 当前诗词界普遍关心普遍谈论的问题是诗词的格律和用韵问题。当然这个问题是应该明确和基本上达到一个共识的，不过把过多的时间和精力花在这上面似乎不太值得。其实这在诗人说来不是什么大不了的问题。遗憾的是目前大多数作者的作品只是仍然停留在格律用韵的讲究与探讨上，而忽略了诗词之为诗词的核心问题，致使作品的质量提不高，真正好的作品不多，而精品尤其极少。 中华诗词传承发展到今天，是否应该转变一下我们研究的方向和重点呢?当前诗词界之所以出现这类问题，主要是在认识上不懂得诗之所以为诗的道理。我在拙著《中国诗学述论》一书的自序中就曾讲过自己学写诗的过程。其中有这样一段话：我的写诗“实在说起来没有经过什么名师的指点，更没有什么真传，后来也学着写几句诗，但都是出于一时的兴趣，实在谈不上是诗。因为我对诗未曾有研究，故知之甚少，什么是诗？为诗之道如何？诗之病是什么？诗之美又是什么？……这些都是稀里糊涂，可以说是鲜有所知。一句话，原来写的一些诗，完全出于盲目不清的自发状态。”后来经过一番苦读，求教于古人的诗论著作，才对诗和为诗之道略有了解，便慢慢地从盲目状态走向比较清醒状态，也就是从自发逐步走向了自觉，以此为指导，才逐渐有了一点进步。 什么是诗？诗是人类最初也是最高最美的言情述志的文学表现形式，是一种最集中地反映社会生活和人的心声的文学体裁，它具有鲜明严格的音韵格律，有精密巧妙的艺术结构，有深刻高远的意蕴内涵。它和散文不同，有三个要素，即音、象、意。清人李重华《贞一斋诗说》中有云：“意立象，与音随之”，“发窍于音，征色于象，运神于意。”三者缺一不可。无意有象、音，是猜谜语诗；无象有意、音，是歌诀、口诀；无音有意、象，是散文、杂文。 诗词是一个统一体，音、象、意是这个统一体中的三个基本要素。但从创作诗词作品来说，音、象、意三者虽是统一不可分的，然而从其性质分析来说，则其各自所处地位又是有所不同的，有高低层次之分的。有人把它比作一个金字塔的三个层面。认为音处在塔的最底部属于最低的技术层面，它包括五音、四声、平仄、押韵、拗救、对仗等；象处在塔的中间部分，属于中心的艺术层面，它包括意象、意境、语言、章法、布局等；意处在塔的最高顶部，属于高层次的哲学层面，它包括作品的意（志、情、思）和作者的立意。这样三者中间就有低、中、高之分，因而从创作鉴赏来看，对三者就不能等量齐观。 我认为这样划分是有道理的，有利于人们对诗及其各要素的认识，对人们创作思想有启迪和指导作用。下面就逐层来谈谈本人的看法。 首先，我认为处在最底部的音韵格律是创作诗词必备的入门基础，没有这个基础就不成其为诗。诗词是必须有音韵、有平仄、有格律的，否则就不能成为具有音乐美的文学形式。对此项内容要求，学诗写诗者必须首先掌握它，这是毫无疑义的。但它不管怎样必要，而它终于只是一种技术性的问题，它是一种初级游戏，有游戏规则可循，它的内容只要用功学，久而久之，熟练成自然，在创作实践中是不难于得心应手，运用自如的。 在这里要特别着重指出的，就是当你掌握了这种技术功夫，绝不要以为按其要求写出来的作品，就认为自己已经学会了写诗了，其实这距离诗之为诗还差远呢。诗的真旨还不在此。古人有云：“律诗只论平仄，终身不得入门”（李重华《贞一斋诗说》），“格律声调，字法句法，固不可不讲，而诗却在字句之外”（薜雪《一瓢诗话》）。杨诚斋更说过：“从来天分低拙之人，好谈格律而不解风趣，何也?格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”这正说明了，学诗者到此还不可自满，还必须继续攻它作为诗之更难更高的地方。这个地方就是作为中间部分的艺术层面和作为最高部分的哲学层面的内容。而这方面内容却非轻而易举可得，必须下更大的功夫、作艰苦的努力，方可奏效。 其次，我们必须学会和掌握诗之艺术层面和哲学层面的内容。诗词作品在艺术层面上要有审美的感染力，在哲学层面上要有理性的说服力，这样的作品才能具有强大的生命力。 从艺术层面说，如何使得诗词作品具有审美的感染力呢?这就靠在创作中注意做好：意、象的塑造、语言的表达和章法的运用。这三者是就其主要之点来说的，并非问题的全部。意象的塑造，是指在诗词创作中要充分使用形象思维或艺术思维。 古人说：“圣人立象以尽意”，这就是要求诗人有了立意，不直接说出来，而借形象说话。王廷相说过：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。……言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示之以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”这就是说：“意象”是诗人意中所造，不再是现实生活中景物、事物的具象。 叙事性的作品重在刻划形象，而抒情性浓郁的作品则须是意象化表现，情不直致而化为意象，可以目睹又难以置于眉睫之前，因此意味悠长。如“芳草”、“美人”、“清秋”、“明月”、“高山”、“流水”等等，一与诗人主观情意相联系，就成了一种具有特定意味的形象，这种含有特定意味的艺术形象，就是诗歌中的意象。 意象一般不能独立运用，它要与事象、物象结合在一起组成篇章，而具有意象的作品往往更含蓄蕴藉，耐人寻味。比如王昌龄的一首《从军行》： 琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。 撩乱边愁弹不尽，高高秋月下长城。 这首诗的前三句在叙述中带出事象。我们可以想象：在边关的军营中，战士们在秋日的夜晚，弹起琵琶跳起舞，以排遣心中的思乡之情，然而曲子弹了一曲曲，音乐的主题却总离不开《关山月》这类表现思乡的调子，这就是足以看出战士们思乡之情的深切了。诗人的高明之处还不仅于此，第三句一转说：这样的乡情实在是弹不完的，语意也似说尽，第四句忽然宕开，以一轮秋月的静与撩乱心绪的动相呼应，将激越的情怀推向舒缓。“月”本是一个表现思念的意象，所谓“隔千里兮共明月”、“仰头看明月，寄情千里光，”而“月”之前再加一个“秋”字，则更加重了萧瑟悲凉的气氛，给全诗加上了一个余味不尽的、极富情韵的结尾，诗歌的意境之美至此才表露无遗，大放光彩，明月的意象在这里成了极为重要的点睛之笔。清人黄叔灿在《唐诗笺注》中说：“前三句言情已到尽头矣，‘高高秋月下长城，’妙在即景以托之，思入微芒，似脱实粘，诗之最上乘也，”指出了意象在诗歌中的妙用。 语言的表达是指诗人要善于使用语言表达出其诗意。语言是人类所特有的用来表达情意、交流思想的工具，对诗人来说，语言是诗人塑造艺术形象的手段，也是沟通诗人和读者思想感情的媒介。刘禹锡说：“心之精微，发而为文；文之神妙，咏而为诗。”清吴乔在《答万季野诗句》中说：“意喻（好比）之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质尽变。”他形象地把文比为米做成的饭，把诗比做米酿成的酒，说明诗与文的区别。强调诗应比文更加浓缩。味道更加浓郁，语言更加精美。 由于诗歌的创作与欣赏都强调想象与联想，因此在句式的衔接上也不像散文、小说那样讲究语法和表述的连贯性、逻辑性，而是在跳跃、省略等方面显示了诗歌内在的感性逻辑性，这就使得诗篇和句式，都出现了不拘一格、灵活多变的“诗家语”的组合方式。它可以像摄影、雕塑、美术等艺术样式来展示生活中的瞬间情景或事物的特写镜头，它可以表现瞬间、也可以表现大跨度的时空，它也可以颠倒时空的顺序，以逆叙的笔法来表情达意，它的句子也可以前后颠倒……总之诗家语不等于生活语言，它要求语意双工，遣词造句要活，要含蓄，要准确、精炼、生动、形象……章法的运用很重要。 章法是指作者在谋篇时所采用的各种方法，如对所要写的诗词如何开头，如何承转，如何结尾等。即在起、承、转、合的结构上，要作出精心安排，使其层次清楚，结构严谨，首尾相应，浑然一体。如果说立意是诗的灵魂，材料是诗的血肉，那么结构就是诗的骨骼。骨骼坚实匀称，血肉和灵魂才能有所依附和寄托，才能构成一个有机的雄壮美丽的整体。 纵观古今诗坛，凡属名篇佳作，莫不有篇章之法运行其中。今人写诗却往往忽略于此，故作品虽多而好诗不多也。自古以来的诗人，在创作过程中，不但注意炼字、炼句，尤其重视炼篇炼章。刘融斋有云：“律诗声谐语俪，故往往易工而难化。能求之章法，不惟于字句争长，则体虽近，而气脉入古矣。”此即认为律诗要求声谐语俪，而仅在声语韵律上求其工尚属易事，但若要求它达到入化境界则非常困难了。故他认为要解决此困难则惟有用古诗文的篇章之法于其中，才可以气脉入古、出神入化了。格律诗的结构，有大抵的章法。元人杨载以起、承、转、合四个环节来归纳格律诗之章法。他说：“大抵诗之作法有八：曰起句要高远；曰结句要不着迹；曰承句要稳健；……曰转折要不着力；曰占地步，盖首两句先须阔占地步，然后六句若有本之泉，源源而来矣。” 从理论上讲，写作的开头一句是最难也是最重要的，头开得好，即“占地步”，使下面的诗句自然承接，如有源之流，顺势而下；其次是结尾也很重要，它是全篇的收束，需有力、有味，或首尾园合，结尾的关合要自然不露痕迹；中间诗句的语意要有所变化，要有转折，有转折才能扩大诗意的容量。所以写诗讲起承转合，是有一定道理的。 如王昌龄的另一首《从军行》： 青海长云暗雪山，（起） 孤城遥望玉门关。（承） 黄沙百战穿金甲，（转） 不破楼兰终不还。（合） 现代汉语的标点也能帮助我们理解此诗的结构。一、二两句是一句话显然有起承的关系，三四两句是另一句话，当然也可以继续承前写，但近体诗讲究言少意多，所以三、四句多为另起一意，这就是转，即与上联既有联系又要有变化。此诗的上联写边塞的苍茫的景观，层层云雾迷漫着远方的雪山，这幅远景正是从孤城玉门关登高望见，这是一个倒装句，在写景中透露出边塞的壮大气象和艰苦的战斗环境。第三句如果继续写景描述，就是再承，但通常第三句要有变化——转，所以诗人笔调一转，转写士兵们的爱国情怀和战斗决心。写出了戍边将士不畏艰险、不怕牺牲的英雄气概。第四句自然关合，使全诗精神为之一振，升华到一个很高的艺术境界。而且在表现手法上，全诗也有变化，上联在描述中营造出战争的特定环境，下联出句是陈述，对句是抒情。短短四句二十八个字，不但写出了丰富的思想内容，而且将描写、陈述与抒情熔于一炉。 在开好起句的情况下，第三句的“转”是至关重要的有力的一笔。杨载说“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之”。（《诗法家数》）所谓发之，即指尾句或点题，或宕开情思，留下余味。又说：“大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至于宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣”。 至于律诗，古人以为五言律诗较易写好，因为语言的简练是古代汉语的一大优势，所以容易写得雄浑有力，唯七言律诗因增加两字后较难于驾驭。故明人胡震亨在《唐音癸签》卷三中，关于“律诗要法”论说：“七言律有起、有承、有转、有合。起为破题，或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起，要突兀高远……承为颔联，或写意、或写景、或书事、或用事引证，要接破题，如骊龙之珠，抱而不脱。转为颈联，或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应、相避，在变化不穷。……合为结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如截奔马，辞意俱尽；如临水送将归，辞尽意不尽。知此，则七律思过半矣。”这里且以被后人称为七律正宗的杜甫的《蜀相》一诗为例： 丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。 映階碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。 三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。 出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。 此诗的前四句写景，后四句抒情。前联以呼问起，表明诗人怀着崇敬的心情，早就想来瞻仰丞相的祠堂了。颔联用碧草自珍，莺声空好，暗示祠宇的荒凉，祀典的寂寥，与诸葛亮的功业全不相称，与自己想像中的景况也相距甚远，因而不无惆怅之感。颈联以极高的史识，极佳的史笔，高度概括了诸葛亮的一生遭遇、抱负和功业，凝炼精确，是一篇最好的史论。结联把诸葛亮“鞠躬尽瘁，死而后已”的高风亮节，写得十分充分，也把后人对诸葛亮的“功高三分，才雄百代”的景仰心情，抒发得非常充分。宋朝的爱国将领宗泽在临终前还口诵这两句诗，三呼“渡河”而死，可见它的感人之深。 上面花了较大篇幅讲了象在诗词创作中的重要性，即从艺术层面上阐述了它的作为重心的地位和作用。但不能到此为止，还必须进到“意”的高度即进到哲学层面上来认识它。因为“意”是创作诗词的灵魂。杨逸明同志说得好：“如果诗词创作不能上升到哲学层面就没有了较高的立意，那么以上所说的技术层面的打造和艺术层面的雕琢，都成了空忙，至少是只能够打造出来平庸的诗词作品来。”（见二○○六年《中华诗词》第二期） 因为“意”牵涉到人的精神世界的问题，作者精神世界如何，是决定作品品格高低的关键。诗品决定于人品，人品如何，诗品必随之。文如其人，诗也如其人。诗人的世界观、人生观不可能不在自己的作品中有所体现和反映，诗人的襟抱、思想、见识、气质等必然要影响其诗词作品的立意和风格。沈德潜在《说诗啐语》中说得好：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。” 历代诗家对于立意都十分重视，都把它放在创作的首位，强调“诗以意为主，文词次之；意深义高，虽文词平易，自是奇作。”（《刘贡甫诗话》）明王夫之说得更好：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗不得一、二也。烟云泉石，花草苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”象于谦的《石灰吟》：“千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。碎骨粉身全不怕，要留清白在人间。”和陆游的《书愤》：“早岁哪知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。《出师》一表真名世，千载谁堪伯仲问。”这两诗之所以为古今人所赞美，还不是因为他们的立意美、立意高?古人创作的优秀作品都具有一定的哲学的高度与深度，或老庄，或儒释，或禅理禅境，或达变达观，或妙言妙理。如屈原的《天问》，曹操的《龟虽寿》，陈子昴的《登幽州台歌》，张若虚的《春江花月夜》，王之涣的《登鹳雀楼》，李白的《把酒问月》，苏轼的《题西林壁》，朱熹的《观书有感》，龚自珍的《己亥杂诗》等等。 往往哲学难以说清楚的地方，正是诗词创作大显身手的地方。作家赵鑫珊说过：“诗的最高境界是哲学，哲学的极玄之域是诗”，“哲学的蒸发，必定是诗；诗的凝固，必定是哲学”，判断一首诗的好坏，标准之一，是看它的篇终是否接近哲学境界，即有韵外之致，象外之象，景外之景。与此相仿佛，判断一篇哲学论文的好坏，标准之一，则是看它在终篇之际，是否弥漫缕缕诗意，使人执卷流连，余味萦回。（《哲学与当代世界》） 因此，诗之立意的高度是有着哲学层面的认识寓于其中，才是最高最妙的诗。诗词之立意，从思想内容来说，必须在真、新、丰、深四字上下功夫。立意之高低，往往影响到诗词意境之高低。有人比较过孟浩然和杜甫的两首诗就有不同的评论。诗文录如下： 望洞庭湖赠张丞相 孟浩然 八月湖水平，涵虚混太清。 气蒸云梦泽，波撼岳阳城。 欲济无舟楫，端居耻圣明。 坐观垂钓者，徒有羡鱼情。 登岳阳楼 杜甫 昔闻洞庭水，今上岳阳楼。 吴楚东南坼，乾坤日夜浮。 亲朋无一字，老病有孤舟。 戎马关山北，凭轩涕泗流。 上面这两首诗都是五律，都是脍灸人口的名篇，都是以洞庭湖为背景，内容都达到情景交融、形神结合的要求。从境来说，二者都是气魄宏大，把洞庭湖浩瀚的气势，雄伟的景象，都有力地显示出来了。但从意的角度来说，二者都有明显的差异。前者孟抒发的只是个人之情，想到的是“欲济无舟楫”，“徒有羡鱼情”，而后者杜抒发的虽有个人之情，但其主调则是“戎马关山北”的战事，其“凭轩涕泗流”却是忧国忧民之情。二者相较。则可看出杜诗境大意也大，而孟诗则显得境大而意小，不免略有逊色。 一九九一年，曾经把王国维的诗词读过一遍，其中有一首杂感诗： 侧身天地苦拘挛，姑射神人未可攀。 云若无心常淡淡，川如不竞岂潺潺。 驰怀敷水条山里，托意开元武德间。 终古诗人太无赖，苦求乐土向尘寰。 我读过后深有所感，当即次其韵而翻之如下： 人生未必没拘挛，世道从来险里攀。 云岂有心浓与淡，川宁着意湍而潺。 自然不在山河外，理想须参天地间。 何谓诗家真境界，应将乐土献人寰。 此诗曾蒙庄严、梁东二位先生评赏。庄严先生评日：开头两句，以形象化之诗歌语言，总结哲理化之生命体验，在读者面前打开了人生与世道这部大书。颔联和颈联进一步阐述了我国道家以纯任自然之本真方式，将生命融入宇宙大化与天地大美之中，从而提升了人自身之生存境界。云驰川奔，皆出无心，山河天地，与人同在。自然不在人类外，人类亦在自然中。而中华民族艺术所追求之意境，实质上就是“四个交融”，即主客交融，情景交融，形神交融，道技交融。此诗可谓得之矣。末两句则是我国儒家和道家共同之政治理想简要概括，也是我国诗学中忧患意识与淑世精神传统之聚焦和弘扬。这和二十世纪以来，西方哲人、诗人、文人寻求人类可以“诗意栖居”之“精神家园”如出一辙。 梁东先生评日：诗人敢于一下就展开了“人生”和“世道”两幅大的画卷，着墨于云的浓淡和水的流淌来表现人生无常与世道多艰。理想必须融于自然规律之中。诗人所能做的，唯奉献一颗纯正的诗心而已。理性的深沉思考，由诗人本着恬淡之心，娓娓道来，极富感染力。本人认为这两首诗之差异盖由于二人所处的社会环境不同，所信仰的哲学不同，所持的世界观人生观不同，故而形成各自不同的立意耳。 最后在这里，我想通过对两首词的介绍，让大家从中领略和体验一下象和意在诗词创作中是多么值得人们去认真对待和深入研究的一个重要课题啊!一首是古人的，是清朝云间派诗人李雯写的；一首是今人的，是现仍在职的空中上校飞行员诗人魏新河写的。抄录于下供大家欣赏： 风流子·送春 李雯 谁教春去也?人间恨、何处问斜阳。 见花褪残红，莺捎浓绿，思量往事，尘海茫茫。 芳心谢、锦梭停旧织，麝月懒新妆。 杜宇数声，觉余惊梦，碧阑三尺，空倚愁肠。 东君抛人易，回头处，犹是昔日池塘。 留下长杨紫陌，付与谁行? 想折柳声中，吹来不尽，落花影里，舞去还香。 难把一樽轻送，多少暄凉。 叶嘉莹先生说：“这首词真是写得好，实在是一首好词。它潜藏的言外之意，那感发的力量是非常丰富的。”她对这首词从李雯的身世背景到每字每句每段讲得非常细、非常深、非常好。因时间关系，不能详述，请参看叶著《清词丛论》。 贺新郎·天半放歌 魏新河 四望真天矣。朴双眸，九重之上，混茫云气。 天盖左旋如转毂，十万明星如粒。 那辨得、何星为地。 河汉向西流万古，算人生一霎等蝼蚁。 空费我，百年泪。 当年盘古浑多事， 一挥间，太初万象，至今如此。 试问青天真可老，再问地真能已。 三问我，安无悲喜。 四问蒸黎安富足，五问人寿数安无止。 持此惑，达天耳。 这首词在《中华诗词》二○○四年第三期，中华诗词有介绍，陈良运有评论。 以上两首词都写得非常出色，令人读之非常喜爱。它们在象和意方面都表达得非常好，象之美妙，意之深曲，让人低回赞叹不已。我们要创造的就要象这样美妙深曲的作品。总之，在诗词创作中，音、象、意三者是统一不可分的，是缺一不可的。音是诗词的基础，属于技术层面；象是诗词的重心，属于艺术层面；意是诗词的灵魂，属于哲学层面。我们必须打好基础，抓住重心，深入灵魂，逐步提高诗词创作的质量。 方任安安庆师范学院副教授，中国当代世界社会主义研究会理事，中国历史唯物主义研究会、中国政治学会会员，安徽省高校社会学研究会副会长，中华诗词学会会员，安庆诗词学会副会长。 ↓↓点击阅读原文查看诗词培训招生启事 |
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