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论中华诗词创作的传承与创新 胡迎建 中华诗词的复兴，始于上世纪八十年代，历经二十年，取得了大量成绩，涌现了大批诗人，但老成凋谢不少，新一代诗词家有待出现。前几年诗坛较为热闹，大部头的诗词集层出不穷，大赛更为诗词热造势，但有的各领风骚一二年，有的昙花一现；有的人盲目自大，自封为中国诗坛第几，也有替人捧场的，将某人说为李、杜再世；也有的人以为用了一点新名词，写了一些新事物，便是时代精神，但如果未能融裁，便是生凑，适足如百衲衣，如赘疣。尽管有表面的繁荣，并不能掩饰内在的贫弱，即大量作品平庸粗俗、陈词滥调，缺少精品。江西新余有位诗人徐绚说：“诗人如鲫过江多，涩语陈言两奈何。漫道平芜春绿涨，莸兰萧艾不同科”；“才识之无便树旗，攀墙附郭自神怡。牵牛羡尔沽名辈，大小喇叭胡乱吹。”表达了一位正直的诗人为诗坛创作现状与诗词刊物沦为吹牛拍马的工具而深深忧虑，值得我们警觉与反思。以目前诗坛的创作水平，遑论超唐迈宋，就是与近代、民国时期的诗作相比，也要相差档次。如此种种，真令人担心，再过一二百年这些诗集成了古书之后，还会不会有人去翻它。所以提高质量，是摆在诗人面前不能回避的严峻课题。我因在诗词刊物兼职多年，处理过一些来稿，大致说来，优秀诗作与一般的诗比例大致为一比九成左右，想结合当今诗坛的走向与热点问题，谈一些粗浅看法，仅为一隅之谈。 一、摹仿与创新 诗词创作必须继承传统，多读诗书。对古代优秀诗人要心存敬重之意，有了“敬意”才能切实体会到古人创作的功夫，才能认真学习到一点古人的长处。目前有的人初涉吟坛，学无根底，古诗读得不多，创作刚刚入门，便以走向大众为理由，急于改革韵律，耐不得“十年磨一剑”的寂寞。也有一些老诗家，在改弦易辙。甚至还有人强烈要求取消韵律，辱骂反对所谓改革的某教授为“臭蛋”(见黑龙江某地一张诗报)。我的忧虑在即便打乱重来，用所谓新韵，难道就一定能提高诗词水平。旧的韵书固然有不合理之处，但只要合并诗韵，以词韵代替诗韵便足可以了。若言合理不合理，那是相对而言的，就连在五十年代左的思潮影响下的文字改革，也还有大量不符合意符造字原则的地方。如火车，早就使用内燃机为动力，并不用煤火，然并不因此而革除火车这一名词；车驰，奔驰，其偏旁为“马”字，并未换为“车”字偏旁。“机械”意符从木，但至今仍未改用金字偏旁；类此不胜枚举，并未见改，却要在韵律的改革方面争论不休。在这一方面，我是一位保守派，以为为时尚早，关键在如何提高写作水平。 写诗要循步骤而进，必须经过从摹仿到创造的阶段。先从一家入手，如法名帖，然后广采诸家。前人多从杜甫入手，因为杜诗有章法可循，开后人无数法门，然后学韩愈、黄庭坚、陈与义，下逮陈三立诸家诗。也有的学李白诗的飘逸奔放、苏东坡的畅快旷放，但李、苏以才气为诗，难以掌握。唐诗意境阔大，特别是盛唐气象，比较浑厚，但失之浅；宋诗刻意精深，但失之瘦，此大略言之，如能得两者之长，而又不失我之个性，则有望创出自己的风格。宋诗正是学唐而又不似唐，走出自己的路。近代同光体宗法宋诗，又兼学唐诗，似宋而又非宋，也取得很大的成就。其诗论家陈衍曾提出同光体的“三元”论，即宋代元祐、中唐元和，盛唐开元，可知其合唐宋为一体的用心；沈曾植更提出过三关，认为应上溯到六朝时刘宋元嘉时代的诗。创新须继承传统，今日作诗如果不学古人，不重继承，仅靠其巧思，终难成大气候。我在拙集《湖星集》自序中谈过自己的观点：“创异标新，人之所好，奢言改革，终如沙上造塔。诗不学古谓之野，古之大家如杜少陵之沉雄、黄山谷之奇崛、近世陈散原之奥莹，吾辈虽不能得其万万分之一，然取径于此，庶无野狐禅之讥，然决非泥古拟古，泥之则腐，拟之则赝。生于斯世，当有斯世之面目气息。” 二、克服空泛与滞实，注重想像能力的培养 当代不少诗作的弊端，一为滞实，二为空泛，缺少深厚之味。写景诗往往滞于物状而不能发挥，不能由形似走向神似，只知就景论景，形象干瘪，缺少灵动与想像，或曰想像一般化。有的诗在赞美一番风景后，作者还要直截了当地赞叹风景是如何的美。只可惜通篇没有个人的胸襟怀抱寓于其中，不免显得瘠薄；时事诗、节日诗、祝贺诗则又往往流于政治概念化，观念性、说理性的成分过多。有的时事诗、祝贺诗往往爱写大场面、多件事，其实一首诗难以概括很多内容，贪多易流于空泛。昨日申奥成功了写奥运，今日美军入侵伊拉克便写反美，形势是紧跟了，但终觉缺少个人独特的见解，人云亦云，千人一面，舆论一律。其实一味唱高调、喊口号决非时代精神。诗人应有“独立之精神，自由之思想”，有独立不返之勇气，有深沉的忧患意识与正义良心，然又决非咒世骂世，讽者婉言也。以独抒性灵与社会责任相统一，则有望出佳作。 我以为，即便写形势，亦应有切入面，选择一个点来写，以小见大。写律诗与绝句更不能企图写很大或很多的事情。对于确定要写的事物，选好镜头后，对景物、事情要擅长去感悟，尽可能从眼前所处之物境生发开去，去驰骋想像。杜诗《阁夜》诗中两联说：“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。”前一联实写眼前之景，然实写中有想像夸张；后一联虚写想像之景，并非实在眼前之景。李白的《蜀道难》、《梦游天姥吟》更是以景为媒，想落天外。历来有成就的诗人，均擅长联想与想象，冥思孤往，神游于恢奇空旷之境，致广大、尽精微。广可入宇宙银河，身与天地同游矣；微乃托意于一草一叶，小非琐细，乃以小见大。一动一静，莫不可以俯仰天地之际，求索万物之理。钱基博即认为韩愈诗“以想象融事实”；“以想像出诙诡。”如果没有想象，就无法成为诗人。再是想像往往易在醉态中产生，人在醉态中忘乎自身的得失，脱离固有的束缚，飘飘然欲仙，也有可能创作出较好的诗作。所以诗人往往与酒有着不解之缘。 当今时代，由于科学不断解读宇宙的奥秘，造成想像力的匮缺，譬如游仙诗，已逐渐消涸，当代人甚少写此类诗。日月星辰，不再那么神秘而逗人想像；交通的发达，可以让人们在地球上的活动范围无所不至，但我们即便到了李杜去过的地方，也写不出他们那样的优秀作品，联想的不足，是重要原因之一；电信的发展，消溶了远距离的悬想情结，这也易于造成想像的干瘪。而且电视诸多媒体纷纷争夺今人的眼球，令人很难以进入冥想的状态。这对创作是不利的，如何化不利为利，也是一个需要琢磨的课题。 三、作诗须讲求句法句意 当代不少诗在章法结构上缺少布置，一直说下去，一泻无余，显得平铺直叙，章法板滞，没有起伏变化，没有跳跃性。“文似看山不喜平”，诗更要讲究章法的变化。我曾读到一首名人诗中的颔联与腹联：“九派江流春流急，二年风雨故人稀。三秋胜景临篱畔，千里家书托雁飞”(《闲斋杂咏》)。看来措词还不算太差，且化用了古诗，但排列在一起，均是偏正结构，数量词开头，两联意思没有多大变化，句法也无变化，不能做到相应相避。 诗句要讲句法的变化，方能错综句法而为之，方不至于板滞。诗家往往善于使用各种句法。如倒装句法，或是有意为之，或是为对仗而倒装。如杜甫诗句：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。倒装之妙，诗家多言之。苏东坡诗：“雪乳已翻煎处脚，松风仍作泻时声”。按正常语序应为：“煎处已翻雪乳脚，泻时仍作松风声。”我们今天的创作，必须大胆去尝试以求奇求新。 中两联要从内容上考虑作对比，大与小，宏观与微观，景与人事的对比，距离拉得越开越好，这样便于造成心理逆向对比，强烈反差，近则意思重合，如不少对联以“千家”对“万户”、“万载”对“千年”，即为合掌。好的诗句决不会如此，试看近人陈三立诗句：“尽觉鲸波掀海立，独看虫篆映灯微”(《入西山崝庐》)。这是在一联中上句与下句的对比，上句写鲸鱼掀海之猛，下句写虫篆之微。他有时还能以前后两联作对比，尽量拉开距离，试看其《闵灾》诗中两联的写景，距离拉得非常远：“杳冥陵地轴，浩荡没天根。石穴鱼儿出，藤梢蝼蚁蹲”(陈三立《闵灾》)。前一联说洪水浩大，侵凌地轴，淹没天根，写实中有想像夸张；后一联说鱼出石穴，蝼蚁爬上藤梢，蹲在那儿。一写阔大之景，一写纤微之景，如此则似山水画，有浓淡远近的变化，有立体感。 诗的句式须跳荡腾挪，忌板滞无变化。中两联句式尤忌重复，不妨学点古文句法写诗。如五二句式：“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”（杜甫《宿府》）；“杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头”（《白帝城》）。三一三句式如：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”（黄庭坚《戏呈孔毅父》）；“蕉叶绿遮樵子径，桃花红过酒人墙”（黄长森《忆西园》）。一六句法如：“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜”（黄庭坚《次韵柳通叟》）。均能见句法活泼。今人聂绀弩即能学古而出新，如其《推磨》诗中所说：“把坏心思磨粉碎，到新天地作环游”。用一三三句法，即见拗健不俗，为我们树立了学古创新的样板。 从句意来说，古典诗歌中往往一句诗中含二意乃至三意，以免一泻无余。如王建《李处士故居》诗中一联：“一院落花无客醉，半窗残月有莺啼。”金人瑞评此诗云：“三四句逐字皆人手边笔底寻常之字，而合来便成先生妙诗。”我以为此两句妙在前四字为一意，后三字为一意，加上“无”、“有”为反对，突出故居之寂寞、处士之孤独，组合而妙。又如：“人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌”(李商隐《泪》)；“兰釭有泪风飘地，遥夜无人月上廊”(黄庭坚《和仲谋夜中有感》)。都能在一句中写两意，意或顺承，或拗折而健。今人周退密的诗能承此妙，句如：“书非必读愁真绝，事有可为老奈何”(《次韵和陈九思》)， 也有的一句诗作多个意思。杨万里《诚斋诗话》中说：“诗有一句七言而三意者，杜云‘对 食暂餐还不能，’退之云‘欲去未到先思回’。有一句五言而两意者，陈后山云：‘更病可无醉，犹寒已自知’。”他还指出，苏东坡《煎茶诗》：“‘自临钓石汲深清’句是七字而具五意。水清，一也；深处清，二也；石下之水，非有泥土，三也；石乃钓石，非寻常之石，四也；东坡自汲，非遣卒奴，五也。”可谓分析入微。又如陈三立诗：“日气射泉含石暖，风光媚筱觉春生”(《开岁三日步循涧水晴望》)。上句是说，由日气射在泉水中，使泉水回暖，而泉水又使崖石也暖起来了。下句言风光使筱竹媚人可爱，用拟人化融入作者主观感受，再用一“觉”字直接写作者的意识。 也可两句作一意，通常见于流水对，令人读上句即欲读到下句的结果。流水对上下句意思或为顺承，或因果，或转折关系。顺承句如：“山中一夜雨，树杪百重泉”(王维《送梓州李使君》)；“浮云一别后，流水十年间”(韦应物《淮上喜会梁州故人》)；“遥怜小儿女，未解忆长安”(杜甫《月夜》)。转折加顺承句如：“谁知方外客，亦爱酒中仙。共踏空林月，来寻野渡船”(朱熹《知郡付丈戴酒幞被过某》)。中两联均用流水对。江西师大老教授、吾师胡守仁先生即好用流水对，句如：“已作多年别，又逢赣水头”；“且趁秋光好，更呼内子陪”；“谁知禾秀发，竟至雨连绵”等。流利婉畅。 四、力求炼字之妙 炼字主要是炼动词，以近代大诗家陈三立的诗句为例。炼动词精警，往往以丰富的想象力将习见的事物加以变形或挪位，或者将无形的意识化为具体有形之物，或以通感手法出之，使人感到突兀生新、可愕可怖，造成心理上的强烈震撼，这也是他力求避俗避熟的成功之处。如云“夜枕堆江声，晓梦亦洗去。挂眼绕郭山，冉冉云岚曙”(《癸丑五月十三日至焦山》)。江声可堆，梦可洗，眼可挂，想象奇特不凡。又如：“岫云粘更脱”(《崝庐楼居五首》)一句，将云想象为粘在山上，风吹云开，更用“脱”字状云之迅忽离开。又如“断云脱岫骑鸦背”(《开岁三日步循涧水晴望》)，也采用同样手法，而想像脱落之云骑在鸦背之上。又如：“火云烹雁万啼浮”(《易 实甫游莫愁湖…》)，想象火热的云在烹烤大雁，使雁发出哀啼之声，而此声又似浮于云上。“烹”“啼”字妙。他如“溪光荡入万峰晴，十二桥衔打浆声”(《游西溪秋雪庵看芦花》)；“日丝网金山，楼观眩一掣”(《夜抵金陵散原别墅》)。莫不观察细致而工于锤炼，能捕捉事物动态给他带来的新奇感与美感，一经其手，便觉雄警超迈。他好用衔、扶、挂、吐、漏、腾等字，构成奇恣峭挺的动感，突出其浓重的感伤气氛，令人感到涩新奇怪。“王遽常于同光体中极推崇陈散原用字新奇，如‘冷压千家静”，‘压’字为人所意想不到”(见于郑逸梅《艺林散叶》)。 陈三立还擅长以比喻手法炼字，展开联想。如：“孰掷青铜镜，平磨霜痕皎”(《六月十八日同子大、恪士往游西湖》)；“水晴磨瓦色，天卷出吟髭”(《湖心亭》)。将水色比譬为瓦磨光后的颜色，又以吟髭比喻为天上卷着的晴云。在他笔下，秋光可割，乌鹊可衔晴光飞出：“弥天忧患藏襟袖，散入鸦巢作夜啼”(《读仁先和章感题》)。满天之忧患，又可收于襟袖，然后飘散到鸦巢中去。又曾写愁可掷而荡于寥廓，也可挂在枝上：“闲愁千万丝，吐挂鹃啼树”(《留别散原别墅》)，又被风“吹落乡县呻吟里”。或说霜风破肉，风碎春光。千山骨立，大雪铺地，仿佛“白骨如麻”(《山中又雪》)；或将森林比作“晶甲如临十万师，森森白刃欲仇雠”(《踏雪书触目》)。又把冻枝比为剑戟，树干比作颅骨：“冻枝低垂利剑戟，摩戛颅骨撄其锋”(《雪夜蜀人杨德洵招饮》)。又如：“日气腾腾炊甑蒸，江波汩汩琉璃泻”(《发九江望石钟》)。先出现本体日气，后出现喻体炊甑，再以蒸字形容腾腾的形态。下句也是如此。他如：“鼋鼍夜立邀人语，城郭灯归隔雨望”。光怪陆离。“松底溪音抑复扬，跳珠咽石浴清苍”。将溪声比作音乐，而声音可浴于清苍中。意境独创，戛戛生新。故陈衍说他“于荒寒萧索之景，人所不道，写来独觉逼肖。” 当代九江诗人宗远崖先生亦好炼字，如：“岩回激响森森动，风引飞光袅袅悬”；“车腾风轨枝撑峻，虹饮江流日夜明”；“云带远天犹吐电，鱼窥明月屡跳波”；“倦鸟心迷潭底影，寒虫声带石根秋。”炼动字奇警灵动，使瑰丽之景如呈眼前。 五、雅与俗的再辨析 雅俗共赏，既能得到水平高的人赞许，而又受到一般读者欢迎，均赏爱之，这当然是诗人应追求的目标之一。但作诗仍是要力除俗意、俗字，此“俗”与雅俗共赏的“俗”并非一回事。前曾拜读《中华诗词》2001年第6期《疑义与析》专栏中王亚平先生之宏论《雅俗辨》一文，论雅俗乃“诗界生态之平衡”、不应以提倡“雅俗共赏”、“大众化”而否定雅的风格，应提倡“雅俗兼收，巧拙并蓄、控纵自如的恢宏气度”。文中对“崇雅抑俗”的历史进行了反思，认为历代诗坛都是崇雅抑俗，作者明显地是赞同崇雅，反对抑俗。我支持作者“清理其脉络，探求其得失”的做法，这“对当代诗坛之理论建设与创作实践无疑极富启示意义。”然又不无疑虑之处。窃以为崇雅抑俗之“俗”与雅俗共赏之“俗”的涵义并不可等同为一，此不可不辨明之，或有益于当前诗坛讨论之深入。文中所举古代崇雅抑俗之俗，乃庸俗、陋俗之意，为特定语境中用于品评人物或作品，含贬义。亚平先生所引用的严羽《沧浪诗话》中所说的除五俗(俗体、俗意、俗句、俗字、俗韵)，更是具体而言，针对诗歌创作者的五种弊端而提出来的。文中还举了李东阳界定的俗即头巾气、酸馅气、脂粉气，此亦理所当然在排斥之列。抑俗避俗，自古至今言之者甚多，如韩愈《石鼓歌》中云：“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅”，以及苏轼所言“郊寒白俗”，其“俗”字含有尘俗、风格不高之义。又如姜夔《白石道人诗说》中云：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗。”亦避庸俗之意。故就创作者而言，作品之庸俗陋俗，不论古今，概在摈除之列。之所以要抑制与避免，乃是因其陋俗与雅训淳正之道背道而驰。 至于雅俗共赏之俗，是就作品接受者而言。雅指风雅之士，俗指粗俗之人，即文化不高的一般大众，而“俗”并无贬义。雅俗并称，始见于王充《论衡·四讳》：“夫田婴俗父，而田文雅子也。”又《后汉书·郭泰传论》中云：“林宗雅俗无所失”，言郭泰未失去雅士与俗人的尊崇。雅俗共赏一词语，最早见于明代孙人儒《东郭记·绵驹》中说：“闻得有绵驹善歌，雅俗共赏。”而非亚平君所说的始见于清人黄周星之《制曲枝语》一书。言无论是雅士还是粗俗之人都能欣赏。这也是历来诗人所企求的一种境界。故李白《古风》中云：“大雅久不作，吾衰竟谁陈”，希望以清真自然的诗风来拯救诗坛的华艳，故力倡复古之风雅，不妨其以“床前明月光”之类通俗的语言来表达其人世间的真情。而张戒《岁寒堂诗话》中言杜甫“遇奇则奇，遇俗则俗”，后一句可理解为遇上一般粗俗者，就用通俗的语言来表达。大凡大家，或雅或俗，无所不能，亦无所避，均在当与不当也。胡适为了倡白话，硬要把杜甫的《三吏》、《三别》说成是白话文学，而其他的诗则为文言作品，是毫无道理的。 我认为，诗无论雅俗，只要写得好，都是在诗史上有其价值与地位的。只是应注意：比较精雅的诗作，应避免走向怪僻晦涩不可解；通俗的诗必须做到俗中有真趣、有余味，不能象白开水，寡而无味，如袁枚所说：“意深言浅，思苦言甘”（《续诗品》）。雅俗共赏的作品，其中或偏于雅，或偏于俗，能够兼顾两者当然是很理想的。历来受欢迎的雅俗共赏的诗词，往往能以白描的手法、通俗的语言，表达人世间的真情至理，古人所谓“语近情遥”、“沁人心脾”，殆此之谓也。清代乾隆年间舒白香说：“以痴憨寓讽，拙朴藏秀，不贵乎有警句也”，认为杜甫《新婚别》、《垂老别》、《哀王孙》、《前后出塞》等乐府诗“皆愈拙愈秀，愈朴愈华，才是乐府高格“(《古南余话》)。反对“专事摹刻”，认为“无性情真面目，不足传也”；“咏物必曲且肖，是诗匠也；雕饰摹拟，以掩吾性情之真，诗障也；任意造作，而不屑降心师古，叩寂求音者妄也”(《越邮小集序》)。 近代江苏吴县人江湜(1818—1866)，诗宗韩愈、孟郊、梅尧臣、黄庭坚，以白描瘦折取胜，为同光体诗人郑孝胥、陈衍所极力推崇，林庚白甚至以为“直与李、杜埒。”其诗在语言上的显著特点就是浅俗。他有《小湖以诗见问答一首》诗，诗中说：“一切文字皆贵真，真情作诗感得人。后人有情亦被感，我情那不传千春。君诗恐是情不深，真气隔塞劳苦吟。何如学我作浅语，一使老妪皆知音。读上句时下句晓，读到全篇全了了。却仍百读不生厌，使人难学方见宝。此种诗以人合天，天机到得写一篇。”能得天机，以“浅语”道至情，自是诗人们应追求的一种境界。此类雅俗共赏的诗，古往今来，岂在抑压之列。而俗体、俗意、俗句、俗字、俗韵必当力除之，力避之。人人能道之意、能言之句，陈词烂调，又何必写入诗中，此亦韩愈所谓“陈言务去”之意也。故俗之二义，当申明之。诚如丹纳《艺术哲学》中所说：“艺术就有这样一个特点，艺术是又高级又通俗的东西，把最高级的内容传达给大众。”雅的作品，走向极端，是为僻涩，一是由于作者有意求奇僻，如樊宗师之流；二是用字的精奇、句意的压缩；三是由于时代的推移而使某些作品显得古雅，如《诗经·国风》，当时必是通俗的口耳相传之作，后来却需要加注。陶渊明的诗平淡不求雕琢，而后世也需加注才能理解。俗的作品比较通畅而文字宽松，但决不是大白话。又律诗雅致一些，而绝句相对俗一些，这要根据题材与表现主题的需要。诗雅词俗，到后来词雅而曲俗，后来小说通俗而诗词曲都显得典雅，但均无必要排斥一方而强调某一方。两者以对立的统一，拉动着历代诗作的变化无穷。提升两者的境界，犹如崇山峻岭与平原江河的参错，寻找两者的结合点，正是今日诗坛努力的目标之一。 以上略论数端，也许有的是常识，被认为是老生常谈，然的确是本人夜有所思，有感而发，不吐不快，供众人参考。总之，诗词走向繁荣，一要靠领导重视，二要靠诗词水平提高，三要靠推广。本文仅涉及第二条，而这一条是炼作诗的内功。若无诗作水平的提高，其余二条都将蹈空无用。 |
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