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诗家语”初涉浅缀
诗家语一说，见于南宋魏庆之编的《诗人玉屑》卷六:“王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。’荆公见之，甚叹爱，为改作“奏赋《长杨》罢”，且云：‘诗家语，如此乃健。’”“奏罢《长杨赋》”，平铺直叙、过于直露，是散文的修辞方法。“奏赋”，增加了动作，赋予了形象，是诗词的修辞手法。诗和散文的区别，清代吴乔在《答万季埜诗问》里，作了较为形象的比较：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。”这里精辟地阐明了诗家语的内在涵义，它既包含诗词的语法特点；也涵容意象的表达技巧；还兼有与它种文学语言的区别。我们现在所说的“诗家语”，更多的出于对平白、直露、浅显诗词语言的对照和要求。
讲诗家语，离不开诗词的特点。诗词的特点，必然要求有特殊的语法方法来表达。王力在《诗词格律》中说：“律诗为字数及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和律诗差不多。这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。”所以研究诗家语，应当首先明白诗词的特点。诗词的特点，前人在众多的诗话中涉而再涉、述之又述，已经十分全面、深入、缜密、准确。综观前人论述，诗词的特点尤为紧要的有：
一是含蓄性。袁枚说：“诗无言外之意，便同嚼蜡。”含蓄是诗词与其它文体的主要区别，也是诗词价值的核心取向。中华民族含蓄的特质，往往寄寓于中华文化，而尤以诗词为胜。对诗词含蓄这一特点的探究，古代一些著名诗人都有精当的见解。如 “言有尽而意无穷者，天下之至言也”；“语忌直，意忌浅，脉忌露”；“思之工者，写难状之景，如在目前，含不尽之意，见於言外”；如“读之者尽而有馀，久而更新”等。概而言之，“含蓄就是用极少量的具体的可感的艺术形象，来表现丰富的生活内容和思想感情，用富于概括性和内涵丰富的形象去遥指天外，给读者以想象的无限广阔的空间。”可以说诗愈隐而不露、意在言外，其味愈浓郁强烈。诗句中有余味，篇中有余意，是诗词含蓄性的生动诠释。
诗词的含蓄性，决定了诗家语是含蓄的语言。诗词是否具备含蓄性的关键，是作者的立意和格调。立意精巧、格调高雅，诗词的含蓄品质就有了内发潜力。这种内发潜力凭借娴熟的修辞技巧，诗词的含蓄性就有了保障，诗家语也会得以充分展现。我们所说立意和格调，就是古人所称的物象和意格。物象为骨、意格为体。宋人魏庆之在《诗人玉屑》里论述了它们之间的关系：“摹写景象，巧夺天真，探索幽微，妙与神会，谓之物象。苟无意与格以主之，才虽华藻，辞虽雄赡，皆无取也。”将意象寓于景物，景物描述浸润意象，写出的诗词必然具有含蓄性。请看《黔诗新咏》中田兵的“月满碧山”：“八月桂香南岭秋，清辉月满碧山头。芦笙农舍传丰讯，苗舞侗歌古梁州。”此诗立意澹雅、格调清朗、文字隽秀，读后使人浮想联翩。作者对苗乡侗寨的深切眷恋，寄寓于中秋的景物描述。“桂香南岭”交待了具体的时间、地点；“月满碧山”描述了迷人的侗乡月夜；“芦笙农舍”传递了农民的丰收之情；“苗舞侗歌”渲染了一派欣欣向荣的景象。深切的意象通过诗家语跃然纸上，让读者感到余味不尽。
二是形象性。诗词的形象性是由创作诗词的形象思维方法决定的。“形象思维也称‘艺术思维’，是用直观形象和表象解决问题的思维。”南宋姜夔在《白石道人诗说》里说：“碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”理高妙、意高妙、想高妙、自然高妙，是运用形象思维的必然结果。因此，好的诗词必然生动、传神、飞扬、飘逸，使人浮想联翩、情不由己。
诗词的形象性，决定了诗家语是形象的语言。形象的语言必须具体可感、由此及彼、鲜活逼真、生动传神。曹雪芹在《红楼梦》这本巨著里，借香菱之口揭示了形象语言产生的艺术效果：“有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有情有理的。”黛玉笑道：“这话有了些意思，但不知你从何处见得？”香菱笑道：“我看《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直、长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的；这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的，若说再找两个字换这两个，竟找不出这两个字来。”这段描写将诗词特有的形像性，运用的形象语言，清楚明白、活灵活现地展现出来。
三是精当性。诗词囿于字数、限于音韵、束于平仄、缚于对仗，如果不讲精当，邃密的思想羞于承载；深沉的感情难于容纳；纷纭的世事艰于包含；庞杂的物象困于描摹。精，是语言精练;当，是运用恰当。惟精且当，诗词的艺术秉性才能充分显现；中华诗词也才能稳步发展；也才能在群众中流传。“精”是经千锤百炼的结晶；“当”是长期磨砺形成的特珠品格。所以姜夔说：“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？”
诗词的精当性，决定了诗家语是精炼、深遂、隽永、独到的语言。精当的语言不可一踘而蹴，必须循序渐进，才能独上西楼。试读《黔诗新咏》所载王尚礼的“忆陋巷”：“老父溪边提水浆，归来灯下拉风箱。古稀陋巷单身住，喜挽儿孙诉衷肠。”“提”、“拉”、“单”、“挽”勾勒出古稀老人的艰辛和孤苦。此诗用意甚深，看似平凡，实为独至。读之跃然纸上，如在眼前；思之怆然泪下，令人生悲。此类事例，前人遗事颇多，俯拾到处皆是。袁枚有诗云：“爱好由来下笔难，一诗千改始心安。阿婆犹如初笄女，头未梳成不许看。”明代李东阳在《麓堂诗话》也举例说：“‘月到梧桐上，风来杨柳边。’岂不佳？终不似唐人句法。‘芙蓉露下落，杨柳月中疏。’有何深意？却自是诗家语。”一个“落”、一个“疏”，精确恰当，活化了诗的形象；提升了诗的意境，故“自是诗家语”。
四是音乐性。诗词与音乐都是蕴涵于心、发乎于情、成之以声色的产品。它们表现形式虽然不同，却异曲同工、相间相融。诗词因音乐性令人赏心悦目、易于流传；音乐因有韵味的歌词使人感受至深、引发共鸣。《随园诗话》精辟指出这种相依相存的关系：“诗言志。言诗之必本乎性情也。曰：歌永言。言歌之不离乎本旨也。曰：声依永。言声韵之贵悠长也。曰：律和声。言音之贵均调也。知此四者，于诗之道尽之也。”音乐性是诗词特有的禀赋，也是与其它文体的泾渭之分。
诗家语的音乐性即“声”与“色”。所谓 “色”,即诗词的文采与藻饰；所谓“声”,即诗词的声调和音节。要使诗词生“色”，则需要长期、持续的修养、积累；想使诗词振声，也需要对格律、音韵的熟谂、巧用。李独清《观演奏古乐四绝》其三：“暗香疏影梅花月，白石老仙旁谱留。遥想当年桥畔路，小红低唱亦风流。”此诗文彩斐然、读之如有声相随。正如袁枚所说：“夫诗为天地之音，有定而无定，到恰到好处，自成音节，此中微妙，口不能言。”
诗词的特点，虽各有不同，但又相互浸润。比如形象性里有含蓄性，含蓄性里也寓形象性。以此论之，诗词语言在表现诗词固有特点时，虽有所不同，也互为关联，难以截分。
诗家语没有绝对的标准，诗家语运用的生涩或娴熟、优良或差次，都是通过比较相对而言的感觉。“诗以道性情。性情有厚薄，诗境有深浅。性情厚者，词浅而意深；性情薄者，词深而意浅。”总之，读来流畅、诵来声清、看来优美、思来清新、嚼来有味的诗词语言，应该说，就是我们所言的诗家语。
作者：蜀水钓客
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