不藏。像他诗中所说的“事事从轻不要深”，就反映了这种倾向。那种“忧倾倒、系浮沉”的心理，正是没有悟出大化妙理的表现，对一切分别见解的超越，则可成为精神上的“有大力者”，由此可以负载天下，任运自成。 吴镇曾画《墨菜图》，自题云： 菘根脱地翠毛湿，雪花翻匙玉肪泣。 芜蒌金谷暗尘土，美人壮士何颜色。 山人久刮龟毛氈，囊空不贮揶揄钱。 屠门大嚼知流涎，淡中滋味吾所便。 元修元修今几年，一笑不直东坡前。(28) 倪瓒题此图说是：“游戏入三昧，披图我所娱。”黄公望题此图云：“是知达人游戏于万物之表，岂形似之徒夸，或者寓意于此，其有所谓而然耶？”(29)在禅宗中，有菜根禅、芋头禅等说法。三两禅和煮菜根，寓意禅家平常心即道的思想。不是对人生处境的躲避，修清净之心，并非就在清净之地，而就在这一种平怀中。吴镇的墨菜以及相关的作品，所突出的就是这种思想，这一思想，后来八大、石涛等都有涉及。 第二，大钓不钓。
卞永誉《式古堂书画汇考》著录吴镇《渔父图》十六首题词后有明初艺术家周鼎的题跋，其云： 唐帽者六人，一坦腹伸一足坐，手抚枻而不钓，一立而望家欲归，一横置枻，手据船，坐而回顾，一俯睡仓口而身在内，一睡方起，出半体篷下，一坐钓而丫角者操枻在尾，冠者五六人，坦而仰视忘所事者，卧而高枕篷窗洞开者，不钓而袖手坐者，坐而钓或钓而跪者，帻头而力不胜鱼，撑两足掀髯收钓者一人，危坐而枻欲急归者一人，露髻而抱枻，坐睡待月而后归者一人，笠而枻且髯须者一人，人自为舟，独一舟为操者焉…… 此卷又有明洪熙元年(1425年)黄颛的题跋： 昔唐末荆浩尝作《渔父图》拓本传于世，仲圭得其本遂作此卷，笔力清奇，风神潇洒，有幽远闲散之情，若放傲形骸之外者。观其云山缥缈，波涛渺茫，树木扶疏，楼阁盘郁，渔父操舟往来其间，或舣舟荒滨寂徼，或依泊远渚清湾，或鼓楫烟波深处，或剌船岩石溪边，或得鱼收纶，或虚篷听雨，或浩歌月明，或醉卧斜阳，态千状万，无不自适，要皆仲圭胸中丘壑，发而为幽逸疏散之情，自非高人清士窥其岁月，未悉其意也。 此二跋生动地描绘了吴镇长卷的构图形式，从吴镇独特的视觉语言和文学家的描绘中，我们很容易得出这幅长卷是描绘打鱼人生活的画面，描写了渔民的各种动作，画家是借渔夫钓鱼、捕鱼、放舟、归舟、舣舟等动作的萧散，来表达艺术家“幽逸疏散”的情怀。 但这样的理解，远没有穷尽渔父艺术的要义。因为唐代以来的渔父艺术并非在陈述捕鱼人生活的事实，这里我们可从一个“钓”字入手，来看其中的深意。 苏立文说，中国绘画中的“渔父”是佯作(pretending)垂钓，并不真心钓鱼(30)，这判断是对的。但这样理解似乎还不够。唐代以来中国艺术中出现如此繁盛的“渔父艺术”，在一定程度上正与这个“钓”字有关。这里深寓着两层意思，一是钓者意不在钓，二是大钓者意不离钓。意不在钓，强调的是“不有”；钓不离钓，强调的是“不无”，得不有不无之心，就钓出了深渊中的万尺锦鳞，钓出了任用不二的性灵清明。所以，在这个意义上说，吴镇等的渔父艺术突出了禅家的应无所住的意思，突出了南宗禅随波逐浪的大法。 就意不在钓而言，渔父艺术不是描绘打鱼人的现实生活，而重目的性的解除。打鱼人，不是江中的行客，也不是渡口中的船家，他们或钓鱼，或捕鱼，都是为了获取鱼的，渔得鱼而笑，打鱼人以获鱼为生计。渔父的行为带有很强的目的性。而中国传统生命超越的哲学思想，特别强调对目的性的超越。唐代以来渔父艺术之所以如此发达，在一定程度上正是看中了于“钓”中不“钓”的意思。柳宗元的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”、张志和的“随意取适，垂钓去饵，不在得鱼”(31)、船子和尚的直钩钓鱼(32)，等等都是如此，于“钓”中下一转语，表达的是超越功利、欲望、知识等一切束缚的思想。这也是中国古代渔父图发达的重要原因。 梅道人的渔父艺术显然受此思想影响。他的渔父图也以“不钓”为根本特点。在他看来，孜孜于求取，荒荒兮奔波，一心在功利之取，最终钓者必然为自己放下之钩所钓。吴镇的艺术与云林、青藤、老莲乃至冬心等一样，都带有“自觉觉他”的特点，这也是元代以来文人艺术发展的重要特点。文人绘画强调“生命觉悟”。在吴镇，他要做一位生命醒觉人。读他的一首《沁园春·题画骷髅》词就可知其思想落脚处： 漏泄元阳，爹娘搬贩，至今未休。吐百种乡谈，千般扭扮，一生人我，几许机谋。有限光阴，无穷活计，急急忙忙作马牛。何时了，觉来枕上，试听更筹。古今多少风流。想蝇利蜗名几到头。看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯。采菊篱边，种瓜圃内，都只到邙山一土丘。惺惺汉，皮囊扯破，便是骷髅(33)。 读此词，简直使人感到是庄子再世。这世界到处可见“吐百种乡谈，千般扭扮，一生人我，几许机谋，昨日他非，今朝我是”之景况(“百种乡谈”说反认他乡为故乡，人丢失自己的家园。“千般扭扮”，说世人为了获得利益，多忸怩作态，如弄猢狲。“一生人我”，说太为我执法执所限，树立与他人之高墙)，其本质都是“钓”，钓者反被鱼所钓，都是在“钓”中挣扎。 吴镇的渔父艺术是性,灵解放的自由讴歌。这是中国传统文人艺术重渔父的重要因缘。他们的理想境界也可以这样来描绘：“登舴艋舟，泛沧波，挈一壶酒，钓一竿风，与群鸥往来，烟云上下，每素月盈手、山光入怀，举杯自怡，鼓枻为韵。”吴镇《渔父词》云：“桃花波起五湖春。一叶随风万里身。钓丝细，香饵匀。元来不是取鱼人。”(34)“红叶村西夕照余，黄芦滩畔月痕初。轻拨棹，且归与，挂起渔竿不钓鱼。”(35)这就像船子《拨棹歌》所吟咏得那样：“独倚兰桡入远滩，江花漠漠水漫漫。空钓线，没腥膻，那得凡鱼总上竿。”“鱼”不是钓来了，而是悟得的。吴升《大观录》卷十七载吴镇著色《江村渔乐图》，自题云：“青山窅窅攒修眉，下浸万顷青玻璃。斜风细雨蓑笠古，茅屋两两枫林低。扁舟欲留去还止，水心扑鹿惊鸥起。渔兮渔兮不汝期，渔中之乐那能知。此渔此景定何处，长啸一声出门去。”对“钓”者的心境真有出神入化的刻画。 意不在钓，钓不在鱼，渔兮渔兮不汝期，挂着渔竿不钓鱼，为何又有钓的行为，为何又这样执意于钓？看马远的《寒江独钓图》，画的是夜钓，月色溶溶，湖水淡淡，空空荡荡的江面上有一叶孤舟静横，小舟上一人把竿，身体略略前倾，凝神专注于水面。小舟的尾部微翘，更突出钓者的注意中心。画面将注意力都集中到钓者手上那根线上，“钓”是这幅画要表达的关键。马远借寒江夜月，表达的还是不为世羁的情性。但画的主旨与对“钓”的强调似乎形成了矛盾。这也就是本文讨论的第二层意思：大钓者不离钓。 对此，船子《拨棹歌》说得很清楚：“大钓何曾离钓求，抛竿卷线却成愁？法卓卓，乐悠悠，自是迟疑不下钩。”可以说，大钓者不钓，又可以说，大钓就在钓中，禅宗透彻之悟强调的是对“钓”的超越，没有钓与不钓，没有有和无的分别，如果心中“迟疑”，不敢“下钩”，面对茫茫世海，满心存有怕沾滞的愁虑，“离钓”的思想充斥心灵，这样的心理还是一种分别，一种执着，还是对“法”(外相、由外相引起的概念、对外相迷恋所产生的欲望等)的臣服，是一种“我执”(一味追求挣脱外在束缚的快乐，所谓“乐悠悠”，就是一种我执)。禅宗的渔父不是对钓的行为的回避，而就在钓中，就在贪婪的波涛中，就在欲望的边际，放下生命体验的钓线，由此实现超越。 梅道人渔父艺术中也有类似的思想，他的《渔父词》说： 如何小小作丝纶，只向湖中养一身。任公子，尔何人？枉钓如山截海鳞。 梅道人要做一个“枉钓”者，所谓枉钓，就是意不在钓，钓不在鱼。但这个“枉钓”者又不离钓，还是日日作丝纶，于湖中养身。一如他的渔父图等所展示的那些快乐的垂钓。 这里所说的要钓“如山截海鳞”，与其《渔父词》其他篇章中所说的“醉倚渔舟独钓鳌”、“无端垂钓空潭心，鱼大船轻力不任”意思相同，表现的是透彻之悟的思想。这来自禅宗，禅宗以“透网之鳞”为透彻之悟。船子《拨棹歌》第一首就说：“有一鱼兮伟莫裁，混虚包纳信奇哉。能变化，吐风雷，下线何曾钓得来。”这一条鱼，或者以禅家言，这一条“金鳞”，就是透彻之悟，去除一切遮蔽，使自性彰显。一无沾系，自在澄明。梅道人的“如山截海鳞”强调的正是这个意思。 这条金鳞藏在沧海的深处，这是深心中的妙悟。船子说是“千尺丝纶直下垂”，这是一条直钩，所下的是千尺的丝线，如黄山谷《诉衷情》词所云：“一波才动万波随，蓑笠一钓丝。金鳞正在深处，千尺也须垂。吞又吐，信还疑，上钩迟。水寒江静，满目青山，载月明归。”(36)这条如山截海之鳞，浑沦天下，彻上彻下，只是“这一个”。这里含有禅家所谓一即一切，一切即一的意思。当下即是圆满，真正的悟者是“满船”，所谓“满船空载月明归”，此其意也。 第三，做“任公子”。
这样的彻悟之人，就是梅道人所说的“任公子”，一位超越一切分别的独立自在人。所谓“任公子，尔何人”，说的就是这种超越。在凡常之境中，你是何人，何方人氏，何种来历，要向何去，家在何处，上引梅道人词中所说的百种乡谈、一生人我，就是这样的人我分别之境。而在彻悟之中，一切都被荡去，没有人我的分别，陶然忘怀，独临江海，意兴自如。从一个“急急忙忙作马牛”的人，变成一个独任江海的“主人”。这就是他所说的“任公子”。 《庄子·外物》中说：“公子为大钩巨缁，五十犗以为饵，蹲乎会稽，投竿东海，旦旦而钓，期年不得鱼。已而大鱼食之，牵巨钩錎，没而下骛，扬而奋鬐，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里。任公子得若鱼，离而腊之，自制河以东，苍梧已北，莫不厌若鱼者。” 梅道人的“任公子”显然来自《庄子》。渔父艺术总是与波浪有关，而这位彻悟的“任公子”总是“从浪摆，随风摇”，随意东西，随波逐浪。也就是船子所说的“身放荡，性灵空，何妨南北与西东”。台北“故宫博物院”所藏梅道人《渔父图》，作于1342年，诗写道： 西风潇潇下木叶，江上青山愁万叠。 长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。 渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风。 玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。 夜深船尾鱼拨剌，云散天空烟水阔。 随波逐浪，为禅宗语，也是理解渔父艺术的关键之一。此一语有两面，一指在欲望、知识的瀚海中随波逐浪之境，凡尘历历，波翻浪涌，裹挟着人，这是为法所限而造成的结果。佛教将见色闻声、流转三界的人，称为随波逐浪之人。二指彻悟之境，不是人随浪转，心随波动，而是一无挂碍，后来云门宗的三境(“截断众流、涵盖乾坤、随波逐浪”)的“随波逐浪”就指此一层意思。 在梅道人这里，这两层意思又是相互关联的，就在随波逐流的混迹中，得到随波逐流的从容，此方为大智慧。 梅道人将此称为“无端垂钓空潭心”。所谓“无端”，指的是无念心法。心无所住，一无沾系，不是除去心念、离形绝相，而是“法法俱在，头头俱足”，无处不有风波，在波而无波，于念而不念。如他的渔父词说：“白头垂钓碧江深，忆得前身是姓任。随去住，任浮沉，鱼少鱼多不用心。”“不用心”是其根本。他有《无碍泉》诗云：“瓶研水月先春焙，鼎煮云林无碍泉，将谓苏州贤太守，老僧还解觅诗篇。”(《梅花道人遗墨》卷上)他的《骷髅偈》：说：“身外求身，梦中求梦，不是骷髅，却是古董。万里神归，一点春动。依旧活来，拽开鼻孔。”(《梅花道人遗墨》卷上)《古藤》诗云：“古藤阴阴抱寒玉，时向明窗伴我独。青青不改四时容，绝胜凌霄倚凡木。”都强调无念心法，所谓不改四时容，乃永恒不变也。身外求身，梦外求梦，不仅超越身，也超越梦，超越一切执着，做一个自由透脱人。 梅道人作有《题大士》偈，他说：“大定光中现自在相，杨柳瓶中，陁罗石上。心如止水，水如心，稽首大观世音。”(《梅花道人遗墨》卷下)“心如止水”，是说其不执于一点，于念而不念，也就是渔父艺术的意不在钓。而“水如心”，说的是一波才动万波随。禅家的应无所住的思想，正包含这两方面。心如止水，说的是非有；水如心，说的是非无，既不能执于有，又不能执于无。执着于有，心为物系，便无自在相；执着于无，就会淹没于“空”中，如静坐、洗心等，都是有意的心理隔离，有一个感觉有无分别的心念在，又有一个去除这种执着的心念在，这样的空，还是无自在相。吴镇对南禅不有不无的核心思想理解很细致。心如止水，人多言之。而水如心，却少有人知。这位被许有窥破几微的梅道人，真是个洞察生命真性的人。他思想的超脱和深邃，在文人画家群体中是不多见的。 综上言之，梅道人渔父艺术所包含的这一“乐在风波”的思想，是道禅智慧在其艺术中的凝聚，他以诗画形式，传达自己对中国哲学这一微妙思想的理解，超越“隐者”的思维，强调内在心性的修养，它所表达的不是儒家文行出处的选择。这样的思想在文人画史上具有独特的意义。由此我们也可以看出，像陈继儒等以隐者的思维来理解梅道人的局限性，其实，这样的理解至今仍然在学界很流行。 在哲学中，有一种关于终极存在的讨论。所谓终极存在，是指超越现实的绝对的、最高的存在，像孔子所说的“朝闻道，夕死可矣”、老子的“道生一，一生二”的“道”，柏拉图所说的“理念”世界，都是一种终极存在。而宗教中的至高无上的神灵也是一种终极存在。终极存在，是一个意义世界，所以又有终极价值的说法。终极存在为一切价值之根本。它与现实存在相对而言，现实存在的意义是由终极存在所给予、所决定的。在哲学上，终极存在是绝对的真理，是一切意义世界的依归。而在宗教中，终极存在是神的世界，对其不可议论，只能保持信心。对终极存在的关切，一般被称之为终极关怀。 在中国，儒道两家哲学都强调终极意义，以宗教面目出现的佛教哲学更以突出的宗教关怀特性，深刻影响中国哲学的发展。但是，酝酿于六朝、成熟于隋唐时期的禅宗(尤其是南宗禅)的出现，却改变了此一格局。从中国哲学的发展看，南宗禅最重要的意义，在我看来，就是对终极意义的质疑，它的不守经典、直指人心的宗旨，不读经、不看静的教法，它的呵佛骂祖、说一个“佛”字都要漱漱口的极端表述，不是对佛祖的不敬，而是由仰望权威(神)转向自心证验，用禅宗的话说就是：“佛告诉你，没有佛。”在世界宗教史上，很少有宗教有如此极端的观点。这也是南禅的大师们参悟大乘佛学的空宗理论，结合中国的庄子哲学等形成的一种富有独创性的思想。它虽然以宗教的面目出现，却在哲学上带来一场深刻的变革，影响着中国人的日常行为和审美生活。 由禅宗一脉而出的梅道人“水禅”，以它独特的方式回答着终极价值的问题。 梅道人说：“只向湖中养一身。”这里的“湖中”与“家中”相对而言。一般而言，湖是漂泊的，无定的，而岸是确定的，岸边的家则是生命的里居。但在禅看来，这样的确定性是虚幻不实的，也是对人真性的背离。所以选择在“湖中”，到处江山是为家，无家处即为家。变一个“漂泊者”(寻归人，有寻归的欲望，才会有漂泊的感觉)为“放荡者”(不归者)。如船子所言：“乾坤为舸月为篷，一屏云山一罨风。身放荡，性灵空，何妨南北与西东！”彻悟者，就是滔滔江海一舟人。 梅道人等的渔父艺术包含着一种有关“家”问题的思考。这一思考在有关张志和的传说中就已经被触及。张志和乐在风波不归家，朝廷急命画志和像，遍寻江湖，但不见其踪影。志和兄松龄和弟《渔父词》写道：“乐在风波钓是闲，草堂松径已胜攀。太湖水，洞庭山，狂风浪起且须还。”(37)意思是江湖多险境，劝他赶快回家。黄山谷的一首《渔歌子》也写志和归家事：“青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。人间底是无波处，一日风波十二时。”(38)他的意思是人世多险恶，还不如湖海间。这个传说涉及一个“归”的问题，唐代以来的渔父艺术多与这个问题有关。 江湖险恶，不如归家；人世险恶，不若江湖，这都不是渔父艺术所要表现的重要思想。渔父艺术中的“归”的问题，是一个如何对待终极存在和终极价值的问题。张志和的不归，最主要的原因是并无归处。 其实，人的脆弱的生命尽在漂泊中，生命就是一个漂泊的里程。人在生活中漂泊，在精神中漂泊，在理性的世界中漂泊。家，是漂泊者永远的梦幻，漂泊者总有“归”家的愿望，因为那是一个绝对的生存依靠(如故乡、故园、故国，此就情感层面而言)，一个终极的精神依归(如宗教中的神灵世界，此就信仰层面而言)，一个知识的绝对的“岸”(如像孔子所说的“朝闻道，夕死可矣”的“道”，此就知识层面而言)。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁，“家”就是夜行者心中那盏永不灭的灯光。人需要一个生命的“岸”，不然浪迹的小舟无由得返，流荡天涯，情何以堪！诗人那样喜欢杜鹃啼血，因为它有“归儿”的叫声，画家为何那样喜欢画暮鸦(有学者认为是不祥的鸟儿，表现悲伤的心情，这是误解)，因为它是一种在特别时分归去的鸟…… 中国有如此发达的渔父艺术，就是通过风波中飘荡的渔父生涯，来写人生际遇，写对“漂泊感”的超越。这是一种值得注意的新思想。 浪迹江湖的渔父，想回到生命的岸，回到那个熟悉的港湾，那个栖息的渡口。但是不是真有这样的岸，有这样一个外在的安顿之所？船子的回答是：“苍苔滑净坐忘机，截眼寒云叶叶飞。戴箬笠，挂蓑衣，别无归处是吾归。”没有永远的港湾，没有绝对的依归，心性的澄明，当下的证会，才是真正的归处，这是一种没有归处的归处。它要表达的思想，心灵的宁定是唯一的真实，没有一个外在的可以容纳自己、隐藏自己的拯救者。它的核心思想就是“即心即佛”，所谓佛在心中莫浪求，灵山只在汝心头。人人有个灵山塔，只向灵山塔下修。 传船子的一首偈语说：“本是钓鱼船上客，偶除须发著袈裟。佛祖位中留不住，夜中依旧宿芦花。”(39)禅者的妙悟不是留在佛祖的“位中”，没有一个终极的决定者，自己既是一个渡者，又是一个拯救者，即心即佛，当下即成。在悟者看来，每一个人都是江中船上人，人的生命没有真正的岸，夜中依旧宿芦花是人的宿命，也是顿悟后的真正解脱。 《拨棹歌》对“家”作了浪漫的诠释：“一任孤舟正又斜，乾坤何路指生涯？抛岁月，卧烟霞，在处江山便是家。”任凭孤舟时正时斜，不是努力让其不偏离航道，因为在禅者看来，并没有这个航道，所以无正无斜。禅者的生涯，独立天地之间，眼前并没有路。路，是通向某个目的地的里程，在禅者看来，没有目的地，便没有指向性的路。抛岁月，是超越时间，无古无今，超越一切有形的存在。卧烟霞，就是“会万物为己”，心物一体，这是船子的宗祖石头希迁的当家禅法。故而是是处处都是“家”，当下此在就是“家”，一个禅者就是“抛家别舍”，无“家”处即是“家”。此即为别无归处是吾归。 明末祁彪佳日记中有一句话：“此身是天地间一物，勿认作自己。”(40)他曾与禅师多次讨论此一问题。其实父母将人带到世间，并不为你所有，你是暂时的看管者，融于这个世界，归入这个世界，方是大道。所以在这个意义上说，寻觅归处，无处不是归，天地则是大归，托体同山阿，就是大归。生命归于此，心灵归于此，其实任何东西都不属于你。 梅道人的渔父艺术，所表现的就是一个乐在风波、志在飘荡、不求归途的自在优游者，这江心，这船上，就是他的“家”，他的“家”正在无家处。他的渔父艺术在一定程度上就是对“家”的解构。 两宋以来渔父艺术渐渐形成几个关键词，一个是独钓，如托名南唐李后主《渔父词》二首云： 阆苑有意千重雪，桃李无言一对春。 一壶酒，一竿鳞，快活如侬有几人。 一棹春风一叶舟，一纶茧丝一轻钓。 花满渚，酒盈瓶，万顷波中得自由。(41) 一个是寒江，不是春江的温暖，而是深秋或者干脆就是雪中的垂钓者，寒江独钓的画图多出于南宋以来南方文人画家之手，任何一个南方渔夫的经验都会告诉你，江南的冬日雪中，根本就不是捕鱼和垂钓的好季节。一个是月下，冷月孤独地挂在天上，夜深人静之时，冷月孤悬，一只小船被推到远离岸的江心。船子的“夜静水寒鱼不食”表现的就是这样的境界。曾经有艺术史研究者疑问，为什么中国的渔父类的作品则喜欢画夜晚捕鱼、垂钓，难道中国河里的鱼最喜欢夜间上钩，难道渔父们收获时分是在深夜月明之时？这当然是误解。这寒江独钓、冷月孤悬的境界，其实正是梅道人渔父艺术所取资的精神。 北宋以来流行的潇湘八景中有“渔村夕照”一境，写渔父在晚霞中归来的境界，夕阳西下时，正是归来时分，所以古人又称此为“归暮”，如苏轼之词有云：“渔父，渔父，江上微风细雨。清蓑黄箬裳衣，红酒白鱼暮归。归暮，归暮，长笛一声何处。”(42) 但梅道人的渔父图中却没有这样的景致，没有摇向归路的描写，没有泊于苇岸的依靠。北京故宫所藏梅道人《芦花寒雁图轴》，此图尽显其阔远之势，山绵延，水长长，又是秋高气爽时，芦苇萧瑟，水落石出，沙净天明，而小舟正在水中央，一人正在小舟上，不钓鱼，不摇桨，船前无风，船后无浪，渔父抬头远望，不在寻归途，只在船闲荡。又画寒雁两只，相与戏弄，与芦苇戏弄，与舟者戏弄——一个透脱快活的世界。上题有一渔父词： 点点青山照水光， 飞飞寒雁背人忙。 冲小浦，转横塘， 芦花两岸一朝霜。 禅宗曾以“芦花两岸雪、江水一天秋”来比喻禅悟的境界，吴镇的芦花两岸一朝霜的境界正类此。这幅画隐藏一个关于“家”的话题。归飞的大雁忘记了归家的事，在中国艺术中，有暮鸦宾鸿的说法，诗画中出现的鸿飞点点，往往表达的是“归”的思想。这里的鸿鸟却不是归飞何急，而是避人匆匆，在萧散的天地中自由自在。而在芦花丛中闲荡的小舟，没有急急的归家欲望，只在这个天地里优游闲荡。 吴镇的渔父艺术，其实就是无家者的歌。对于这样的诗意，他再三致意： 绿杨湾里夕阳微，万里霞光浸落晖。 击楫去，未能归。惊起沙鸥扑鹿飞。 极浦遥看两岸斜。碧波微影弄晴霞。 孤舟小，去无涯。那个汀洲不是家。 暮色将近，晚风又起，路上多是急归者，江上少了钓鱼人，此时正是归去之时，连山林中的鸟也要栖息。正像倪云林《溪亭山色图》之题诗云：“烧灯过了客思家，独立衡门数瞑鸦。燕子未归梅落尽，小窗明日属杏花。”(43)诗人数着暮鸦，也思念着自己的止泊之所。但是，吴镇等的渔父艺术所表达的却多是暮色中的“未归”者、深夜月光下的垂钓人，还有那伴着月光、裹着酒意与沙鸥共眠、与岸花缱绻的陶醉人。正像秦观《满庭芳》词所描绘的境界：“红蓼花繁，黄芦叶乱，夜深玉露初零。霁天空阔，云淡楚江清。独棹孤篷小艇，悠悠过，烟渚沙汀。金钩细，丝纶慢卷，牵动一潭星。时时横短笛，清风皓月，相与忘形。任人笑生涯，泛梗飘萍。饮罢不妨醉卧，尘劳事，有耳谁听。江风静，日高未起，枕上酒微醒。”(44) 梅道人的渔父艺术极力创造一种远离“岸”的艺术世界，没有一个底定处，没有绝对的依归和终极的依靠，“家”的灯光转换为熹微的夜月，岸的锚点更易为江中的闲荡。没有了村前，没有了江边，也不知岸在何处，只有一个无定的飘荡过程，只有一个绵绵无尽、没有边际的“天涯”。吴镇们的渔父艺术所要表达的是，这没有岸的天涯漂流人，不是天地之“客”，而是世界之“主”，是是处处都是“家”。它突出人心境的平宁，没有获得后的欣喜，没有赶路人的急迫，没有江湖艰险的恐怖。 它所充满的是没有“旅途”感的平宁。中国传统文化有“人在旅途中”的感叹，吴镇为代表的渔父艺术是对这种旅途感的解构。中国传统哲学有“人生如寄”的说法，渔父类的艺术也是对这种观念的解构。渔父艺术之落脚点在“无寄”，正像后人评船子和尚为“一舸飘然身无寄”(45)。都说人生如寄，其实并无所寄，并无依归处。 梅道人不是洞破世相的先知先觉者，却是一个对人的生命价值意义有重要发现的智者，他的渔父艺术书写出中国文人画传统最为灿烂的篇章之一。于此文结末我想说的是，梅道人艺术之长处并不仅在他的高超的笔墨技巧、卓越的造型能力上，而更多体现在他对中国传统生命哲学的理解处。其实，对于一个学梅道人的画者来说，没有他那样的学养和灵性，要掌握他的画精神，何其难矣！ 由吴镇的创造，也可看出文人画传统的重要精神价值。他虽“乐在江湖”，并没有染上浓厚的“江湖气”，那种野逸放达的粗鄙之气，这多半有赖于具有深邃人文内涵的文人画传统的影响之功。他将野逸和温雅相结合，吟出了中国文人画传统中至为细微的音乐。
【注释】 ①吴镇(1280-1354)，字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。绘画史上有元四家的说法，吴镇是其中之一。元代著名的书法家、画家，生平好道禅和易学，绘画多哲思。 ②孙承泽《庚子销夏录》卷二梅花道人《鸳湖图》孙按：“梅花道人品地绝高，不专志于画，故传世者多简略，而愈增其韵致。予初仅见其墨竹，嗣乃得其《鸳湖图》。道人嘉禾人，鸳湖乃嘉禾胜境也。笔法秀远，得董巨之妙，而此画尤其合作。文三桥彭官嘉禾时题一诗于上，乱后已入伧夫家。予以赵子昂《芭蕉美人图》易得之。世传仲圭少好剑术，偶读《易》，乃一意韬晦，隐武塘卖卜。又厌而潜迹委巷中，绕屋植梅，日哦其间，因号梅道人。后预治圹，自题为梅花和尚墓，及兵乱，诸墓被伐，而独以和尚墓获免。盖元之高隐，后世乃以画掩之也。” ⑥此五首词附于唐人《李德裕集》之后，《全唐诗》也收录。张志和也是画家，《历代名画记》卷十：“张志和，字子同，会稽人。性高迈，不拘捡，自称烟波钓徒。著《玄真子》十卷，书迹狂逸，自为渔歌，便画之，甚有逸思。”《唐朝名画记》将其与王墨、灵省三人同列为逸品，云：“张志和，或号曰烟波子，常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公宦吴兴，知其高节，以渔歌五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。” ⑦颜真卿：《浪迹先生元真子张志和碑铭》，《全唐文》卷340。 ⑧明代张丑《清河书画舫》言及志和《渔父图》曾为南宋贾似道收藏，元初落于赵与勤手，后不见传世。 ⑨《祖堂集》卷五，北京：中华书局，2007年。 ⑩此书宋代吕益柔刻石于枫径海会寺，后于1322年(至治壬戌)，由元释坦(法忍寺院住持)辑，名《机缘集》，二卷，前有华亭朱泾船子和尚机缘，言其生平事迹，后有《船子和尚拨棹歌》三十九首。 (32)有弟子问：“每日直钩钓鱼，此意如何？”船子说：“垂丝千丈，意在深潭。浮定有无，离句三寸。”又说“千尺丝纶直下垂”、“钓头曾未曲些些”。此见《祖堂集》记载。 (33)(明)郁逢庆：《书画题跋记》卷六，文渊阁四库全书本。 (37)(宋)计有功《唐诗纪事》(四部丛刊影明嘉靖本)卷四十六云：“宪宗时，画玄真子像，访之江湖，不可得，因令集其诗上之。玄真之兄张松龄惧其放浪而不返也，和答其渔父云：'乐在风波钓是闲，草堂松径已胜攀。太湖水，洞庭山。狂风浪起且须还。’” (39)此四句诗，《宗鉴法林》卷五十三以为是雪峰弟子玄沙所作，又有以为是船子和尚所作，史上有《船子和尚四偈》流传，明杨慎《升庵集》卷七十三也载此。 (40)《祁忠敏公日记》之《山居拙录》(1637年)，杭州：古旧书店，1982年。 (41)传李煜题卫贤《春江钓叟图》词。王国维辑本《南唐二主词》校勘记云：“右二阕见《全唐诗》、《历代诗馀》，笔意凡近，疑非李后主作也。彭文勤《五代史》注引《翰府名谈》张文懿家有《春江钓叟图》，卫贤画，上有李后主《渔父词》二首云云。此即《全唐诗》、《历代诗馀》之所本，但字句小有不同，兹从《五代史》注所引改正。”(《南唐二主词》一卷《附补遗》一卷《校勘记》一卷，1909年刊本) (44)《淮海长短句》卷上，明嘉靖小字本。 (45)雪厓诗，见《续机缘集》下卷，清刻本。 原载《中国学术》(京)2013年第第33辑期 月雅书画中国网编辑整理推荐 |
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