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○论画 高子说：画家有六法三病六要六长的说法，这是初学绘画者人门的要诀，用它来评论绘画，绘画大都会低于这个要求的。我评论绘画是用天趣、人趣、物趣作为标准。天趣就是讲神似；人趣就是讲生气；物趣就是讲形似。大凡神气出现在形似之外，而形似则蕴寓于神气之中，形象不生动就失去了神气而显得呆板；生动的形象不在画内就只是形似而已，也就失去了生动而显得粗疏。所以力求神气寓于形似之外，力求生动的形象表现在形似之中。生气、神气从远望看得出来，这便是天趣；形似从近观看得出来，这就是人趣。因此一张图画张挂出来，应远远地观赏它。如果所画山川只是陡峭险峻，却没有烟云的润色；如果画的树林只是层层叠叠，却没有随风摇曳之态；如果画的人物仅仅很相似，却像没有灵魂的躯体放在画中，或像在墙壁静静地立着，却没有谈笑风生、左顾右盼、行走转移的动态；如果画的花鸟 只具有色彩华丽的羽毛、缤纷艳丽的颜色，却不引发似飞、似叫、似溢香，似水润泽的想象，这都可以说是没有神气。以上四者都无可指责，观玩时逼真的形象完全具备了，这便可以说是获得物趣了，能在人趣中求得它的神气盎然，那么天趣才能得到足够的表现。 譬如唐朝人的绘画，以我见过的吴道子的大幅《水月观音》为例，他描绘观音的妆束打扮，设色很优美，头上佩戴的宝珠飘带，看上去像在摇曳着，栩栩如生地活现出观音的梵容，上半身笼罩着白纱的袍衫，隐隐约约地像薄薄的生丝遮盖着躯体，袍衫上又有白粉打底和绣有彩色丝织品的花纹镶边。不要说后代，就是五代和宋朝，应该说离唐代并不很远，可是我见过的众多的菩萨的画像，哪有一笔值得称道呢！那整幅画被月色笼罩着，月光似黄似白，画的中间端坐着观音大士，上下都是水，活像一只天鹅翘首张望，恍惚像在浩大的水流上，人和月都随水飘动着似的，真正达到神生画外的境界了！又譬如阎立本的《六国图》，他模写的人物，各种形态都非常相似，描绘出那些醉后方醒、载歌载舞、穿戴不同的服饰在野外游玩的体态，种种神情都出现了，这真是来自自然界以外的景象。再看阎立本的大幅《四王图》，那君臣俯仰的威仪，左右侍从朝拜拱手的端庄肃穆，罗列的奇珍异物，无不活灵活现，山上的树木枝丫交错，被层层烟雾滋润着，用色力求形似，远远望上去就像立体的一样，但走近用手指一摸，才感到是在又薄又平整的丝织品上作的画。再如李思训的《骊山阿房宫图》，山岩层层叠叠，楼台亭阁上千重，众多的车马楼船，人物似云聚集，全都在分寸之间，画得极为精巧，仿佛蚂蚁聚集在那里，弯弯曲曲、远远近近、延续不断，游览时的各种仪态，在细小中无不表现出来。应当知道作画的人，画前早已神韵在胸，作画时生动的形象出自于指腕之间每一点，每一抹，都天趣十足，所以能将广阔百里的图景缩小到方寸之间而又表现得维妙维肖；将万种景象在毫端描绘出来，松杉一树一树地杂乱陈列、峰峦岩石突兀、重叠，又用皴法点染几层山岩沟壑，勾勒各种各样的树叶。曹明仲未曾见过这画，所以认为山水画古不如今，有客人回答说：这是文征明家所藏之物。 又如周昉的《美人图》,美在意外,丰韵隐隐绰约,蕴含娇媚,姿态端庄，不是那些容貌艳丽轻盈之辈可比的，若让人见到画中美人，会令人衷心喜爱，心猿意马。又如周昉的白描《过海罗汉》、龙王请斋》，细得像游丝一样，曲折环绕没有踪迹，那画中的眼睛就似黑漆点染的，形态真是栩栩如生。老年人则有逼真的龙钟之态，年少的就像在飞动似的，大海波涛汹涌，打开画卷，令人心惊，水生动物或骑着的，或向上托起的，让人一看心惊胆颤，难道这只是徒具形骸，点染纸墨等就可以求得的吗？又见边鸾画花草昆虫，花像在随风飘动，袅娜多姿；昆虫极像在吸露水，翩翩起舞；野草随风仰倒，酷似天然生成；即使是面对飞雪展玩图画，这身子也像坐在春风和畅的园林里一样舒服。又如戴嵩的《雨中归牧》一图，上面画有几株柔弱的杨柳，柳丝在云烟中飘起，用墨洒了些细点，形状就像针头，逼真地画出了傍晚的云雾，细雨霏霏，小伙子骑着牛，急切地想跑回家里。这都是神气出现在形象之外，生动的形象蕴于形似之中，也就是天趣飞动了。所以唐朝人作的画，值得后人效法。不过唐人的画求庄重而律严，不求精巧，便增加了很多妙处，这是很难做到的。后人的画，约束自己的心意刻意去追求细腻精巧，却缺乏唐代人的雅趣天成。 像丘文播、杨宁、韦道丰、僧贯休、阎立德、弟立本、周昉、吴道玄、韩求、李祝、朱瑶这些人，都是画人物的神手，模拟逼真，生气形态和神韵都达到了极高的境界，设色取白描，个个都达到了最佳的效果。 至于山水画，如李思训、子昭道、卢鸿、王摩诘、荆洁、胡异、张憎繇、关同这些人，笔力遒劲，立意高远，环绕的山辋钟隐、郭权辉、施璘、边鸾、杜霄、李逖、黄筌子、居采等，都设色得直，布局有法，那形象艳丽得似露珠欲滴的花，那随风翻飞的鸟，都是巧夺天工、春归掌握之佳作。又如韩干画的马，戴嵩、张符画的牛，僧传古画的龙，韩大尉画的虎，袁义画的鱼，都是超出一时的绝技，那富有生命力的形象，生动奔放，变化跳跃，这高超、神妙远非慢慢爬行之态可比，即使临摹也不能达到相似的境界。如宋代的孙知微、僧月蓬、周文矩、李遵、梁楷、马和之、僧梵隆、苏汉臣、颜次平、徐世荣、盛师颜、李早、李伯时、顾闳中等，都工于人物画，对于各种人物神态都表现得丰神精爽。如郭忠恕、许道宁、米友仁、赵千里、郭熙、李唐、高克明、孙可元、刘松年、李嵩、马远、马逵、夏珪、楼观、朱怀瑾、范宽、董源、王晋卿、陈珏、朱锐、王廷筠、李成、张舜民这些人，都是工于山水画的，他们都能从山泉岩石中表现出高尚的品格。如杨补之、丁野堂、李迪、李安忠、吴炳、毛松、毛益、李永年、崔白、马永忠、单邦显、陈可久、僧希白、刘典祖、徐世昌、徐荣、赵昌、赵大年、王凝、马麟这些人，都是工于花鸟画的，他们都能将这些自然界小生灵的秘密揭示出来，并显出活泼之态。再如宋高宗的山水竹石，文湖州、苏长公、毛信卿、吴心玉的竹石枯木，阎士安的野景树石，张浮休的烟村，都能让自然界的各种声音从笔锋中流泻出来。渭川波人砚沼，随意运笔绘出万竿翠竹，绚烂明丽的云雾，飘拂于高高的房舍上面，满堂绿荫，清风满座，哪里是那些平庸之辈能够达到的境界呢？ 又如陈所翁画的龙、钱光甫画的鱼，朱绍宗、刘宗古画的猫犬，都能深得各物的骨气，形象又画得很相似，所以名噪一时。这些都是我亲眼所见的，暂且评述几代画家吧，如果想得到全面的评述，就应从画谱绘鉴中去求索，那就不是我所说的清赏要略了。 我从唐朝人的绘画里，品赏出它们的神气是在作画之先就成竹于胸的，所以画成之后就神气十足；宋朝的画家仅擅长于求形似，所以画成之后神气甚微；宋代画家的物趣，远远超过唐人，而唐代画家的天趣又远远超过了宋人。 现今评论绘画的人，把宋人的画看作院画，不加重视，特别崇尚元人的画，这是因为宋人的画过分追求技巧而神气不足的缘故。然而宋人的画，也不是后人所能够轻易达到的，而元人的画，却敢和它并驾齐驱。再说元代的黄大痴，难道不是出自夏、李的源流吗？王叔明也采用董、范的画法，钱舜举、黄筌的着色技法，盛子昭继承了刘松年的遗风，赵松雪则天资聪颖超群，心胸不凡，汲取了马和之、李公麟的描法，又得益于刘松年、李营丘的结构，设色则效法赵伯驹、李嵩的浓淡得宜，而富有生命力的气象则是效法夏珪、马远的高旷宏远，可是到了他绘画的成熟期，他的作品完全不像上述这些人的风格，而是自己独创了一种温润清雅的神态，见到这些画就像见到美人一样，令人不能不露出受感动的表情的。这远远超过一代人，堪称艺术界中的名画，但都是效法古人的，绝无不寻常的创新之笔。元代的画，如王、黄、二赵（即赵子昂、赵仲穆-译注）,倪瓒的士气；陈仲仁、曹知自、王若水、顾正之、柯九思、钱逸、吴仲圭、李息斋、僧雪窗、王元章、萧月潭、高士安、张叔厚、丁野夫的雅致不俗；而画的精致巧妙，要数王振朋、陈仲美、颜秋月、沈秋涧、刘耀卿、孙君泽、胡廷辉、臧祥卿、边鲁生、张可观等人；而文雅安闲要算张子政、苏大年、顾定之、姚雪心这些人了。以上都是元代的名家，说他们的名气能独揽当代是可以的，但如果说他们能够超过宋人，那就不可以了。如果松雪、大痴、叔明的画，即使宋人见了，也会心悦诚服，叹服那些绘画的韵致的。 现今人们评论绘画，必然要谈到士气。所谓士气，那是艺术界能作为隶属一家的画种，完全采用神气生动作为标准，不追求物趣，以求得天趣为最高境界，看那些为写而不为描的，都想要摆脱画工院气的缘故罢了。这些只能叫做寄兴，作为一时的品玩是可以的，如果认为它是好画，怎能与前代相比，而成为后世的宝藏呢？像赵松雪、王叔明、黄子久、钱舜举这些人的画，才是真正的士气画，而上述四人的画难道可肤浅地加以效法吗？如果没有宋人名家的画法为基础，这批人可能成为一代之雄吗？通过这些例子就可以懂得绘画的道理了。 |
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