辞格的运用第三节辞格的运用 在语言的修辞中，还有一些相对固定的表达方式，即修辞上的格式，又称“辞格”。包括比喻、起兴、比拟、借代、对偶、双关、回环、顶针、对比、夸张、反复、设问、反问等。 比喻，它是以某种事物或情境来比方或说明另一种事物或情境的修辞方式。比喻的要素有四个：本体、喻体、喻词和相似点。 比喻常见的有三种： 一、明喻。这种比喻，四个要素都出现。如“离恨恰如春草，更行更远还生。”（李煜《清平乐》）其中本体是“离恨”，喻体是“青草”，喻词是“恰如”，相似点是“绵延不绝（更行更远还生）”。又如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（李煜《虞美人》）其中本体是“愁”，喻体是“一江春水”，喻词是“恰似”，相似点是“汹涌而深广”。第二例虽然省略了相似点，但可以从喻体中体会出来。明喻的喻词还有“好像、仿佛、犹如、好似” 等。 二、暗喻。有本体、喻体和相似点，用“是、成” 等做喻词，但在诗歌中常常省略喻词。如“五岭逶迤腾细浪”。（毛泽东《长征》）其中本体是“五岭”，喻体是“细浪”，相似点是“逶迤”。又如“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”（贺铸《青玉案》）其中本体是“闲愁”，喻体是“烟草、风絮、梅雨”，相似点是“繁多、杂乱、缠绵”。 三、借喻。舍去了本体、喻词、相似点，只剩下喻体。如《诗经》中有一首诗，名字是《硕鼠》，其中就把奴隶主比喻为硕鼠，它们的相似点是“贪婪、残暴”。 比喻在诗歌中的作用，大体来说有两种： 其一、用比喻来描述意象，可以使意象的特征和性状更加鲜明、生动与深刻。如“会挽雕弓如满月”，（苏轼《江城子·密州出猎》）把“雕弓”比喻为“满月”，突出了雕弓的形状，由此可以想见射手高超的箭术和过人的力量。又如“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”，（辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》）其中把“气吞万里”的气势比喻为“虎”，就能形象的把这种无所畏惧、傲视天下的气势传达出来。 其二、用比喻来描述情趣，就能把抽象的情趣变换成具体的意象，不仅能增加诗歌的形象性，还有助于读者更深入地理解。如上文所举的关于“愁”和“离恨”的比喻。 运用比喻时，应该注意以下几点：1、喻体要选大众熟悉的事物，否则便达不到比喻的目的。2、比喻要贴切，这就要对喻体和本体之间的相似点做认真的分析、研究，否则就会有失妥当。下面这个小故事可以形象的说明这个问题。东晋丞相谢安喜欢吟诗。一天，窗外纷纷扬扬下起了大雪。谢安与侄儿侄女一道欣赏雪景，不由得诗兴大发，他指着窗外的大雪笑着问：“白雪纷飞何所似？”侄儿谢朗马上脱口而出：“撒盐空中差可拟。”谢安听了直摇头：“不好，谁有那么大的力气把盐撒得满天都是？用盐作比喻，不够准确。”侄女谢道蕴道：“未若柳絮因风起。”谢安听了，拍手大笑：“好！风吹柳絮，恰如雪花飞舞，絮白似雪，雪轻若絮。这个比喻真是又形象又贴切！”3、比喻的最终目的是为了增强与渲染诗歌的情趣和意象，当喻体与诗歌的情趣和意象不能彼此融合，反而相互冲突时，尽管比喻新奇而生动，我们还是应该忍痛割爱，弃之不用。 起兴，是指先描述其它意象以引起所要描述的意象或情趣。有时，起兴所用的意象与下文的意象并无明显的关联，只对诗中的情趣作隐约的暗示。如《孔雀东南飞》的开头“孔雀东南飞，五里一徘徊”，以孔雀徘徊不前的姿态为全诗安排了一个低沉、凄迷的基调，暗示出主人公的悲剧下场。多数情况下，起兴所用的意象虽与下文的意象关联不大，但与诗中的情趣有着或多或少的联系。如“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”（《诗经·桃夭》）其中以茂盛的桃树、灿烂的桃花起兴，和迎亲嫁女的婚事本无直接的联系，当用来象征新娘子的美丽与家庭的和美繁盛时，它们之间就有了情趣上的相通。有时，比兴所选的意象不但和诗中所要表现的情趣恰相融合，而且和下文所要描述的意象也一致，从而与全诗融为密不可分的一体。如“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方！溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”（《诗经·蒹葭》）苍茫的芦苇、清冷的白霜，与诗中迷茫、惆怅的情感十分融洽，同时又和迂曲的河流一起，共同组成一幅完整、凄美的图画。诗歌中起兴的使用，以最后一例的情形最为完美，第二例次之，第一例最差。 有时候，起兴的同时又兼用比喻，便被称为比兴。如“山丹丹开花红姣姣，香香人才长得好”。（李季《王贵与李香香》）其中以“山丹丹花”比喻“香香的人才”，她们的相似点是“长得好”。 比拟，是指运用想象把人当作物或把物当作人的一种表达方式。广义上来看，比拟可以看成是比喻和拟人或拟物的结合。但比拟毕竟与比喻不完全相同，比拟是直接把拟体当成本体来写，本体可以是人，也可以是物，拟体可以是物，也可以是人，本体和拟体已经相互融为一体。比喻是借喻体表现或说明本体，本体同喻体之间是类似关系，彼此不能混同。比拟分为两类：一、拟人，也就是把物拟作人。如“红杏枝头春意闹”，（宋祁《玉楼春》）其中“闹”字本是用来形容人的动作或情绪，在这里却用来形容“春意”，显得既活泼、又生动。又如“相看两不厌，唯有敬亭山。”（李白《敬亭独坐》）诗人把“敬亭山”当作一位神交的好友，与他“相看两不厌”。二、拟物，也就是把人拟作物。如“春蚕到死丝（思）方尽，蜡炬成灰泪始干。”（李商隐《无题》）春蚕何以能思？蜡炬何以流泪？这里，诗人是把春蚕和蜡炬比拟成了相爱之人。比拟在诗中最显著的作用就是移情。它可以使诗人的情趣十分婉曲而形象的呈现在读者面前，从而避免了直白、浅薄的抒情。 借代，是指不直接点明要写的事物，而借用与事物密切相关的另外一个名称来替代。一般的说，借代限于名称的代称，即主语、宾语位置上的代替，所以有“换一个名字” 的说法。借代有随意性和简明性的特点。随意不是随便，它要为社会所公认，为人们所通用。如“金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”（秦观《鹊桥仙》）其中用“金风玉露”借代“秋天”，这就在点明季节的同时，又写出了秋天特有的景物，丰富了诗歌的形象。又如“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。”（苏轼《江城子·密州出猎》）“黄”代指“黄狗”，“苍”代指“苍鹰”，从而使诗的语言显得鲜明、简洁。再如“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。”（白居易《大林寺桃花》）其中以“芳菲”借指“花草”，突出了花草芳香的特征。由上述几例可以看出，诗歌中借代的使用，有增加形象、简洁语言、突出特征等作用。需要注意的是，借代选用的借体一定要为人所熟知，并且还要注意语境和上下文的联系，否则会使理解困难，甚至造成歧义。 借代可以用，也十分常用，但却绝不可滥用。古时候，有些诗人写诗，主张大凡涉及名称的词不直接说破，而要借用其它的词相代。如说月要用“桂华”，说发要用“绛云”，说簟要用“湘竹”，说桃要用“红雨、刘郎”，说柳要用“章台、灞岸”等等。他们的本意是想避俗就雅，但他们不在情趣和意象上下功夫，只在语言本身做苦力，肆意涂饰，最后使诗的语言反成了附赘悬疣。当代也有许多专在语言上下功夫的诗人，前车之鉴，后事之师，愿他们能收敛一下浮躁、虚夸的作风，把精力和才华放在诗的内容上。 双关，是指用一个词句故意使之同时关联两个不同意义的表达方式。汉语的同音字与多义词较多，这是构成各种双关的有利条件。如“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”（刘禹锡《竹枝词》）其中“晴”与“情”谐音。双关的使用，可以使诗歌的语言更加风趣、含蓄与形象。 回环，就是用相同的词语、不同的语序往复说明的一种修辞方式。如“玲珑塔，塔玲珑”。又如苏轼的《题金山寺》： 潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。 这首诗倒着读也有意义： 轻鸥数点千峰碧，水接云山四望遥。 晴日晚霞红霭霭，晚天江树远迢迢。 清波石眼泉当巷，小径松门寺对桥。 明月钓舟渔浦远，倾山雪浪暗随潮。 顶针，是指尾首词语相接的一种修辞方式。如“归来见天子，天子坐明堂。”（南北朝民歌《木兰诗》）又如“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）再如马致远的《汉宫秋·梅花酒》： 返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！ 回环与顶针的运用有助于行文的流畅与自然，但一定要从内容出发，否则就有流于文字游戏之嫌，如苏轼和马致远的诗词。 诗歌中常用的修辞手法，还有对比、反复、夸张、设问、反问等，由于为大家所熟知，这里就不再一一赘述。 诗歌语言上的修辞，归根结底，还是为内容服务的。一首诗用了哪种修辞，用了多少种修辞，并不意味着就一定是一首好诗，而是要看这些修辞用的是否恰当，是否有助于内容的表达。如果对内容的表达不但无益，反而有害，那么就不如不用。 中国古典诗歌有一个优良的传统，那就是擅长用“赋”的创作手法。所谓“赋”，也就是现代汉语所说的“白描”，即直陈其事，直描其景，直抒其情。它的特点在于一个“直”字。这里的“直”，不仅是指对事件、景物、情趣的直接描述，不矫揉、不造作，语言简洁有力，同时更要求艺术的真实。也就是说，只要能恰如其分的传达出作者真实的情趣，即便是虚拟的、甚至在现实中不可能存在的事物，也能让人觉得真实可信。相反，如果作者的情趣不真实、不真切，就算是他描述的是现成的真景物、真事件，也会令人觉得虚情假意，心中烦恶。 真正的好诗，正如李白所说“芙蓉出清水，天然去雕饰”，不但是发自肺腑的真情流露，而且在语言的运用上也十分平易自然。为修辞而修辞，诗中自然会留下雕琢的痕迹，这不是我们所提倡的。语言要想做到平易自然，实非易事，杜甫的一句诗正好可以给我们一点启示，——“读书破万卷，下笔如有神”。 |
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