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我觉得声乐的演唱和教学主要是个实践问题，通过实践体现演唱和教学的水平。理论是反复实践的总结，实践是检验真理的标准。声乐教学各有各的经验和提法，这 是正常的，重要的是看你教学的效果如何。效果好，多出人才、快出人才，你的教学就是成功的，你的经验和理论也是可靠的。比如，我们经常讲西洋唱法，它有很 多流派，西欧的、东欧的、俄罗斯的等等，各有特点。同样是意大利美声学派，教学方法也不尽相同。正如中国的戏曲，戏曲有许多曲种，而其中的京剧又分为许多 派别，如俞派、马派、谭派、高派、杨派等等。青衣还有四大名旦，更何况歌唱呢。所以，声乐教学出现各种不同的提法和不同的认识是正常的，关键要看教学效 果，什么效果好，就可以使用什么方法。
声乐是一门科学，科学的方法有其共性。作为科学的方法对任何一种唱法都有其一般的指导意义。不管你是西洋唱法、民族唱法，还是戏曲唱法或其他各种类型的唱 法，都有这样一个一般的科学方法为其基础，只是区别体现在备具体唱法之中，所以，不能讲唯有哪个国家或哪种唱法才是科学的。有的人说我提的许多基本训练方 法像西洋唱法，我则认为科学的方法西洋唱法里有，中国唱法里也有，不见得只有洋唱法有。比如戏曲唱法里说的“气贯顶”，就是西洋唱法所说的头声，这是共通 点。这里有个问题应当清楚，就是：只有首先具有民族性，才能成为世界性的。中央电视台有个节目叫“走向世界”，播放了一批在国际上获奖，载誉荣归的节目。 我们的京剧、杂技、国画、乐舞等，在国外都很受欢迎，这正是以民族性走向世界的好例证。当然，用“洋文”唱“洋歌”在国际比赛中获奖也是走向世界，但是， 最好还是以具有中国特色的民族声乐走向世界、丰富世界的声乐宝库，这样才是真正地走向世界。否则，总要跟在别人后面，请外国专家辅导，语言、风格、特点都 体现的是外国的特色，我看这样不好。我们中国的声乐专家也应当像意大利美声学派那样走向世界，这是个非常重要的课题，让外国人也听听我们中国的声乐。从了 解、喜欢、承认，到学习中国的声乐，最后到也能参加我们中国的声乐比赛，用中文演唱中国的作品，用我们中国的标准衡量他们，这样不好吗?从这个角度讲，摆 在我们面前的任务是光荣的。我们这一代人为此所做的努力就更具有重大的意义了，我们要在世界声乐宝库中独树一帜，就应该有这样自强、自立的信心。下面我谈 谈具体的训练方法。 
这里涉及的训练方法，主要是我个人教学和演唱的体会，是探索过程中的体验。我提出自己的看法供大家参考，不对的地方可以商榷，可以批评。
从教学角度看，学习声乐通常有的三个阶段：自然阶段——不自然阶段——新的自然阶段，几乎任何学习声乐的人都会有。“自然阶段”的“自然”是指凭自己的条 件和自我感觉，从喜欢某个人的演唱到模仿某个人的演唱的过程中形成的唱法，一般来说唱得比较自然，没有什么框框，演唱时自信心较强。通俗演唱的大部分演员 都属于自然阶段，没有受过严格的训练。音乐院校的学生基本上都通过了自然阶段。招生考试时，老师看你条件不错，也就录取了。进校开始上课，老师告诉你，你 现在存在许多问题，比如呼吸、位置、共鸣等等，只要老师提出一个问题，就会破坏你第一阶段的“自然”平衡，从而造成你的不平衡。你感觉别扭、不对劲了，这 就标志着你开始步入了第二个阶段——“不自然阶段”o在这个阶段里老师要调整你的方法，使你的气息、位置、共鸣状态发生新的变化。这种不平衡再加上人为的 紧张，学生唱起来便感觉不自然，甚至不会唱了。这个阶段每个学生都要经历，不可能跨越，区别只是时间的长短和困难的程度而已。作为教师，我们的责任是尽可 能缩短这个不自然阶段的过程，运用各种方法使学生尽快达到新的平衡，即“新的自然阶段”o这里说的“新的自然阶段”，是指把掌握到的科学方法自如地运用到 演唱之中，融入作品之中，歌唱的时候，听起来仿佛在同你说话，又像说，又像唱，觉得他的方法哪／lLill对，他个人也感觉挥洒自如，喜怒哀乐恰到好处。 他可以根据作品的要求得心应手地从各种类型、风格、色彩的需要出发来演唱。这种得心应手、优美通畅的歌唱就是我们所要追求的“新的自然阶段”。能做到这一 点就是个好演员。当然，这三个阶段也不能理解成一个简单的一次性即可完成的时间过程，这里是指学习声乐的一般规律。
在教学上，我主张启发式的感觉教学，通过形象的比喻，启发、引导学生寻找正确的歌唱方法的感觉。所谓“感觉”，在这儿主要是指学生自己在生活中能很自然地 做到和体验到的感觉，比如打哈欠、微笑、哼鸣、叹气等等，用这些感觉启发引导学生捕捉科学的发声状态和技巧方法。我运用的比喻，有些是假的比喻。我说： “你的声带就长在中山装的第二颗纽扣的部位”，这完全是一种假想，但对学生的启发是有效的。
下面我谈谈我在教学中经常采用的几种方法。
1．母音练习
在一般教学中我通常采用两组不同的母音。一组是“0”、“u”母音，一组是“i” “ei”母音。用这两组母音作为基本练习，去带别的母音。比如： 
这是用“0”和“u”母音带“a”母音，慢慢地把“a”掺进去，然后再带出来。“o”和“u”这两个母音的特点是掩盖色彩比较浓，容易通畅。“u”母音本 身就“竖”，它是掩盖的母音，容易打开、畅通、垂直。这种母音训练对那些声音挤、压、紧的学生非常有益。通过训练把声音竖起来，位置提高了，气息跟位置就 会结合上。把“o”、“u”母音比作垂直线，把“ i ”、“e-II母音比作水平线。“ i “、“ei”母音比较明亮、集中，容易进入高位置，因而更适宜唱中国民歌，用“ i “、“ei”带出来的声音也必然有这种母音的色彩。比如： 
“mi”和“mei”带出来的“a”必然是明亮的。但是，假如你的喉咙紧、挤，则应该先用“u”的母音训练，待打开喉咙、声音通畅了，最后再回到“i”、 “a”、“i”上来，母音明亮的色彩就出来了。具有“u”色彩的“i“、“ei”、“i”最好，也可以说它是在垂直线保证下的水平线，这样的声音最好。以 上说的是母音的作用。
2．“哼鸣'唱法
首先要哼对，哼得不对，这个哼带出来的音也不对。怎样哼才算正确呢?哼的时候喉咙不能紧，气要深下去，要用高位置哼，也就是用假声的位置哼，用哼来带出 “a”、“ai”、“ao”，否则容易挤，气就贯不上去了。检验哼鸣是否正确的办法是，在你哼的时候，看嘴巴是否可以随便运动。如果在变换口型的时候声音 不受影响，口型变换了，声音仍然在那儿“挂着”，这就说明你的哼鸣是正确的，否则，唱歌咬字口型一转换，声音挂不住到处乱跑，那就错了。这一点不管唱中国 歌曲还是外国歌曲都一样，这是共性。哼鸣很有效果，可以用作练习。实践中可以把哼鸣再细分为“大哼鸣”和“小哼鸣”。所谓“小哼鸣”，是指它的焦点更集 中，有个“心”。“小哼鸣”练习更适用于戏曲、民歌的演唱o“大哼鸣”在感觉上相对比较“空”一点，带有哭泣感，比较开，掩盖成分比较多，用这种感觉唱， 往往会使字变型，使所有的字都带有掩盖的色彩。当然，这样去唱中国民歌，尽管听起来是打开的，里面是竖的，但会使人感到不够亲切，嘴里像含着个饺子。
3．“哈欠'状态的使用
打哈欠本身就能使你声音掩盖，能进入高位置，能把声音竖起来，使喉咙打开，使气息跟位置结合起来。打哈欠，具体讲通常是指不张大嘴的哈欠。比如在课堂 上同学疲倦了，睡意上来了，打哈欠的时候怕别人看见，因而不好意思张大嘴，但哈欠还是止不住得要打，就是这种感觉。虽然没张开大嘴，但口腔里面已经打开 了。关键是里面打开，嘴巴张不张不太重要。蒋英老师翻译瑞典人写的《声音的音响学》其中谈到：有人问歌唱家的声音构成与一般的人有何区别?回答是：没有区 别的，所不同的只是歌唱家说话都像打哈欠。这点男高音还不太典型，但中低声部说话都像打哈欠。如果“哈欠”打不好，还可以在唱歌的时候把小舌头往上抬一 抬，不管什么字都抬着唱，或许可能马上见效。
4．“微笑'状态
唱歌微笑是非常重要的，尤其是民歌。不会微笑唱不好民歌o“微笑”状态掌握得好，声音的位置、音色、明亮度就很容易找到。比如有位同学听别人讲笑话，他笑 了，但笑的时候不好意思张嘴，他这时口腔是打开的，小舌头抬起来了，和打哈欠差不多。贝吉在北京讲课的时候有人提问意大利唱法有什么招，贝吉想了想回答： “外面的微笑，里面的哈欠”。每个人都会微笑，但唱歌的时候往往拉长脸。不会笑着唱歌的人肯定哪儿拽着劲儿，哪儿紧。笑着唱能使声音位置靠前，解决声音 重、紧的问题。尤其是民族声乐，比西洋唱法还要多笑一点，多加一档。微笑也要灵活运用，如男中音一笑声音就太亮了。
5．假声位置问题
通过假声的位置把真声带出来，对唱得重的人特别有效。这里面也包含着母音变型和声音掩盖的问题，作为基本训练是不可缺少的。
6．与高位置相反方向的提法
我在训练中把它叫做反向提法，这样提是为了调节某些人发声时气息高而浅、喉咙卡、容易挤的问题。有时想位置想得太多，就容易失去了歌唱的平衡状态，用反向 提法可以帮助其恢复平衡。第一个反向提法是支点提法，这个提法是一种比喻，只能在意念中形成。支点部位在中山装第二颗纽扣处，歌唱时，它比声带实际上所处 的位置低三四寸。在这种心理状态支配下歌唱，原部位声带的压力相应会减少，从而比较容易取得喉咙打开、喉头下降、气息相对稳定的整体歌唱的平衡。贝吉讲课 也提到了支点问题，开始他老提打哈欠、微笑，这样比较靠前，有些人就搞浅了，声音失去了支点，所以就提出了一个问题：“支点在哪儿?”贝吉的回答也很巧 妙：“你唱对了就有支点了”。实际上不管民族唱法还是西洋唱法，凡是在第二颗纽扣处找到支点的人，声音都会结实有力，能达到一种新的平衡。有一种比较飘逸 的男高音，支点没挂上，声音一高就“假”了，正是由于他缺乏支点，达不到稳定平衡的要求，同时缺乏底气和整体共鸣的支持，也会致使声音微弱。还有， 对歌曲不同风格的要求要加以变化，决不能离开掌握科学唱法这个基础。
7．吸气唱法
准确的概念是：怎么吸就怎么唱，吸在哪儿唱在哪。在吸气的过程中唱，唱的过程永远保持吸气状态，所有的字都一样。演唱时保持吸气状态，喉头必然稳定，吸到哪儿从哪儿唱，气息就容易深。
8．喉下换字
有的人用吸气唱法容易唱重，可以试用喉下换字的方法，嘴巴紧的人通过这个方法会自然放松一些。
9．叹气贴音
这也属于反向提法。这些都是气息跟声音同时解决问题的办法。放松的时候才能叹气，叹至哪儿，声音就在哪儿贴着气唱出来了，这样做对解决声音挤、卡、压、扁、浅、白都比较有效。
10．歌唱的呼吸
古人讲：“善歌者必先调其气”。还有人讲唱歌就是呼吸。许多人唱不好主要原因是因为呼吸没调整好。呼吸通常讲胸式、腹式、胸腹式呼吸。京剧讲究更多， 如运气、偷气、换气、歇气、压气、气口等等，但总的说离不开上述三种。我主张腹式呼吸。好处其一，呼吸没有声音；其二，吸得比较深，能达到整体共鸣：其 三，动作灵活，换气快。胸式呼吸吸气声音大，动作也大，大则会慢，像乒乓球远台拉弧圈。腹式呼吸有几个办法。(1)叹气呼吸法：叹到哪儿从哪儿吸，叹气一 定放松，这一点容易做到。(2)下支点直接吸气：下支点位置在中山装第四颗纽扣处，应感觉从那儿直接吸气，动作快、效果好，要保持放松的状态，好像睡眠时 的呼吸，用胸式呼吸是“睡不着觉”的。(3)保持吸气法：唱歌时吸气不够用继续吸，但不能硬往上顶，越放松越能叹得下去。(4)声音必须贴住气：声音一旦 脱离呼吸，气就会上浮，叹气贴字对保持气的深度有益。
1 1．歌唱的姿势和表情与歌唱的关系
唱歌时下巴往前顶——“地包天”是唱歌的禁忌。下巴前伸，必然破坏了气息位置、共鸣，造成挤、卡、紧、白，高音上不去。解决下巴前伸很简单，只要把脖子梗 住就行了。因为伸下巴的人脖子是放松的。另外，还有些毛病如面部只偏向一个方向、眼睛上翻、皱八字眉等等，都影响演唱，都要注意纠正，站的姿势应使腰、 背、脖子形成一面“墙”。
12．对民族声乐演唱的几种提法
有几种说法：其一说用西洋传统唱法教民歌，就能使学生掌握民族唱法；其二说戏曲演员唱民歌好，主张完全采用戏曲的一套训练方法；其三说民歌的风格不能动， 绝对不能动，强烈的乡土气息不能改，一改就不是民歌了，对科学方法不重视。以上几种提法都失之偏颇，不够全面。所谓民族的，应该是很好地向民族民间传统声 乐学习，取其精华加以提高、发展，同时还应借鉴各国包括西洋唱法中的好方法及表演形式，为我所用，从而形成有中国特点的一套科学方法。
我们培养的声乐演员应当既是民族的，又是科学的，还能够被广大群众所喜爱，要沿着这个方向去提高。我们培养的高水平的演员，在国内受欢迎，走向世界也会被 各国观众所承认和喜爱。要达到这样一个培养目标，首先声音训练要注意民族特点，即混声特点。第二是注意吐字问题，民族声乐吐字变型要特别注意，不能变得太 多，变得过分了就会走样，不像民族声乐了。第三是演唱要注意风格，要注重表演训练，多学习一些民间舞蹈及戏曲身段，求得表演与演唱风格协调统一。另外，还 要加强艺术修养，文化修养，提高鉴赏力，知识面要广，视野要开阔，在校要学好钢琴、视唱练耳、作品分析、和声等课程，到了比较高的层次以后，学过这些课程 和没学过的就有明显的不同了。提高自身修养对演唱作品的表现力，以及对作品理解和表现的深度都有直接关系。作为一个民族声乐的演员，应该具备上述条件。
混声的问题在于真声要唱在假声的位置上，也可以说是假声位置上的真声演唱，还可以说是具有真声色彩的假声演唱。它是真声与假声的混合。混合的比例怎样才算 适当，要因人而异。有人真声色彩多一点，有人假声色彩多一点，但一定要混合，否则色彩不丰富，也不符合中国人的审美要求。完全用大本嗓，音域太窄，声音发 炸，不圆润。混合声音听起来既具有真声的结实、有力、明亮的特点，又具有假声柔润、松弛、通畅之长，色彩非常丰富。
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