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书法从写字开始 刊于《书法导报》 2011年2月23日 写字与书法联系密切，历来水乳交融。如果强行区分，很可能会越说越纠缠不清。从某种程度上说，书法与写字是一而二、二而一的有机整体，任何人为的划分都不切合问题实际。在阐述书法与写字的关系上，罗勇来说，“书法从‘写’开始”（见《全国隶书学术讨论会论文集》）；孙晓云曰“用笔法书写的字才叫书法”（见《书法有法》）；陈方既先生则干脆直言“书法就是我要写字”（见《书法美学问题》）。我们认为，抓住了这三句话，基本上也就把握了书法与写字的密切联系。 一．书法：源自日常文字的书写——书法与写字的诸多相似概念。 据不完全统计，有关书法与写字的相似概念词汇，包括“作书、作字、书法、书字、写字、为字、为书、学字、学书”等等，没有发现“写书、学写”等词汇，只能说“写书法”或“学写字”。我们可以分别找到相关书论佐证。其一，表示“挥运”等动作范畴的概念时，“作、书、写、为”等词汇意思大致相近，相应地，“作书、作字、书字、写字、为字、为书”等词汇，意思也是基本一致的。例如：作书能养气，亦能助气（周星莲《临池管见》）；作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可为人（王澍《论书剩语》）；凡学书字，先学执笔（卫铄《笔阵图》；写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙矣（傅山《霜红龛集》）；写字有线的美，光的美，力的美，表现个性的美（梁启超《饮冰室文集》）；写字时须用敬也（董其昌《画禅室随笔》载陆俨山句）；写字不到变化处不见妙（傅山《霜红龛集》）；写字者，写志也（刘熙载《书概》）；写字要有气，气须从熟得来（梁同书《频罗庵论书》）；世人写字，能大不能小，能小不能大。我则不然（苏轼语，载《梁溪漫志》）；写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇。（孙过庭《书谱》）；世人多写大字时用力捉笔（米芾《海岳名言》）；朽人所写之字，应作一图案画观之，斯可矣。（李叔同《致马海髯信》。等等。同时，“书”本身除了表示动作的义项外，还兼有名词义项，即“文字”或“书体”、“书风”等意思，可以充当“作、为、学”的宾语，道理浅近，不再举例。 其二，“学书、学字”与“书法”之关系。“学”就是学习，学习什么呢？学习一种书写的方法，这种书写方法是由历史的艺术的经验逐步积累而成的一整套毛笔挥运的程式法则，即 “法度”。“学书、学字”的重要任务就是学习这个“法度”，“认字”等文字学意义上的“扫盲”反倒还在其次。例言之，童子学书，既是认字，又是学“法度”，而老年学书，如果还停留在“认字”阶段，就是奇谈怪论了。古代书论中，这样的说法俯拾即是，例如，“学草书须逐字写过，令使转虚实一一尽理，至兴到之时，笔势自生”（冯班《钝吟书要》）。这可见，即使在近现代、古代，对于“书法”与“写字”的称谓，在很多时候，意思也是相近的，这说明，在过去，书法作为一门独立的艺术学科，还没有完全从实用的领域中划分出来。邱振中先生在著作中也讲到，意识到书法与写字之不同应是现代人才有的事情，而我们根本不该把书法与写字强行分开。分开的危害很多，比如容易流于纯粹技术或艺术的探讨，而忽视文化人格、民族心理这些传统书法的核心。（见《神居何所》） 二．文字的演变与书法的起源、书法的多重定义与写字的相关性。 宗白华说，“中国书法在创造伊始，就在实用之外，同时走上艺术美的方向”（见《中国书法里的美学思想》）。郭沫若亦说，“中国的文字，在殷代便有艺术的风味……作为书法艺术的文字与作为应用工具的文字，便多少有它们各自的规律”（见《古代文字之辩证的发展》）。作为应用工具的文字，其演变的规律无非是从便于书写、规范识别的角度出发的，一般是省减笔画、增多字数、变更字体、逐渐定形等。而作为书法艺术的文字，其本身的发展规律又是什么呢？我们认为，主要应该是笔法的传承。沈尹默说，“笔法是写字点画用笔的方法，是人们在长期的写字中发现的”（见《书法论》），这种笔法从无意地创造到有意地模仿之过程，恰是书法艺术逐渐脱离实用书写的过程。赵孟頫的千古名言“书法以用笔为上，而结字亦须用工；盖结字因时相传，用笔千古不易”（见《兰亭十三跋》）众所周知，从书法与写字的区别之角度讲，其“用笔”指的主要是笔法，而“结字”，亦是侧重于具体的时代书风，比如颜肥，欧瘦。笔法也好，结体也罢，关键的决定性因素是“写”。基于此，陈方既先生提出，“写”是书法艺术形象创造的关键，（见《书法美学问题》）；楚默（盛东涛）先生亦云，“书法能不能成为一门独立的艺术，关键不在于写什么字，而在怎样写，也就是如何把现实符号转化为艺术符号”（《书法解释学》）。这里，我们不难发现书法与写字的重要联系，即书法之“写”，是对“笔法”和“写”有着重要依托的“写”。基于此，沃兴华先生对书法的定义才简洁而确切：书法是通过汉字书写来表现情感意象的艺术。（见《插图本中国书法史》） 三．书法可概括为“我要写字”，其紧密联系可从“为自己写字”之“匠”和“替别人书法”之“家”两个角度展开。 陈方既先生以“我要写字”四个字来概括书法艺术的特征（见《书法美学问题》），深有见地。从书法与写字的角度质言之，不妨说成是为自己写字与替别人书法。水墨文化之“道”横跨古今的在写字与书法之间摇摆，这其中，艺术与技术、实用与审美成为互为表里的关键词。楚默在《书法解释学》中指出，从实用的观念去写字，这种写字活动就是功利性的，非审美的，这种写字绝不能以玩的心态进行；而从审美的观念去写字，写字就是写心，是对生命的独特体验，是对理想世界的表述，是自由生命的充分展现。从审美活动看待写字，写字就是游戏，其存在方式，只能是书写本身，从本体论的角度看待书写活动，才不会把书家或写好的作品当做主体，作品本身只是中介。他进一步指出，书法家写的不是字，是情感的形式。文化怪杰辜鸿铭认为，中国的毛笔或许可以被视为中国人精神的象征（见《中国人的精神》）。我们随便在什么地方遇到一个拿着毛笔的大人、孩子，我们都会不约而同的冒出三个字：书法家。但我们从来不会说：写字家。进一步说，只有写字匠，而书法匠也是没有的。这是为什么呢？这是因为书法之“家”是相对于社会人际圏体而言的，重在交流。换句话说，可以称之为“替别人书法”。我们不妨分别展开论述。 我们先看为自己写字。按理说，从结绳记事开始，写字就是为了实用性的交流。研究资料表明，甲骨文已经是比较成熟的文字，在甲骨文中，有很多童子练习书法重复书写的痕迹。这个时候，已经有了审美意识。一旦审美介入书写，写字就慢慢从实用向艺术过度。实用与审美是不矛盾的，很多事物都是既实用又审美，古希腊人以丰乳肥臀为美，因为他们觉得这样的女人能干活，生育能力强。到了“环肥燕瘦”，则又是另外一种审美。在书法上，本来草书就是一种民间的实用速记式样的书写，但是这种个人化的书写被官方普及推广以后，慢慢形成一种相对固定的勾连、引带模式，并逐步简化为一些带有规律性的符号，于是草书就完成了从实用到审美的完美转型。历代书风里面，从二王到董赵，从北碑到唐楷，大体都是遵循着从个人书写到集体模仿，从实用写字到书法艺术的反反复复的探索整合。所以，为自己写字应该是第一位的。 写字就应该有写字的衡量标准，宽泛点儿说，只要自己认得，就可以随性书写。由于汉字本身之结体用笔的特殊性，在写字过程中，必然带来无意识的审美追求。换句话说，你叫一个从来没有练习过书法的外国人，随便写几个汉字，可能看上去也颇有艺术趣味，这一点白谦慎先生在《与古为徒和娟娟发屋》中有明确的阐述。到了人们主动地去琢磨别人是如何写的，从而回过头来审视自己的书写，文字书写的艺术追求渐渐居于主流地位，一些朝代因此把书写作为选拔官员的重要标准，这就是官方对艺术的推崇。这种推崇到了极致，艺术趣味渐渐丧失殆尽，就开始走入下坡路，于是就出现了“馆阁体”的“乌方光”之死板。在为自己写字中，最能修身养性。这其中，亲手磨墨，静坐书写，尺牍情深，行草为主等等就成了写字者的主要书写姿态。他不会想到书法展览，不会想到迎合众多观众的审美口味，不会琢磨着写出一件震撼人心的作品来哗众取宠。写字就是写心，心正则笔正。正是在这一意义上，写字才更具有传统文化精神所富有的深刻内蕴。 再谈谈替别人书法。替别人书法，主要是指当代众多书法家的书写姿态而言的。当然这一姿态不是无中生有，早在魏晋二王时代，文人就互相攀比书法美丑，书法精美者也是粉丝多多，乃至于到了隋代智永禅师，弄了“铁门限”来修补索书者踏坏的门槛。当个人化的书写世界被破坏，当一个写字之人，不得不应酬亲朋好友的求字要求，他的身份，就慢慢过渡到了书法家。书法家是一个社会人的角色定位，在当代更可以说是一个职业身份符码。有些求字的人，所要求的书写内容可能比较庸俗或者不适合书写者的书写心境，于是粗制滥造在所难免。例如明清时期，很多书法家如傅山、扬州八怪等，开始公开润例，当街鬻字。那一件件流落到世上的书法作品，从此有了一些特殊的含义。今天人们在展玩这些艺术瑰宝的时候，可能很难领会古人的心境，倒是当代的很多招摇撞骗的作品，没来由地激起人内心深处一丝一缕的厌倦情愫。 替别人书法，对技术的要求就是第一位的。庄子曰，技进乎道。这句话反过来说，可不可以理解成，道在无聊寡味的纯粹技术追求中早已青春不再隔日黄花了呢？可能从来没有任何一个时代，对汉字书写的技术操练胜过当代。一门艺术，固然需要技术的支撑，比如写作，诗歌也好，小说也罢，总要有相对差不多的文体规范。如果你不遵守，那你至少是要成为一个拥有较高话语权的人，也就是尼采所谓的“权力意志”，你的标准，就是写作的标准。同理，你的书写技法，能不能成为大多数人的书写技法，取决于你的话语权。如果没有，那就要按照社会通用的技术规则进行创作，否则，必然被斥为异端另类，即使如梵高、卡夫卡等人，虽然死后一举成名流芳百世，但是毕竟这辈子是无缘一睹了。这辈子的事情还没整明白，老琢磨下辈子的事儿，估计这样想的人不多，除了走火入魔的宗教信徒。艺术有一定的宗教因素在里面，可是对技术的过度依赖又破坏了这种神性元素。在反反复复不厌其烦的线条技法操练中，灵感没了，趣味散了，文化黯淡了，性格干瘪了。这一层面上的书法，实际上首先割裂的是文人乃至知识分子这一社会角色的华丽锦袍。如果说，写字就是纯粹的技术操练，那么把一个认得两千五百字的中学毕业生与一个书法专业的博士研究生关在一起，苦练三年五载，假定两人悟性相当，都能吃苦耐劳，那么两个人写给世人的书法作品，应该没有太大差距。书卷气也好，文人趣味也罢，文化学养等等，是体现不出多少的。在越来越多的书法展览中，人们发现，楷书作品越来越少。道理很简单，一个成年人苦练十年写出的颜体楷书作品，除了在笔力、墨法上有所体现外，在结体上与一个少儿所写，并不本质不同。这里可以得出一个结论，就是，技术并不能彰显独特的个性的书写，技术总有规律可循，技术说到底不过是一种套路的演练，程式的整合。而艺术不是这样。艺术就是古龙小说里的武林高手，无论宝剑还是树枝，其杀人威力是差不多的。同理，写出什么样的字并不重要，关键在于书写者本人的艺术趣味与灵性追求。所以，替别人书法的书法家，最终丧失的恰恰是自己的写字。人是社会的人，需要别人的认可，需要以不同的方式与别人交流沟通，关起门来写字在今天已经很难很难，弘一大师出家时诸艺皆废，唯有书法留存，足为明证。我们能做到的，值得每一个书法中人思考的，就是如何在为自己写字与替别人书法中，不迷失独特的自我，不丧失艺术的本真，如此，方对得起汉字的金钩铁画。 综上，侧重书法与写字之紧密联系略作探讨，行文的很多思路无疑受了《书法导报》近期相关佳作的启迪，特此表示感谢。 （此文与 杨雪芹 女史合作） |
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