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海南三亚，尚未被雾霾侵蚀的海滨城市中，一切仿佛和现实中的嘈杂纷乱拉开了距离。 这里的冬天依旧炎热，但好在有了一个毫无烟火气息的山水作品展览降温：“有此山川——多维度里的中国山水”。 展览之所以取名为“有此山川”，其实是源于张大千的一方印章。
张大千笔下的山川，是他自己的山川，但也只是二十世纪中国山水画的其中一种景色。从古至今，山水的博大，让人们可以有各种角度去呈现它。 然而，在轻松的旅游胜地，这展览的规矩却守得严谨。 它有绘画中的“山水”，有音乐中的“山水”，诗歌中的“山水”、互动影像中的“山水”。甚至还专门为这些山水谱了一首曲子，叫做《求禁波峰》。一定要点开，边听边看，曲尽文字结束，你会度过非常peaceful平和的十分钟。
卢缓、朱林蕾作品 这些表现山川精神的作品，被分为“流”、“格” 、“借”三个板块。这三个字看上去非常高逼格，但我会用我的方式来解释它们。 “格”是什么意思？
朱熹《补〈大学〉格物致知传》中有述：“格，至也。物，犹事也。穷推至事物之理，欲其极处无不到也”。
按照朱熹的意思，“格”就是说要穷尽事物的道理。按照宋代一部分人的做法，大体就是死盯着一个物件看，一直看到自己感觉看透为止。
明代大儒王明阳年轻时候就按照这种“格物“的方法盯着自己家里的竹子呆呆看了三天，格了三天，直到淋雨感冒发烧，也没格出什么东西。 格竹子的王明阳
画山水画，当然要对山水的本质有透彻的认识。不过，你以为呆呆地看一个月大山，就会格出来什么东西，就会画画了吗？也许会有什么心灵的顿悟，不过，对于绘画而言，光靠呆看，并没有什么卵用。
绘画中格物是第一步，但每个人的眼睛里看到的东西，都不一样。比如一只鸡，你看到肯德基，我看到齐白石。你看到嫩黄色，我看到水墨线条。老先生们画画，都是要先格物，但画的过程中，却从来没有按照实际的物象来。
你问他为什么？他也说不出所以然，只说，笔不要掉下来！
比如齐白石格出来的山水长这样。
张大千格出来的山水长这样。 张大千，《松峰晓霭图》，188x96cm ，纸本，1969
黄宾虹的长这样。
傅抱石的现代化山景长这样。（不得不说是国际级一流选手！） 张善孖和邵弥的长这样。 黄山图张善孖 159x54cm 1927
你说这是都是中国山水里格出来的，长得完全不一样。
还有更离谱的。
石鲁在许多人的心目中无异于中国的梵高，他和梵高一样，最后犯了精神病，笔触也有相似的迷狂特质。
石鲁是长安画派的代表人物，在他的山水画中，有着浓郁的陕北气息。他“格物”的对象，是自己居留之处的大山大水。
在这件作品中，石鲁表现了华山壮美之境。皴法恣肆，用笔老辣至极。
相比于石鲁，张大千的格物之法又很不相同。 石鲁的格物，主要是从自然中格出了独特的笔墨，张大千的格法，则更多来自对古人的揣测。
王安石有一首诗名为《定林》，描绘的是他自己在定林寺旅游很开心的事。
北宋大画家李公麟（即李检法）根据诗意，画了《定林萧散图》。但这张画也早就不知道哪儿去了。张大千则根据画史的文字记载和王安石的诗，自运丘壑，画了一张《李检法定林萧散图》。
诗中有“因脱水边屦，就敷岩上衾。”一句，画中的王安石，也正是这般闲散自在，穿着凉鞋躺在石头上。
张大千的《李检法定林萧散图》笔法高古，以大青绿画成。据他题跋所述，张大千使用的是乾隆时期宫廷所藏双丝绢，无一丝一毫烟火气息。
定林寺真实的山水当然不是张大千所画那样，但大千所格之物，是诗词中的山水。
自然之物、图像之物和文字之物，哪一种更能激发画家的创造力，还真难说。
“流”是什么？是水从源头到入海口的过程形态。这个形态中，水在不断产生变化。
山水画的“流”，也是风格的流变，流变，意味着它有源头，有轨迹。它的变化来自于环境不同，以及加入了新的支流。
从来没有一种绘画风格是凭空突然冒出来的，就算是梵高，他也学过印象派和日本的浮世绘。中国山水画的流变历史，时而急促，时而缓慢，但总归是符合“流”的特性——绵延悠长，不绝如缕。
这其中的例子比如林风眠。他是传统山水流到二十世纪，遇到西方艺术产生的变化。
陆俨少的流变，也是如此。由于陆俨少晚期的商品画太泛滥，导致我一度有点反感他。有位朋友来纠正我的观念，他说陆俨少的贡献是：“传统山水就是石头上长树，而陆俨少画出了真正沟壑纵横的深山老林。”。
直白又妥帖。
再来看应野平的一件作品《山水清音》。应野平是上海画家，初学王石谷、王鉴，后师石涛及宋元诸家画风。我们看他的作品，传统痕迹更明显一些，但显然也带有新的风格，用笔大胆而泼辣，黑白对比鲜明，似乎与石鲁的山水画有异曲同工之妙。
谈到流变，不能不提陈子庄。
陈子庄活着的时候并没有引起充分的关注，在他死后，人们越来越开始重视这个画家。这也是画家的一种悲哀。
陈子庄被誉为“中国的梵高“，其实在画事君看来，梵高是梵高，陈子庄是陈子庄，硬说是“中国的梵高”，好像总跟在人家屁股后头，比梵高矮了一头。陈子庄自有陈子庄的狂劲儿。
让我们看看陈大师的作品局部。
“借”在山水画中倒也是新奇的提法。
在中国古代园林设计中，“借景”可是一样相当重要的技术。园林中的建筑布置与周遭景物的组合，始终处在一种互借的状态中。尤其是南方园林中的透窗，与窗后空间内的景物就形成“借景”的关系。 园林中建筑物的“借景”设计方法
“借”是借力，是借助外物以补足自我，成就自我。要能借，首先要有接纳的心，有接纳的地儿。 一个山水画家可以“借”的东西太多了，中国古代画家尤其擅长“借”，他们在山水中借书法，借诗词。今天的山水画家，拥有更多可以借助的媒介和材料。
当代画家申凡，借助油画来表现传统山水的抽象形式，他的画也有园林借景的概念，可以说是“借”得巧妙而毫不做作。而这两张画在我看来应为一组，寓意高山流水。
值得一提的是，这位当代画家已经60多岁了哦！不要觉得老人家不fashion，很多二十世纪的画家在传统和现代流变这条路上已经走得相当前卫了，而且有根有据。
山水c- 28 申凡 96x96cm 布面油画 2008
同样是借用油画的媒介，尹朝阳的作品就与申凡截然不同。在尹朝阳的作品《寒林》中，热情洋溢的笔触与申凡冷静而充满装饰意味的线条形成了鲜明的对比。油画作为一种外来的“物种”，全看中国人怎样借用。
其实，早在十好几年以前，黄永玉的作品《沱江小景》，色彩的厚重和用色的技巧，已经借用了很多西方绘画的语素了。
张伟的雕塑作品《原／雪山大士》使用了青铜喷漆的技术手段，将一个表情怪异的老者置于低矮的荒山之内，传达清净荒寒的意味，与现代文明的生疏隔离。
这件作品的布展也非常有趣，位置在一个六角窗下，从一面看过去，是老者处于群山之中，另一面看过去，则是老者位于徐累的作品之前。形成非常神奇的视觉效果。
原／雪山大士 张伟 90x90x25cm 青铜喷漆 2007
当代画家在制造山水图式的过程中，也将毛笔废掉了，因为毛笔这一项干不过前人，血战古人也最终是螳臂当车，于是他们扔掉毛笔，干起了电焊。
比如鲁阔的作品《火烧芥子园》。 艺术家用火烧书页，几十页被烧糊的书页叠压在一起，形成了一幅奇特的山石图案。在这里，借助火，书页完成了一种奇特的、“化腐朽为神奇“的鱼龙之变。
也许在鲁阔看来，一部《芥子园画谱》承载了太多的传统，束缚了太多的想象，不如付之一炬，还不知道能烧出什么有趣的形状呢。
王天德的作品也是用火来画，烧，烫，画，拼，十八般武艺全上。面对中国的煌煌山水画史，一个艺术家想要成功，也是拼了。我仿佛感到了那种活在大族世家里的孩子一生出来就有的压抑，想要活成自己，又不能丢列祖列宗的脸。
还有一种人就干脆玩现代技术。好歹这个古人没有吧。
金江波的影像作品《自然的另种状态》利用数码影像拼接的技术，将南宋夏圭的传世名作《溪山清远图》做成了一段影像，各位看官可以从展览照片中想见这件作品的大体形式。 自然的另种状态（效果图）金江波新媒体互动影像 2012
最有趣的是，这段影像可以和你互动，当你在画面前走来走去，就会看到你自己的身影在画中显现。然而不是清晰的剪影，是模糊化、水墨化的处理。这是用红外技术加一个小程序做的，策展人吴洪亮说，“如果程序把你做成一只猫，画面上就会出现一只猫。”
画事君觉得太好玩，来回走了很久，终于意识到一个事实，我该减肥了！
放上夏圭的原作，大家能看出金江波将哪一段画给改造了吗？
南宋夏圭《溪山清远图》
由于古人把山水画的太好太完美，逼的现代艺术家没法儿活了，还有人在材质上另辟蹊径。
比如林岗的《空谷二号》是一件装置作品，以石材和铜制造而成。我一看就哑然失笑，其实就是把传统的山水图式，一山一水一船一翁这些元素给拆散，把船缩小，竹子放大，山石比例和位置进行变化，然后再重组。
其实，山水画本身又何尝不是被画家借助的对象呢？画家借助山水，也在诉说着自己，诉说着时代。画是心的声音，心借画而外显。 -----------------------
多维度里的中国山水，展示的是一个巨变时代中，不同艺术家面对传统的抉择。 生活很快，转瞬即逝。社会高速向前，唯快不破。但是这些山水，却总在那里。
“‘山水’不应是在雾霾城市里所进行的虚无寄情，‘山水’本身一样需要诗意的栖居。” ——展览学术主持人吴洪亮 
展览将于2016年1月22日下午开幕， 展出到2016年3月17日。 【艺术家名单（按姓氏笔画排序）】 20世纪部分： |
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