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金铁霖教授在浙江省民族培训班讲义下面谈谈声音的训练问题：：
现在，主要谈谈我个人在教学训练方法上的一些手段，怎么训练?唱歌一般分为三个阶段，自然——不自然——自然。第一个自然阶段，一般也挺能唱，什么歌都敢唱，一点儿负担都没有，还挺有味儿，甚至演出时还比较受欢迎，没学过嘛，还是自信心比较足的。声乐教员一看这个人条件不错，来学学吧！到老师这儿一学，你 这个方法有问题，训练训练、改改毛病，这一训练，左一个打开，右一个位置，气息也不对了，弄得他整个平衡都破坏了。平衡一破坏，也就不自然了。但是，这个不自然是正常的，也就是说，老师教你的时候，他要用新的方法教，他破坏了你原有的一些原始状态。这个状态在教的过程中就是通过一些手段和方法来让你掌握科 学的发声，等你一旦掌握好了，很自如地用你的科学的歌唱方法来演唱，甚至不用想了，并能充分地去表现作品，那么，这就是提高了。这叫自如阶段，实际上就是自然阶段，这个阶段就是科学方法的自然阶段。 这三个阶段，往往在第二个阶段最困难也更为重要。过去我们在音乐学院上课，有好多学生进校时条件都不错，学习期间都不自然，有的人就能早一些找到方法，有的人就不自然下去了，一直到后来还不自然，到毕业的时候就不得不改行了，因为总不自然也不行啊。其实，我们当声乐教师的应当把这个不自然的阶段缩短，尽量 叫学生尽快掌握科学的方法，把科学的方法转变成他自己能够理解和掌握的唱法。长期不自然，破坏他的歌唱平衡，慢慢心理状态也发生了变化，一演唱就害十白，本来能唱的高音到那儿一想不敢唱了，因为他已经不自然到不能自信的程度了。所以，我们上课，要缩短不自然阶段，尽快达到科学的自然阶段。这是我们作为声乐 老师的一个很重要的任务。
我的教学呢，主要是采取启发式的感觉教学。什么叫感觉教学?感觉教学就是通过我们生活中的一些感觉和比喻，来启发学生达到科学唱法的目的。有的时候采用“声东击西”的办法，我要解决那个问题，并不直接就事论事，而是先解决别的问题，那个问题也可以迎刃而解。这些提法都是通过一些感觉，这个在座的老师和同 志们恐怕都会有体会。那么，为什么呢?我明确讲，我个人是属于感觉教学的。由于我自己从事教学比较早，虽然到中国音乐学院是1982年关系才正式转过来的，但我大概是在1 963年就开始教学实践了，后来一直没有间断过。在学校也经常搞些辅导活动，有时候也帮助同学听一听，这当然要在老师指导和同意下进行。通过多年的教学，我接触的学生类型太多了，我自己的学生，有西洋唱法的，有男声、有女声，有高的、有低的，后来更多的都是民族的，类型非常复杂，他们学习的时间很短，有的 人单位说：“你去学吧!就准一个月假”，你不能按学校那么教，天天先练一个八度，回去还不会唱一首歌，这怎么行啊!必须一个月里能解决些问题，人家回去才觉得没白来。这一个月有一个月的教法，一年有一年的教法，那就是说，用最快的一些比喻、办法和手段来解决学生存在的问题，也就是要求效率，就是说，要根据 情况分别处理。在我那里，一般的外地派来学习的学生(不是学校的学生)顶多就是半年，也有三个月的，一般最多就是一年。像这样的情况，你必须在这一年当中完成你要解决他基本唱法的一些东西，彻底解决那还需要更多的时间。必须在教学当中，用一些比较有效的、简单的办法，使他尽快掌握。
今天，我主要把我个人在这方面比较有效的办法，向同志们介绍一下。一般声乐教学，我们大家都知道要位置高，气息深，喉咙打开，声音掩盖、集中、通畅、明 亮、靠前，“字正腔圆”等等，这个都是对的，因为唱歌，这些是最起码的。但是，怎么能达到这些，尽快地使他的喉咙打开，尽快地解决位置问题、呼吸问题，你用些什么样的要求可以达到这个呢?我在教学中也有些体会，在这里向同志们介绍一下：
首先谈一个母音的训练问题。
在教学当中，我还是采取两组母音的训练办法：一组母音就是“ i ”、“ei”母音，第二个就是“0”、“u”母音，这两类母音都有不同的作用。比方 说，对民族声乐唱法的学生，唱民歌的时候，有的为了字咬清楚，声音容易偏浅、挤、压，也有的由于过多强调它的风格而忽视了科学的发声方法。对此，我可能开 始训练时使用反差比较大的一种训练方法，用“u”母音训练，这可能和他的唱法距离甚远，但是，它是有作用的。“u”母音能起到掩盖、通畅、喉咙打开的作 用，使声音能够得到垂直的效果。用“u”母音来带一些其他的字，所有字的色彩都具有它的特点，这一母音，尤其西洋唱法是经常用的。用“u”母音带其他的 字，会带有母音变型色彩。
有关西洋唱法，上次从意大利留学回来的吴其辉讲：“意大利唱法的关键就是母音变型”o如果是这样的话，似乎作为唱民族声乐来说，这个母音变型对民族声乐演唱是不合适的，但是，它那个打开是对的，这是共性的东西，中国唱法也应该打开，不应该挤。外国人打开，我们中国人也可以打开，并不是他的打开是对的，我们 的打开就不对，不是这个意思。但是，用母音变型来咬中国的字，那就存在问题了。洋唱法唱得挺不错的，一唱中国歌就不会唱了，关键的问题是母音变型了，他一咬中国字就别扭，里出外进。所以，如果是用于基本训练来讲，是可以用“u”母音带“a”母音的，“a”非常接近“u”母音的变型，但是，用母音变型来咬中国字，那就行不通。要是anti,国歌的话，如《我的太阳》中的“啊”，这个“啊”是可以用的，这个“啊”带有“呜”(u)的成分，从它的声音本身来讲， 喉咙是打开的，作为基本训练来说是可以用的，民族声乐是可以借鉴的。民族声乐借鉴“a”、“u”母音训练，声音容易垂直、上下贯通、通畅、喉咙打得开，也 可以说是声音有了掩盖的效果。什么叫掩盖呢?其实掩盖就是指头声，也就是过去讲的“close”、关闭等等，掩盖的声音是有角度、有抛物线的。
再一种训练母音就是“i“ei”母音。“i“、“ei”母音的色彩比较明亮、集中，尤其是对唱中国歌的人来说，对高音区来讲是比较好的，对唱民歌的人来说那就更有利了。“ei”母音它本身集中，声带的张力比较强，明亮、靠前，另一方面，它咬字还比较方便，声音易集中，咬字范围小。刚才我说的“u”母音，咬 字范围大，它必然得变型使用，但是，这“e_J'母音就可以把中国字方便地咬清楚。比方说“太阳出来哕”这一句，用“en“i，，、“a”就可以；要是用“u”母音带，它就有些含糊不清，对于中国人，咱们内行的人听不错，是打开的声音，里边开了，而老百姓会说，这个人怎么回事儿，嘴里边含了饺子啊，咬字含糊不清。他不知道你是为了打开，他听了不亲切。从母音的训练上讲，“ei”母音容易达到咬字清楚的效果，容易得到高位置，不容易“重”；“u”母音弄不好 的话，男高音像是男中音。咱们中国人有好多学唱歌的人，他也没到过外国去，听外国人唱的也少，弄些磁带、录音听了模仿，整个大了一号。其实，声音经过电声 的效果，跟本人的声音是不一样的，很多外国的歌唱家的声音通过电声以后，声音变圆了，整个大了一号。吴其辉在意大利亲自听了帕瓦罗蒂的演唱，他说帕瓦罗蒂是个抒情男高音，号还没有金老师的大呢。人家没有那么大的号，我们模仿的人整个加了一号。唱西洋唱法有的人累得不亦乐乎，因为整个“撑”了，其实人家没有 这么大的号，你听的声音是通过电声的结果，他的声音被整个加粗了，不是本人的效果。所以，在这方面，在听的当中也要有分析地去听。以上是我讲的是母音训练。
第二个办法就是“哼鸣唱法”。
“哼鸣唱法”，我觉得还是比较有效的。具体我自己来讲，我到音乐学院时才开始接受“哼鸣唱法”的训练，我的老师是沈湘先生，他教我的时候，我当时处于第一阶段，我也是自然的，也能唱得很高，还很自如，但是那个嗓子，我现在回忆起来，声音挺“白”，也挺“挤”，可能嗓子本身还可以，不然考不进去。进校以后， 沈先生基本用“哼鸣唱法”训练学生，所以对“哼鸣”唱法，我是很感兴趣的，一直到现在，我还使用这个办法，非常有效。但是“哼鸣”在唱法当中如何运用呢? 在我自己的教学当中，有两种“哼鸣”都可以使用，一种是“大哼鸣”，一种是“小哼鸣”o“大哼鸣”是比较空的一种哼鸣，“小哼鸣”是比较有“点”的一种o “小哼鸣”用于唱中国作品和民歌是比较好的；“大哼鸣”因为整个感觉比较空，“哼”的时候有点像哭泣的感觉。用“哼鸣”带出来的声音不但位置比较高，而且能调节整个呼吸、气息、共鸣的关系。如果你把所有的字都能够用“哼鸣”的感觉来唱的话，那么你的声音就是对的。现在，有些人也在用“哼鸣”，但“哼”得不 对，唱的时候也是错的，是“挤”的o“哼鸣”的时候，喉咙要注意放松，摆脱喉咙紧张o“哼鸣”的时候嘴巴可以动一动，就是说你“哼鸣”的时候，嘴的动作不应该影响“哼鸣”，将来你用“哼鸣”的感觉把声音带出来的话，你的嘴在咬字的时候，声音也不受影响。嘴动不会有什么影响，嘴要是张不开的话，扯住了，你一 张嘴，声音没有了，那就不对了。检验一下你的“哼鸣”，嘴在动的过程中不影响你的“哼鸣”，那么，你用“哼鸣”带出来的声音就是对的o“哼鸣”能够使声音 达到相对的平衡，拥有合理的共鸣和平衡的声音。
另外，我在训练中也经常使用“哈欠”的状态o
“哈欠”状态的目的就是打“哈欠”时候喉咙打开，里边抬起来，能保证一个很好的演唱状态，这也是帮助喉咙打开的很好的办法。所以，上次贝基来讲课，有人 问，你们意大利唱法有什么奥妙?他的回答就两句话：“我们意大利唱法就是里边的哈欠，外头的微笑”o这个也很精辟，为什么呢?确实里边有“哈欠”，没有 “哈欠”声音不走“弧线”，也就是说没有角度，声音是“白”的，很多人不会“哈欠”状态歌唱，声音容易唱“白”，会“哈欠”的人肯定声音是竖的。当然，也不能抬过了，拾得过头了，搞僵了，“啊”就成“呃”了。我讲的是松弛的“哈欠”，如果没有这个，声音就会是“平”的o“哈欠”的作用还是比较有效。我在教学中，为了体现这个“哈欠”的感觉，在里边能感觉到、找到，我经常让学生做闭口的“哈欠”，就像有的同志困倦了，但又不好意思当着别人的面打“哈欠”，你 闭嘴打了个“哈欠”，里边的状态是开的、抬的，唱的时候里面的状态就是这个状态，你如果所有的字都能保持这个状态的话，你的声音就是“掩盖”的、通畅的、打开的、有位置的，气息再配合好就可以了。但是，我在教学中经常发现，有的人不习惯这样，你说这“哈欠”很好，他怎么也做不到，那么你可以用其他办法，比 方说，他不会打“哈欠”，你告诉他：“你把你的小舌头抬起来”，抬起来里边就打开了，效果差不多，立即就可以解决声音的问题。
再一点我经常用的是对学生提“微笑”。
你们要注意的话会发现，凡我教过的学生，尤其是唱民族唱法的，都会微笑着唱。有人可能认为，这有什么了不起，笑，我从小就会笑，这是很简单的事。我看这不一定，有的人会，有的人不会。我上次在四川讲学，有的人说话挺好的，也有说有笑，我说你就这样笑着唱就可以了，但一唱，一下子就又把脸拉下来了。他说：老 师我实在不会笑。我说：你不是笑着跟我说话吗?这个笑就是歌唱中的微笑，关键在于歌唱中也能使用这样的状态。那是什么问题呢?他也不是不想笑，说明他那儿扯了一股劲儿，他一出声音这个劲就扯住了，笑肌抬不起来，只要笑肌能够抬起来，就可以把那个劲甩掉。所以，“微笑”状态可以使你的声音位置高，音色明亮， 还可以避免声音过重，当然，这里还要配合好喉咙的打开、气息，光笑也不是唯一的办法。让笑肌抬起来，也有的人理解错了，我有好多学生倒是牙也都露出来了，以为在笑，其实那种是龇牙，不是笑。我指的是笑肌抬起来，而不是龇牙。在这个问题上，笑的目的还是为了上面的肌肉抬起。大家也可以体会一下，假如当别人和 你开玩笑的时候，你不好意思笑，闭着嘴笑了一笑，你就会体会到里边的状态，肯定是打开的，跟我刚才前面说的是一样的，位置高了，喉咙开了，声音有角度了，也有掩盖了。我说这些个办法，用哪个都行，不是说同时对学生都要讲，那用不着。有的人不会那个，你给他用这个。不然的话，你死气白赖的，他不会唱“u”， 你非要让他唱“u”，他的“．I，本来唱得很好，你可以让他唱“i'嘛，用“i”来带其他的字就行了，不一定那么死板。所以，你教十个学生当中，问题都不可能一样，你必须善于灵活地运用方法和分别要求。
还有一个就是“假声位置”的运用。
这个很多人也在用了。我的学生中有个新疆来进修的男高音，他音色很好，就是高音差点儿。有一次上课，我发现有个歌他假声唱得非常好，我马上就利用假声来带他的高音，教他把上面的声音向中下声区接，接上以后，高音就得到解决了，上下也统一了，而且音色比原来还好听。假声运用还是很有效的，一放声音就在那儿， 对唱歌解决位置、解决声音的统一、解决音色大有好处。当然，也要配合好气息。
刚才提到的这些办法，我在教学中经常使用。当然，还有其他一些办法，我不经常用的，就不提了。这些经常使用的方法，我觉得是比较有效的，而且应该说见效很快。以上这些办法，主要是通过声音的训练来打开喉咙，使声音有位置、通畅、获得共鸣等等。这些训练，对民族声乐是一样的，我现在讲的不只是“洋”唱法的训 l练，这是歌唱共性的东西，包括戏曲演员也一样，他们学过歌唱的基本方法后，反过来再唱戏曲，比原来反而会更有提高。戏曲演员中越剧的我没教过，但京剧的演员我教过，这些对他们都是比较有效的。
下面谈一个与高位置相反的方法，即“反向提法”o
“反向提法”的概念也是我自己体会的，就是说高位置的反方向，一般都往高位置提，而我就是要往下面提，叫“反向提法”o通过这个训练，也可以很快地解决问题，可以调节声音的平衡和协调。首先，是“支点提法”o这个支点提法，也是属于我们在唱歌中的一种感觉和比喻。一般支点在哪儿呢?对每个人感觉都不一样， 我提的时候，一般指在穿中山装的第二个扣子处。它这个支点是唱歌的一种感觉，你在给学生上课的时候，可以这么提，你说：“你声带就长在那儿，你所唱的字都不要离开支点，嘴放松就行了，你就唱吧”o有些人他注意力往那儿一想，一下子就感觉到了，容易使声音得到平衡。我们一般来讲，说声带在喉部，当然在这儿，所以也在这儿唱，但你给它移个地方，移到第二个扣子处，他会想声带要在这儿，就在这儿唱，你就说不要离开那儿，所有的字都在那儿换，这样就可以解决几个问 题：如果他是喉头高的话，他一想第二个扣子处，支点一低，喉头就自然下放，喉头下放以后，喉咙也就自然打开了，这两个问题，对唱歌是最重要的，而且，他也不会总想着他的喉头往那儿使劲了。喉头稳定了、喉咙打开了，第三个呢，声带都长在了第二个扣子处，气息当然不能超过声带了，那一定是在下面，这样，气息也 就稳定了。这三个问题平衡了，出来的声音就基本有型了，再稍加以调整就可以了，这就是正确的发声状态。有支点还有一个好处，如果你是话剧演员的话，找到支点，你的道白也都是对的。譬如说，我要是朗诵，我可以用支点，我要是不用支点，我喊两声后，我的嗓子肯定就哑了。说明什么问题呢?有了支点，呼吸、喉头、 喉咙这三个问题就平衡了。那么，还差一个问题，就是位置问题。位置怎么办?刚才我已经讲了，把小舌头抬起来就完了，其他都不用动了，一配合就完整了。
还有一个“喉下换字”的办法。
什么叫喉下呢?我刚才谈的是支点，这个提法可能不一样，效果出来也稍有区别。喉下换字的办法，就是说一般的喉头都容易高，那么你在给学生提示的话，你就说：“你感觉你咬字在喉下一寸或者两寸左右吧，在那个地方换字”，比喻起来就像贴着肩膀换字，在脖子根处换字差不多。这个效果也很好，这样唱的时候，喉咙 最容易打开，这种提法有一个好处，声音比较容易垂直，容易进入头声。用这个喉下换字的办法也可以唱民歌，因为它便于吐字。如果位置在上面，用的是“大哼鸣”的话，那就是洋唱法，用的是“小哼鸣”的话，那就是民族唱法，但是，在接触声音的感觉上，是在喉下的感觉，你的声音落在脖子根上，我要唱民歌，就可以 把焦点集中一点，这就是喉下换字。
还有一种就是“吸气提法”或“吸气唱法”o
吸气唱法就是我经常给学生提的，这是针对一些声音比较挤、卡、紧的学生提的，就是说怎么吸就怎么唱，吸到P,目IUL，从哪儿唱，唱的过程中想到吸，吸的 过程中就唱，吸的状态，就是唱歌的状态，所有的字都要保持这个状态唱。为什么要这么提呢?因为平时上课时，我给学生提：你保持吸气状态下唱，你唱的过程想 着吸就行了，但是发现还会出些问题，实际上经常有的学生是吸完了不唱，憋了半天。在北京上课时，就有一个学生，我说：快唱啊!他还在憋着，我说怎么回事? 他说：我原来学过，老师叫我憋得越长越好。我说：这不行，僵了，吸完了不唱怎么行呢?在吸的过程中就要唱，要做到似乎还在吸呢，你就已经唱了。还有，吸到 哪儿，从哪儿唱。你已经吸得很好了，你又从半截唱了，就浅了，白吸了，要吸到哪儿，从哪儿唱，唱的过程中还要保持吸，唱的过程你不吸了，前头一开始都对的，唱到后来你又错了，你不吸了，又卡半截了，肯定气浅了。所有的字都一样，你光“a”吸了、“u”吸了，一到“i”字没有吸，那“i”字就挤了，只要有一个字一挤，你再也回不来了；后面就全挤了。这是一整套的提法，这一套提法能保证你保持吸气状态的唱，这也叫反向提法。
这样唱为什么能解决问题呢?很简单，吸气状态大家可以试一下，一吸气喉咙状态是什么样?喉咙是开的，喉头的状态是低的，气息状态是深的，跟我刚才讲的目的 是一样的。也有人用支点的办法不习惯，就用这个也可以，经常有的老师喜欢看学生的喉头，说：“喉头太高了，放下来”。我要是做学生的就要问老师了：我放到哪儿?是二分之一，还是三分之二啊?每个人脖子长短不一样，人的喉头的构造也不一样，每个人喉头应放在哪儿是不一样的。老师就应该这么回答：“你吸气吸到哪儿，喉头就放在哪儿”，每个人都一样，这个问题就解决了。否则的话，你就回答不了他，低到哪儿?到脖子根还是要到中间三分之一处?这是很难解释的。但 是，你正常的吸气状态，就是你唱歌的状态，所有的字都这样，那就都对了。所以，上次有个参考资料谈到如何唱高音的问题，一个英国人写：“唱高音的状态，就像你要喝水的状态”，后来我试了一下感觉也很有道理，跟吸气很像，当我拿这杯水刚要喝，因为要喝以前必须有一个动作，有个先张开嘴吸的动作再喝，唱歌就要 先开喉咙，很像喝水前的状态。刚才讲的那些手段都是为了一个目的，所以，这个反向提法，对喉咙紧的、气浅的、声音卡的、声音虚的、声音尖的、声音挤的，都比较有效。有的人感觉能力好，反应快，可以达到“立竿见影”的效果。
前面谈的注意到了，还要注意还有～个综合、联合的提法，提这个的时候，还要把那个配合上，这个要看他缺少什么，要凭老师的耳朵来鉴别，需要配些什么，当提反向的时候，还要用高位置来配合，这叫做平衡。唱歌不平衡就会出现各种毛病，只想一个问题，就容易把问题搞糟了，唱歌的声音训l练完全是感觉的训练，你用尺度去衡量是很难衡量的，你说气深，深到哪儿?你说位置高，高到脑袋顶，还是鼻子尖上?不好说的，它都是感觉，这个感觉要靠自己去平衡，平衡好的人，就唱 得好，平衡不好的人，当然就会失调。有的老师光喜欢谈那个高位置，这没有什么错误，但你忘掉了它的反向，这高位置就用不上了，声音就都卡在喉咙了，而且已经使气上到了上胸，那就不行了，你就忘了它的反向、打开，这两个一个都不能少，这两个都对的情况下，你谈集中才是可以的，其他都没提，就提这一点，学生就 不会唱了。我们班有一个不出声了，后来改行了，离开学校以后，自己又练回来了，又能唱了。有些东西是一种感觉，把感觉搞错，钻牛角尖了，声音也就不对了。
下面我再谈一谈呼吸的训练问题。
呼吸的训练问题，这很多人都知道，有些西洋唱法经常比喻唱歌就是呼吸，你呼吸解决了就可以唱好，就是说呼吸是重要的。现在有很多说法——“胸式呼吸”、 “腹式呼吸”、“胸腹式呼吸”等等，就目前来看，我觉得“腹式呼吸”好一些，“胸式呼吸”容易气高，呼吸当中容易有声音，容易在呼吸过程中有动作o“腹式 呼吸”没有动作，吸气的时候别人看不到他已经吸气了，“胸式呼吸”动作太大。过去老师经常讲，说用“闻花式的呼吸”，因为这种呼吸，气吸得深。还有一种呢，我经常提的“叹气式呼吸”，就是你先放松，把气叹下来的时候，叹到哪里，从哪儿吸，也就是“腹式呼吸”o每次都这样，就每次都对了，这是一个办法。还有一个办法，可直接用下支点呼吸。下支点我们是指穿中山装的第四个扣子处，感觉你呼吸的时候，直接用那儿呼吸，好像没有通过嘴和鼻子一样，你感觉是那样呼 吸的就对了，如果你感觉还有个过程，动作慢了，你的气息就永远不会深。还有一个也可以体会一下，经常有人讲，当你睡觉的时候，你的呼吸是对的、松弛的，而且很深，所以，有的学生感觉唱歌很严重啊，整个一个绷劲，用不着啊，放松!你要体会睡着了的呼吸，没有一个人睡觉时用“胸式呼吸”的，很少，都是用“腹式呼吸”o如果用腹式呼吸，你整个气息深了，获得的声音和位置共鸣都是正确的，呼吸问题就得到了解决。在我们的戏曲当中，是很讲究呼吸的，如运气、换气、偷气、压气、气头等等，但是，“腹式呼吸”是最理想的，无论你用什么呼吸方式，你偷气也好，你不会这个呼吸，到时候你怎么“偷”也是浅的。解决一个基本呼吸 问题对唱歌是极有利的。呼吸对了，还有个保持呼吸的问题。保持的办法很简单，那就是注意刚才我提到的：唱的过程中永远保持吸气的状态。这样，气息就保持住了。你不只往外唱，同时还要保持往里吸的状态，这就是所谓的对抗。往外出的同时也往里吸，两边拉开来，气息永远保持到一个深度。还有就是唱的过程中要放 松，要注意叹气，这些都可以使你的声音保持在一个平衡的状态上。上面谈的这些，是我教学中经常遇到的一些问题。
说说唱歌的姿势问题。
唱歌当然应该站直，什么兴奋、既积极又放松等等，都是对的。但是，应该注意，在唱歌的过程中，避免一些不正确的姿势。比方说，有人基本状态挺好，一唱歌就皱眉头。有的人呢，上课的时候，他的老师也没注意提醒他，久而久之，养成了老喜欢往左看的习惯，一往右看他就不会唱了。我遇到好几个这样的事，我说你转过 来唱，他感到别扭，但是，后来还是被改过来了。如果这些不改过来，影响形象不说，整个面部肌肉运动都不一样，将来会造成矛盾的问题出现。另外，还有端肩问题。我有个学生，也是唱民歌的，一唱歌就“八”字眉，他本来不是“八”字眉，一唱两个眉“八”字开了，我说你怎么搞的?你把眼睛使劲睁大一些，他一睁，“八”字眉就出不来了，突然感觉声音也对了。整个姿势、形象直接影响到你的声音状态，所以，唱得好的人，脸上是没有怪相的，唱不好的人，脸上尽出怪相， “五官挪位”了，眼睛不在那地方了。所以，有的人形象并不难看，怎么一唱歌那样难看?他主要是出了一些怪相。这是因为在平时训练中没有注意到这些。这些都 要注意，唱歌的时候，脖子放正，这很重要，不要这么歪，那么歪。作为我们民族声乐和西洋唱法，脖子是讲“梗”的，讲立住的，不是仰的，整个后背到脖子是一条线，如果要一“拱”脖子，下巴就会顶出去，有的人一唱歌，下巴出去了，老师可以帮你按回来，但你上了台就总不能再叫别人帮你按了IB?有什么办法呢?老 师你可以告诉他这一点就行了：你把脖子梗住。梗住脖子，再伸下巴，你看看你能不能伸出去?你再有本事你也伸不出去，需要先放松脖子，你才能伸出下巴。但是，话说回来，唱流行歌曲的，一般的要放松脖子、顶下巴，如果要“梗”着唱的话，一立起来就不像“流行”的了。
下面还要谈一个很重要的问题，唱歌的咬字问题。
我国的戏曲、曲艺特别重视吐字问题，“以字带声”、“声情并茂”，讲到这些，有一套口诀，在历史上，前人也经常总结一些经验，什么“五音”、“四呼”、 “吐字归韵”、“十三辙”等等，也就是说我们民族的传统，就很注意吐字的重要性。如果你要到京剧班去上课，京剧训练是口传心授，老师是非常注意咬字的，他把咬字放在第一位。我们在研究民族声乐过程中，要很好地学习传统，要继承、发展传统。但如何运用吐字呢?对唱歌的人来说，这很重要。有些如“以字带声”的问题，就容易把它搞偏了，过分强调字的个性，这个字应该咬到什么程度才算对呢?在我们训练过程中，歌唱的换字，应该在歌唱的过程中来换，也就是说，在歌唱的旋律中换字，在统一的歌唱状态、统一的共鸣、统一的气息和统一的位置情况下来换所有的字，而不是说把每一个字作为“个体”来换，这是一个原则。如果不能在一个状态下换字，那么就是说它必然要造成歌曲旋律的中断，没有了歌唱性了。而且，“五音四呼”的唇、齿、喉、舌、牙这五个地方，说这个音是喉音，那个字 是牙音，那个字是舌音，好，你一个地方一个地方地去唱吧，一歌唱，你来回换，最后唱得乱七八糟，该上高音的时候上不去，“五音四呼”是需要的，但是，原则上应是在一个统一的科学歌唱状态下来换字，原则是不能破坏的，破坏了，你的歌唱性也就被破坏了。要在连贯的过程中来换字，要保证唱歌的基本方法。所以，为 什么老师在练声当中总是“米……啊……衣……呜……”，什么意思呢?是为了让你这几个字一样、统一，在共同的情况下来换所有的字，保持歌唱状态的统一性。 有时京剧训练当中，我也是发现了这个问题，它的科班有时招进来一百个学生，真正能唱出来的人比例很少，他们有些人还可以变成武生，那我们学唱歌的人，你可变不了武生，那只有去改行。
这就是说，训练要不破坏它的科学性来体现字的清晰，尤其对初学的人。到过北京的人，都知道北京人说话的特点，讲话是不动嘴皮的，尤其是坐公共汽车时，售票员说话嘴的动作很小，话音很含糊。当然对歌唱的咬字来讲，动嘴也就这么点大，再大了就破坏了歌唱的连贯性了。在这方面，为了保持它的连贯性，动作要非常 小，如果你要是一个字、一个字地去那么“蹦”，每个字都很清楚，唇、齿、喉、舌、牙都对了，但破坏了歌唱，那就没法听了，歌唱性也就破坏了。
所以，要保持歌唱状态来换所有的字，动作不要太大，字要清楚又不影响声音。在这个问题上，咬字不能把它咬得过死，唱歌的状态、动作要非常小，基本上要保持一个连贯的状态。这一点，不光是中国歌，外国歌更典型，外国歌它基本是在～个状态下换字的，要注意这个问题，中国唱法也是一样的。听有些人唱，其实他动作 也是不大的，往往有时是嘴里的问题，有的人嘴太紧，像个“紧箍咒”，把个嘴箍住了，他～唱歌，嘴就不能动了，那咬字也就受影响了。嘴应该解放，解放了才能使声音真正出来，表情也就不怪了。所以，对初学的人，可以不要过分强调字的个性，先用共性的东西训练他，一旦共性初步解决了，才可以强调个性。所以，要在 你的方法已经稳定了，可以体现出字的个性，在字头、字腹、收音都可以夸张的时候，才可以强调个性。但是，比方说在一个歌唱状态当中我唱《月之故乡》，我夸张咬字唱，我不破坏歌唱状况，这样的话，你唱中国歌，老百姓也是接受的，你的方法洋一点没有什么关系，一听，他明白，感情和语言结合得很好，观众就欢迎 你。老百姓他不知道你是什么方法，他只听了好听，就认为你这个人嗓子好，还会认为你的方法不错，用得自如。可是有的人一唱，他一听，这人怎么这么难听，实际上我们听，可能这人方法还不错，就是因为他在运用咬字和表达感情上距离太远，观众接受不了。所以，我们要真正为广大群众服务，要考虑到这个问题。在训练 当中，可能有的同志要提了，那你说的都是唱的，要唱“说唱”怎么办呢?“说唱”也是一个道理，“说唱”等于用方法说呀，我下面要提到的这一点，咱们可以借 鉴。贝基上次在北京讲课的时候对学生说：你上课用方法，你为什么生活中这么说话呢?如果你生活中能用方法讲话的话，你不等于每天都在用科学的方法练声吗? 也就是说，你生活中也可以用方法讲话呀。但是，有的人习惯，有的人不习惯，一些男中音很容易做到o“说唱”歌曲也要用方法来说。比方说我唱《太阳出来喜洋 洋》这首民歌，你如果唱得太“连”了，就不好了，民歌很多是用方法来说的，有的歌像《在那桃花盛开的地方》，都是一个道理。你如果会用方法说的话，你就能唱好民歌，演唱民歌很接近我们的语言，也符合中国人的欣赏习惯。当然，这语言要有科学性，有的人唱时vibrato(颤音)太多，一给中国观众唱，他就觉 得你似乎在“打摆子”，唱民族声乐就要考虑到中国的广大群众的欣赏习惯，包括唱意大利美声学派的也不例外。上次，贝基在北京让一名男高音把声音拉直了唱， 不要抖，声音抖并不对，这还是基本功的问题，实际上已经出毛病了，有点摇摆了。所以，上次有位同学从意大利回来说，他把咱们国内一个挺有名的男高音的唱片拿给他意大利的老师听，老师说：“这是你们中国的京剧DE?”他说：“不是啊!这是我们国内一个唱西洋唱法的o”他老师说：“怎么他的声音摇摆得像地震， 我听了受不了o”就是说，这种大摆并不是正确的洋唱法，看来，好的东西，美的东西都是一样的。当然，正常的泛音是可以有的。
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