撰文：王家新 1992年旅居伦敦期间，我在旧书店淘得了一本企鹅版曼德尔施塔姆诗歌英译本(译者为James Greene)。我曾多次带着它在伦敦昏暗的地铁里读，但现在看来那时并没有真正读进去，此后还陆续读过一些中译，也没有读进去——已漂到手边的“瓶中信”就那样错过了。 但是正如诗人自己在《论交谈者》中所说“海洋以其巨大的力量帮助了这瓶子，——帮助它完成其使命，一种天意的感觉控制了捡瓶人”(刘文飞 译)。这次重读曼德尔施塔姆——以翻译的方式来读，我惊异了，也深深地激动了。让我刮目相看的，首先是这样一首诗： “从瓶中倒出的金黄色蜂蜜……” 从瓶中倒出的金黄色蜂蜜如此缓慢 使她有了时间嘀咕（是她邀请了我们）： “悲哀的陶里斯，是命运把我们领到这儿的， 我们不该抱怨。”——她边说边回头看。 这里，到处都是酒神在侍奉，好像世界上 只有看客和狗：你见不到别的人。 和平的日子如沉重的橡木酒桶滚动， 远处小屋里的声音——听不明白也无法回应。 茶歇后我们来到棕色的大花园， 黑色的遮帘低垂，犹如眼睑之于窗口； 经过白色的廊柱我们去观赏葡萄园， 那里，空气的酒杯在浇灌沉睡的远山。 这些葡萄树，我说，仿佛活在古时的战役中—— 枝叶覆额的骑士们列成繁茂的队形战斗； 石头的陶里斯有希腊的科学——这里是 高贵的金色田地，一垄垄生锈的犁沟。 而在白色屋子里，寂静如一架纺车伫立， 你会闻到醋、油漆和地窖里新酿的酒味； 还记得吗，在希腊人家，那个款待我们的主妇 （不是海伦——是另一个）——她是否还在纺？ 金羊毛，金羊毛，你在哪里呢？ 整个旅程是大海沉重波涛的轰响声。 待上岸时，船帆布早已在海上破烂， 奥德修斯归来，被时间和空间充满。 该诗写于1917年，那时《荒原》还没有出现吧。而那时诗人才26岁！天才，当然，但不仅如此，从那高超的艺术控制力和纯熟的古今并置、神话与现实相互转化的手法来看，还是一位26岁的大师！ 至于他那首作于1923年的巅峰之作《无论谁发现马蹄铁》，更是令我有一种全身心的激动。该诗由九节组成，诗人最初还给它加过一个“品达式的片断”的副题。森林——船只/桅杆——风暴之马—-马蹄铁——人类嘴巴/从大地里挖出的石化麦粒——到最后的“时间切削着我，如切削一枚硬币，/我已没有多少留给我自己”，其间穿插着各种元素和意象，气象充沛，笔力惊人，它是颂歌，也是哀歌，是一场神秘的精神风暴，也是终极性的见证，正如克拉伦斯·布朗所指出的：“这是一首颂歌，典范的颂歌，它以自身为观照对象，也即以诗本身为观照对象。诗歌中存在的世界必得像森林和船只一样涌起；每一样事物都在爆裂和摇动……诗中主要的意象为马蹄铁，马蹄铁是那死去的风暴之马留下的一切……这也是人类生命最后姿态的凝结，仿佛是惊讶于赫拉克勒斯大力神……” 面对这样一首诗，我作为一个译者要做的，是举全部之力，以把读者带入到这场难以形容的精神的风暴之中： 我们望着森林并且说： 这是一片为了船和桅杆的森林； 红松， 从树顶上脱落下它们蓬松的负担， 将迎着风暴嘎吱作响， 在狂怒的无树的气流中； 铅锤线会系住起舞的甲板，紧紧地 拴在海风苦咸的脚跟下。 而海的漫游者， 在无羁的对空间的渴望中， 正穿过排浪的潮气，以几何学家的仪表， 以大地衣兜里的吸力， 来校对大海不平整的表面。 不仅是其充沛的气势、奇异的想象力和各种隐喻的转换吸引了我，在诗的后来，那种时间和生命的终结感也会深深地触动我们： 声音依然在回响,虽然声音的来源消失了。 一匹骏马口鼻流沫倒在尘土里， 但它脖颈上抽搐的弧线 仍保留着奋蹄奔腾的记忆， 那一刻不止是四蹄， 而是多如道路上飞溅的石子， 当那些燃烧的腿蹄腾空离开地面 落下来，重新轮流为四蹄交替。 的确，“这是一首独一无二的诗，它会在所有事物都发生变化时仍保持其完好无损性”。我们可以想象这样的诗在当时给人们带来的激动，阿赫玛托娃就曾这样问：“我们知道普希金和布洛克的来源，但是谁能告诉我们曼德尔施塔姆诗歌中那种新颖、天赋的和谐是从哪里来的？” 但不幸的是，这位宣称他自己的创作为“对文明的怀乡之思”、称“诗即手艺”的“最高意义上的形式主义者”（布罗茨基语），却不幸生于一个历史的大灾变年代。正是为了为这样一个年代作证，他的一首诗特意以“1924年1月1日”为题。在这首重要的诗作中，诗人以先知和承受者的双重身份发问：“这是什么时代：病王子血液里的石灰层/已经硬化：莫斯科沉睡……/而无处可以逃离暴君的世纪……”，而结尾是：“你这台小打字机纯净的奏鸣，不过是/那些强有力奏鸣曲模型的影子。” 不过，即使没有经历1917年的革命和此后的内战、恐怖和血腥，像曼氏这样的在个性和美学上都十分“孤绝”的诗人，也注定了会是一个“时代的孤儿”（布罗茨基语）。这样一位诗人的命运也注定了是悲剧性的。正如策兰在曼氏诗歌德译本后记中所指出的那样：“这些诗歌最深刻的标志，是其深奥和它们与时间达成的悲剧性协议，而这也标志着诗人自己的人生之路。” 以下是曼氏写于1914年的《马蹄的踢踏声……》的最后一节： 而奥维德，怀着衰竭的爱， 带来了罗马和雪， 四轮牛车的嘶哑歌唱 升起在野蛮人的队列中。 这样的诗，不仅表现了诗人的“奥维德情结”，也令人惊异地预示了他自己的命运，实际上，曼氏在1935—1937年间的流放地沃罗涅日就靠近古罗马诗人奥维德当年的流放地——黑海北岸古锡西厄人居住的荒蛮地区。奥维德客死异乡，成了俄罗斯诗人的精神创伤。早在曼氏之前，普希金就写有《致奥维德》一诗：“奥维德，我住在这平静的海岸附近，/是在这儿，你将流放的祖先的神/带来安置，并且留下了自己的灰烬……”（穆旦译文） 而曼氏这首诗的独特之处，还在于他所运用的“野蛮人”（barbarians）这个字眼，这不仅让我们联想到希腊现代诗人卡瓦菲斯的名诗《等待野蛮人》，也喻示着人类文明在现时代所遭受的野蛮威胁。而历史正为这种威胁提供“可怕的加速度”，该诗中令人难忘的“野蛮人”形象——“他那狼一般的呵欠”——到了诗人于1923年所写的《世纪》，就变成了几乎已扑上肩头的“野兽”：凶猛，不可逃避，残忍和神秘。以下即为该诗那个著名的令人震动的开头：“我的时代，我的野兽，谁能够/看进你的眼/并用他自己的血，粘合/两个世纪的脊骨？” 而诗人感受到这头野兽的凶猛（或者说感受到“时间的饥饿”），因为他本人即是一头异常灵敏的诗歌动物。以下是作于1921年的《夜晚我在院子里冲洗》的第一节： 夜晚我在院子里冲洗， 尖锐的星辰在上空闪耀， 星光，像斧头上的盐—— 水缸已接满，边沿结了冰。 这里的“水缸”即是一个时间容器的隐喻（“边沿结了冰”，多么精确！）。大地、诗人的生命、诗的语言都成为这样一个对存在敞开的容器。一方面，诗人所持有的对语言的永恒信仰，使他在该诗的第二节有了“那里没有什么比真理的干净画布/更基本，更纯粹”这样一种形而上的玄想，另一方面，曼氏的诗学又是一种时间的诗学，或者说，一种接近于动物般神秘感知的诗学： 一粒星，盐一样，溶化在桶里， 而刺骨的水显得更黑， 死亡更清晰，不幸更苦涩， 而大地愈来愈真实，愈来愈可怕。 对于曼氏作为诗人的一生，已有很多研究和介绍，我想我们记住布罗茨基的描述就行了：这是一个“为了文明和属于文明”的诗人，这体现在他那“俄国版本的希腊崇拜”中，同时体现在他对时间主题的处理中，他的诗体和韵律因而成为一种“记忆载体”。但在后来，“罗马的主题逐渐取代了希腊和圣经的参照，主要因为诗人越来越身陷于‘诗人与帝国对立’那样的原型困境”。而后来的流放，为此提供了“可怕的加速度”。（the Child of Civilization，Less Than One，Farrar Straus Giroux，1987） 1934年5月，曼氏因为他写的一首讽刺斯大林的诗被捕。起初流放到切尔登，后流放到沃罗涅日。“当我重新呼吸，你可以在我的声音里/听出大地——我的最后的武器……”正是在沃罗涅日期间（1935年4月——1937年5月），苦难、孤独、与大地和死亡的深切接触，使他迎来了又一个创作的迸发期。他在这期间写下的诗编有三册《沃罗涅日诗抄》，数量之多，诗艺之孤绝、之本质，都令人惊异和感叹。 我们来看两首诗人在沃罗涅日流放地写的短诗，那是一个被推抵到灾难的核心的人才可以写出的诗： 你们夺去了我的海我的飞跃和天空 而只使我的脚跟勉力撑在暴力的大地上。 从那里你们可得出一个辉煌的计算？ 你们无法夺去我双唇间的咕哝。 （1935.5） 我的国家扭着我 糟蹋我，责骂我，从不听我。 她注意到我，只是在我长大 并以我的眼来见证的时候。 然后突然间，像一只透镜，她把我放在火苗上 以一道来自海军部锥形体的光束。 （1935.5） 一个被剥夺了一切的诗人，他最后要努力给自己保留的，只是“双唇间的咕哝”！（这不禁使我想起了策兰后期的“喉头爆破音”），而第二首的最后两句更令人惊异，早年曾被诗人赞颂的彼得堡的“海军部”，现在又出乎意外地出现了，却投来了一道足以致命的“锥形体的光束”！这里，意象的奇特、语言的精确和艺术的灼伤力都达到了一个极限。 也正是在曼氏流放期间，俄罗斯“哀哭的缪斯”阿赫玛托娃曾前来沃罗涅日探望曼氏，并写下了题为《沃罗涅日》一诗，诗的最后是这样几句让人一读就忘不了的诗句：
但是在流放诗人的房间里， 恐惧与缪斯轮流值守， 而夜在进行， 它不知何为黎明。 “恐惧与缪斯轮流值守”——这是怎样的一种命运！ 对于曼氏流放后诗风的变化，布罗茨基还曾这样描述：“这种加速度首先影响了他诗歌的面貌。崇高、沉思、有停顿的流动，变成了快速的、突然的、劈啪有声的节奏……”，它成为“一种强烈的即时速度和神经质的暴露”，在结构上则伴以“压缩的句法”和“大量的跳跃”。它“不再是行吟诗人的吟唱而是有点像鸟鸣，不时发出尖利的、急转的、高亢的音调，就像用颤音歌唱的金翅雀。” 而到了后来，在诗人那里，甚至连这种“颤音”也唱不出来了，它只是一种受尽摧残的生命发出的含糊不清的“咕哝”： 主动脉充满了血。 在它的分类中不时传来一阵咕哝： ——我生于1894年 ——我生于1892年…… 而，抓回一个已磨穿了的出生年头， 和这聚拢的牧群一起批发， 我贫血的嘴唇在低语： 我生于1月2号至3号的夜里 在一个十八世纪九十年代或别的什么年代的 不可靠的年头， 而世纪围绕着我，以火。 （1937） 读这样的被历史暴力所伤透了的诗，我们只能说：这是语言本身所发出的最后的痉挛！ 诗人最后留下的文字，是1938年10月在押解到远东集中营途中的中转站寄给家人的一封信，信中诗人以很艰难的语气说他的身体已虚弱到极点，瘦得几乎变了形，不知道再给他邮寄食物和钱是否还有意义。在这一、两个月后诗人即在集中营里死去，他是如何死的，葬于何处，一切都成了谜。
我将不向大地归还 我借来的尘土， 我愿这个思想的身体—— 这烧焦的，骨肉， 像一只白色粉蝶， 能在它自己的跨距间活着—— 回到那条街，那个国家。 （1935.7.21） 曼德尔斯塔姆最后的诗，就这样展现了他与他的时代的剧烈的冲突。但它们不是表面的控诉，它们是血的凝结。它们也不仅仅是牺牲品的文献，而是深入到了存在的内核中的具有永恒价值的诗篇。它们用“借来的”时间活着，而又最终战胜了时间。它会永远“在它自己的跨距间”活着——而这样的“跨距”，我们今天已看清了，会跨越所有不同的时代！ 在企鹅版曼氏诗歌英译本序言中，诗人的遗孀娜杰日达·曼德尔施塔姆耐人寻味地称诗人为“一个真实的诗人”（“a true poet”）。而这种“真实”，用布罗茨基式的表述方式来说，只能是一种“最高意义上的真实”。诗人的悲剧性命运，他的“永久的心跳”和为此付出的全部代价，为这种“真实”提供了永久的保证。 而策兰对曼氏的评价，在今天看来也依然力透纸背：“曼德尔施塔姆，达到了他的同时代人无与伦比的程度，他写诗进入一个我们通过语言都可以接近并感知的地方，在那里，围绕一个提供形式和真实的中心，围绕着个人的存在，以其永久的心跳向他自己的和世界的时日发出挑战。这显示了从被损耗、废弃的一代的废墟中升起的曼德尔施塔姆的诗歌，与我们的今天是多么相关。” |
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