王铎的成就,有需求的机缘。条幅的盛行,字形的扩大,使委婉、盘曲的笔法不再能保证点画的分量与丰满性,必须在其他方面寻找让作品重新变得复杂、丰富的手段。书家对结构不能不投入更多的关注,但像王铎如此大量地扩展技巧、创新图形,一定有特殊的才能和机制。王铎与前人,如王羲之的技巧多有吻合,但王羲之的作品中这些技巧灵光一现,若干世纪以来从未容人偷窥,我们有理由怀疑,王铎的丰赡是否真是学习的结果?从历史陈述的原则来说,必须认定王铎是王羲之的继承者,这种陈述并无问题,但是,想到例如王铎与甲骨文的暗合这是最奇妙的例子,王铎的时代见不到甲骨文,因此肯定不是学习的结果,那么这种相似中隐藏的机制是什么?我们的推测是,汉字结构隐藏着若干未知的可能的状态,它被封锁在冥冥中,完整的内容也许永远无人知晓,但它有规则、有范围,有呈现的可能,只要符合条件,例如王羲之、王铎,还有甲骨文的书手,便会揭开它的一角。想象力是个合理的解释,但没有任何意义。有趣的是,一个人想象出来的东西怎么与他没见过的东西有关?只有一种解释:前人是沿着“字结构构筑的可能性”去做,王铎也沿着“字结构构筑的可能性”去做,他们在历史遥远的间隔中无意相遇。“字结构构筑的可能性”有两重含义:(1)风格的无穷可能性,书写风格的变化,永远不会穷尽;(2)汉字结构中隐藏的未被利用的结构特性(如二重轴线、奇异连接)和构成原理(如空间开放的规则、判断侧廓构成变化的若干原则)。
清 王铎 草书临张芝帖轴 纵161.5cm 横43.7cm 绫本 1647年 中国嘉德2005年春拍
选自《嘉德二十年精品录·古代书画卷》
王铎作品所包含的技巧和构成(如使空间变得开阔的各种手段),是他风格的组成要素,自然属于“可能性”的范围,但它们一旦被揭示,由于其重要性、原创性和普遍性而成为原理、原则(只要追求开阔,必须遵守),与“风格”便有了质的区别。可以这样来概括以上的讨论:“字结构构筑的可能性”总是首先作为风格而呈现,其中潜含原理、规则的部分,成为对这个领域的重要贡献,它们扩展了一种艺术的构成手段,极大地丰富了构成的多样性。发现“字结构构筑的可能性”,对书写者的敏感、想象力有很高的要求。由此不难理解,后世这么多人学习王羲之,但那些微妙的地方大家视而不见。因为人们牢牢限制在自己习得的书写中,既没有沿着“字结构构筑的可能性”去观察、也没有去想象“字结构构筑的可能性”的训练和意识。绝大部分人的敏感和想象力从未发展到足以感应、理解王羲之的高度。从字面上来看,“字结构构筑的可能性”是一个没有任何限制的朴素的规定,不过它包含深度的差别:小学生把握的是“字结构构筑的可能性”,王羲之呈现的是“字结构构筑的可能性”,王铎探求的还是“字结构构筑的可能性”;此外,在书法史的范畴内谈“字结构构筑的可能性”,它还隐含着一个原则:从前人到达的地方开始想象。
清 王铎 行书轴 北京匡时国际拍卖有限公司供图
但是,何处是前人到达之地?不是拈出“前人杰作”即可,而是必须遵循这些原则:(1)对杰作重新审定,因为书法史堆积了太多的“风格”,必须寻找在风格之外真正推动了书写的要素,风格是另一部历史;(2)对选定的杰作,寻找其推动书写的贡献,不厌其微—发现者必须具有出色的视觉的敏感;(3)鉴定,必须根据今天已经获得的每一点新的认识(如对结构、笔法的认识等)对历史重新梳理,并把它作为鉴定的依据,以保证新发现的构成细节具有真正的历史价值;这是对一位书家的劳作真正的尊重。只有这样的工作,才能把有历史贡献的书写者从无以数计的“书家”中挑选出来,才可能去写一部人们是怎样推动了书写的历史。王铎汇集书法史上的雪泥爪痕,加工改造,又融进若干独创的元素,最后制作成五幕十六场的正剧。任何书家的成就都离不开临写,像王铎这样一位把临写既作为创作,又作为学习手段的书家,从他临写与范本的关系中,也可以窥测他才能的某些秘密。
清 王铎 行书轴 1644年 北京匡时国际拍卖有限公司供图
王铎临摹古代作品时,并没有亦步亦趋模仿它们的形态。今天能见到的王铎的临摹作品,竖幅一律是自己的典型风格,横幅小字结构与范本稍近,但节奏、细节完全是自家风范。拓本作为范本,当然留下了较多发挥的余地,但与别人的临摹比较,很容易看出王铎强势的改写。这就是说,王铎在临摹时,范本只是一个远远的身影,下笔的节奏、结构生长的契机,都是固有风格加上那一瞬间随机的处置。王铎从范本中获得了什么,从他三十四岁所临《怀仁集王羲之书圣教序》与范本的比较可以一窥其究竟。
清 王铎 草书轴 1646年 北京匡时国际拍卖有限公司供图
清 王铎 行书自作诗五律两首诗轴(之一) 纵258cm 横52cm 1642年 故宫博物院藏
仔细比对各字,王铎的临写都不太准确,但是这些不准确的字,细察其空间分布、笔画关系,都在范本其他字结构中出现过。这就是说,王铎在临摹中已经对范本构成元素所隐含的构成规则了然于心,临摹时已经在自由取用,这是无数好手磨炼多少年而做不到的事情。这些规则之重要、之普遍,可以由此区区四行中的包融、互证看出。例如:夷 范本上部三横画平行,第四横向笔画渐变为弧形,而且略向左下倾斜;临作从第二横画即已开始渐变,匀称规范,看起来与原作相去甚远,但渐变是原作非常重要的技巧,作品中有频繁的运用(如“者”“龀”“年”);年 结构有较大改变,范本三横画由于中部一点,二、三横距离稍微扩大,临作一点改为短横,四横画距离约略相似,临作并未改变整个作品构成的原则;室 范本左右均衡,临作右侧留出一大空间,但接下来的“匿”字左侧大空间缩小,与右侧空间对称:两字的对称性、大空间的设置好像掉了个个,作品的空间态势不变;地 范本中上部一大空间与右侧中部一大空间面积近似,这是原作中重要的维持均衡的手法,临作中这两个空间的关系已改变,但中下部大空间与右侧大空间仍然形成很好的平衡:字形有大变化,但构成原理不变。
清 王铎 草书轴 1650年 北京匡时国际拍卖有限公司供图
以上的权变都发生在构成元素、构成机制层面,用习惯的眼光是看不出来的。我们知道临写具有一种准确性,但不知道从何而来。王铎这时也许已经注意到一点:不要让自己过分熟练而走向轻便、流滑。沈尹默《论书诗》:“李赵名高太入时,董文堪薄亦堪师。最嫌烂熟能伤雅,不羡精能王觉斯。”[9]后世对王铎的“生涩”颇有关注。其一,长条幅每行到最后数字,往往有犹豫处,即使代表作亦不免。这些地方在相当程度上弥补了“精能”带来的弊病。这些地方表现出王铎的彷徨——他的“生涩”甚至是“青涩”。如此大量地临写、创作,不可能解决不了这种问题,也许只有一种解释:王铎深知流便对作品的伤害,有意无意地留下了一个豁口。
清 王铎 行书杜甫诗轴 纵227cm 横53.4cm 绢本 1650年 故宫博物院藏
书写高手控制结构的能力很强,书写中稍有不妥,下一笔顺手便已加弥补,失误通常是看不出来的,但王铎这种失误较多,对失误的处理也不去掩饰,而是让它们悬搁于空中,留下奇险的局面。这种“失误—弥补”给人以深刻的印象。这种失误与处理的前提是心态轻松而不惧怕闪失。由于自信,或许心中某个阀门常开,有意让失误出现,再露一手纠偏的绝技,当然更多的时候,这些失误混杂在书写的径流中,更像是一种无心的过失。
清 王铎 行书五言自作诗 纵298cm 横52cm 绢本 1642年 故宫博物馆藏
从图形出发对王铎的审视,迫使我们以一种新的视角、新的方法去看历史:不仅是发现王铎,也发现了历史——一些新的特征演变的历史。可以说,那是一些没有王铎我们便不会去关注,甚至是没有王铎便不存在的历史,例如侧廓。
清 王铎 行书五言自作诗 纵187cm 横52cm 绢本 1648年 故宫博物馆藏
从我们对王铎的分析中,逐渐浮现出书写才能的要点:(1)立足于汉字结构可能性之上的敏感和想象力;(2)有超越他人的独特的技术上的把握。王铎所做到的,已经成为书法史上的一个标志。在这以后,人们尽可以把以前的观念、方法、理想作为目标,但进入书法史的标准已经改变。以前进入书法史的,是风格的独特性加文化修养;王铎的标准,是以此为基础,再加上技术的全面把握与不可或缺的独创性。增加的不多,但这是质的改变。
清 王铎 行书自作诗轴 纵236.5cm 横53cm 绢本 1651年 西泠印社藏
一代享有盛名的书写者,绝大部分仅仅提供了一种个人面目,或者说风格,至于这种风格的价值,大都以批评者的兴趣为转移,书写者在风格之外为书法史提供了什么,基本上无人过问。有了王铎,有了对书法才能的新的认识,我们无法对书法史上的平庸视而不见。书法的内涵从此不再仅仅是修养、韵致,它必须有天才的成分,有对视觉形式的敏感、想象力和驾驭能力,有对技术把握的广度和深度。
清 王铎 行书舟中望黄鹤楼诗轴 1643年 广东省博物馆藏
我们从创作心理和才能构成出发,问题还可以不断深入,例如内心生活与图形创造的关系。 孙过庭关于“人”是怎样与书写糅合的,说得特别简略:夫运用之方,虽由己出,规模所设,信属目前。[10]我们根据孙过庭的《书谱》,论述“人书俱老”的本质:“书写的瞬间”与“生命的即时状态”的重合。[11]例如《丧乱帖》的书写,正是王羲之哀悼家人伤逝的时刻;颜真卿起草《祭侄稿》,正为侄儿季明的牺牲悲痛欲绝。
清 王铎 行书五言自作诗 纵173cm 横52.4cm 绢本 1646年 故宫博物馆藏
后世由于书法自觉意识的发展,求好的心态成为书写中难以抹去的印迹,书写与真实的生命进程重合的时刻越来越少,以致人们关于“人”与“书”的关系不得不转换一个命题:“书如其人”。“书如其人”说的是,书法能够表现书写者内部生活的众多内容。刘熙载说:“书,如也,如其学,如其才,如其志。总之曰,如其人而已。”[12]一个人所有的生活,会完整地反映在他的书写中。换句话说,“人”是准的,是检查“书”的标尺,一个人只要修养、才学、志向等符合要求,书写不会有问题。
清 王铎 行书轴 纵224cm 50cm 绫本 1643年 广东省博物馆藏
这带来了一些严重的后果。“人”与“书”分离,而且“人”为绝对的主宰(注意“人书俱老”中的并列关系),这对已经达标的“人”来说,获得不受制约地书写的权利,例如程式化书写、消遣性书写、游戏式书写和商业性书写等。书写的深层结构彻底改变,许多东西在“如其人”的名义下涌入,无法阻挡。“书如其人”不像人们想象的那样,仅有其积极的一面。不过,既然“人”“书”分列,同时也就给了书写者独立探求书写的充分自由。王铎在题跋中写道:“丙戌八月书汝帖魏晋诸人体,初二日喜无俗事来扰,遂书十五帧。”[13]
清 王铎 行书韶州送窦司直北归诗立轴 纵282.1cm 横53.8cm 绢本 1644年 贵州博物馆藏
清 王铎 行书轴 纵202.5cm 横50.4cm 绫本 中国国家博物馆藏
这与孙过庭的“规模所设,信属目前”完全不同。心情好,写个十五张,绝不可能是与“生命的即时状态”的重合。但是王铎还有没有其他的选择?比如说,退回到过去的时代,做好一切准备,等待那些血肉崩坏、惊心动魄的时刻?比如说,受崇祯呵斥后的日记、听说扬州屠城的感受、草拟给清廷的降表?即使这些时候他提笔在手,恐怕也不会写得比他的诗稿更好—那个时代随手挥写已经不可能创造出杰作—偶尔留下的手稿、信札,今人虽然喜欢,但也知道其中只剩下些趣味、修养。书写状态和技术的关系、最高书写水平与平时书写水平的关系都已彻底改变。董其昌说:“遇笔研便当起矜庄想。”那个时代,任何人不设法进入理想的技术状态,就写不出好字,什么涵养、意境都帮不了你。这已经是一个必须谨慎对待技术的时代。不探求,你走不到时代书写的前列;但是你探求,便不再是一位过去意义上的书写者。
清 王铎 行书自作龙泉寺泉陂诗轴 纵170cm 横53.4cm 绫本 1637年 贵州博物馆藏
王羲之与王铎,两个时代都把书写作为日常生活中的一项内容,但他们的书写与内心感觉状态的关系已经有根本的区别。一个是“人书俱老”—书写与生命历程紧紧贴合在一起;一个是“书如其人”—个体符合文化设定后的随意书写,书写与生命是分开的两件事情。书法才能的成长机制已经有了质的变化。这决定了王铎才能发展的特殊道路。
清 王铎 草书临东阳、豹奴帖轴 纵194cm 横37cm 绫本 1641年 中国国家博物馆藏
王铎必须尽可能长时间保持对图形的敏感和思考,才可能保持他的书写水准,不断开拓新的技巧和境域。书法史上,没有一个人像王铎这样对技术上的可能性掘隐发微,穷究不舍。如果说每一位名家都创造出自己的风格和与风格相匹配的技巧,那他们都只是做到风格为止—技术足以为创新风格所用即可。没有谁在构成的众多方面做出如此杰出的贡献—它们早就超出了一位书家打造个人风格的需要。王铎比所有人都具有更全面地把握书法的欲望,并始终保持对书写的所有方面、所有细节的警惕。没有哪种风格包含了这么全面而丰富的技巧,没有谁在技巧的可能性上倾注过这么多心力,在这么多的方面包容前人并向前人提出挑战。“所期后日史上,好书数行也。”这里当然有人生的哀叹,但其中又包含多少前人所未见的与书法的缠斗。王铎成为一个新的时代的标志。因为他的敏感和想象力的无微不至。
清 王铎 草书临郗丞庆帖轴 纵249cm 横51cm 绫本 1646年 故宫博物院藏
注释:
[1](清)王铎.文丹[A].顺治本《拟山园选集》卷八十二[C].
[2] [3] [5] [6] [7] [8]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京:中国人民大学出版社,2005:93—94,119—121,142—143,142—143,121—122,96—102—121.
[4]如颜真卿《述张长史笔法十二意》:“又曰:'补谓不足,子知之乎?’曰:'尝闻于长史,岂不谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救之谓乎?’长史曰:'然。’”此文被认为是伪作,但仍然反映了前人对失误和补救的认识。见《历代书法论文选》[C].上海:上海书画出版社,1979:279.
[9]沈尹默.论书诗墨迹[M].上海:上海书店,1986.
[10]朱建新.孙过庭书谱笺证[M].上海:上海古籍出版社,1982:91.
[11]邱振中:“人书俱老”:融“险绝”于“平正”[J].书法研究,2017(1).
[12](清)刘熙载.艺概·书概[M].上海:上海古籍出版社,1978:170.
[13](清)王铎.王铎书法全集[M].郑州:河南美术出版社,975.
作者单位:中央美术学院
清 王铎 行书自作诗稿 纵36.5cm 横189cm 绫本 1643年 中国美术学院藏
清 王铎 杂书赠愚谷诗卷 纵25.6cm 横271.7cm 何创时书法艺术基金会藏