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中国青春电影的文化母题与创作趋向

 昵称13526324 2016-01-28




圣诞节快乐

青春题材电影的大量涌现是上个世纪90年代以后的事。彼时,当中国电影的创作主体——第五代在经济繁荣大潮中悄然转身,和愈来愈华丽、壮观的商业大片热烈拥抱,新一代的电影人正痴迷于更加自我的青春叙述,展现残酷或无聊的青春经验和成长的精神历程。他们越过日趋主流的大片视觉奇观,抑或通俗喜剧路线,在一片喧嚣中耐心整理青春故事、描画成长的踪迹,一直维持着异常强劲的表达欲望。





伴随着中国“第六代”电影人的不断成长,90年代中后期的青春电影表达日渐成熟。而更新一代的年轻导演,包括被称作新生代、DV新世代,以及那些地域分散、无代归属的电影创作者,他们的青春书写依然旺盛。这些年轻一代的电影导演,他们最初的电影创作多数仍然是在消费自己的青春经验,只不过其中的时空、人物和事件体现了更新的中国特征。


青春电影俨然已经成为当代中国电影的一道独特景观,数量上小有气象,艺术上自成脉络,具有十分明确的表达欲望和艺术诉求。从较早的《牵牛花》、《长大成人》、《湮没的青春》、《昨天》、《惊蛰》、《阳光灿烂的日子》等,到晚近的《十三棵泡桐》、《青红》、《红颜》、《水墨青春》、《我们俩》、《赖小子》、《一半是海水,一半是火焰》等,青春电影呈现出趋于一致的艺术气质和精神面貌,它们所表达的基本主题集中强烈、一以贯之,在一些具体空间的呈现、视觉符号的使用和角色形象的定位上,也表现出某种惊人的统一。在这里,孤独、背叛、欲望、暴力作为危险青春史的一部分被反复书写,叛逆、流浪、冷酷、时尚又作为成长的精神标记被反复言说,密密麻麻的成长故事如记忆中的文化相册,既记载了一代人的精神履历,也发出了沉痛滞重的个人呼喊。其中的身体书写、欲望宣泄和反叛冲动,充分诉说了成长的真实体验,同时,生活经验式的叙事和粗砺狂放的影像极力彰显自我风格,无论内容还是形式都呈现出极其强烈的自我表现欲望。


一、青春电影的文化背景


当代中国青春电影的出场被大大推迟了。青春形象和成长事件在“文革”及“文革”前的电影中被简单置放在复杂的政治语境中,多已丧失表达的纯正性和独立性,无论是角色形象还是故事叙述都已被置换为清楚有力的意识形态符码,呈现出异常强烈的面具、脸谱性。今天被人们熟知的青春形象,仍然是活在成人世界中的群体代言人,他们没有自我经验,缺乏个人故事,言行举止极富革命做派,与青春世界相去甚远。


“后文革”时代迅速成名的第五代则忙于在电影中进行文化反思,在宏大的故事情境中对民族寓言进行重新书写,根本无暇顾及曾经被荒废的青春岁月和童年往事。仅有的几次青春书写也呈现出鲜明的集体反思特征,成为政治史对群体记忆的“青春祭”。80年代中后期的中国电影仍然缺少个人色彩的青春成长叙述,90年代银幕上日趋流行的“暴力团体操”和“奇观方阵”强力吸引了人们饥渴的视线,却也为新一代电影导演的横空出世创造了难得的历史机遇。在肃穆、宏阔的影像潮流中,后来被称作“第六代”的年轻电影作者正沉陷于个人故事的泥淖,致力于讲述更能宣泄个人情绪、更能表达个体经验、更能凸显个人风格的青春电影。




青春电影的批量生产正是这一代电影人遵从个体主义艺术观念的必然后果,也表达了他们对电影的政治工具论观念的强力反驳。贾樟柯即一直声称电影应“习惯于自我经验的描述”,自己“对主流文化没兴趣”。他认为自己的电影“不再试图为一代人代言。其实谁也没有权利代表大多数人,你只有权利代表你自己,也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步,是一种学识,更是一种生活习惯”。王全安和路学长也同样秉持相似的创作理念,他们认为“电影要强调个人感受,把观念强加于人是不道德的,至少不要标榜自己”。艺术相对每一个个体而言才有意义,一个好的电影应该走进每一个人的内心,在青春历史和成长记忆的叙述中,将人物在极端状态下的精神世界与内在自我召唤出来。


在新一代年轻导演看来,电影首先不是一个寓言工具和象征代码,它不需要、也没有能力在宏大无边的历史叙述中发人深省,实现政治代偿功能,而应从政治寓意、集体史述转换为个人幻想、成长故事。这样,一直以来中国电影中流行的政治结构将让位于情感结构,国家性的教化和统一将被个体性的宣泄和反叛所替代,而青春电影正承载了这样的艺术抱负。它注重为个人立传而非替国家建言,浸淫着不无乖张的个人冲动而罔顾社会道德规范,叙事强调自我经验而非迎合流行趣味。这清楚有力地传达了新一代导演颠覆性的艺术理念。


新一代的电影导演很大程度上依靠青春电影将自己和如日中天的第五代区分了开来。他们在电影中用方言区分了地域,同时标明了人物的身份;在一个濒于瓦解的乡村生活中树立了独立的弱者典型,这些角色虽然没有第五代电影人物那样的精神意志和强力热望,却以活在当代的个体形象填补了主流电影形象书写的空缺;更重要的是,那些成长中的童年往事距离自己最近,伤感的个性情绪由衷而发,青春题材自然而然成为最便捷的创作资源。此前,被流放边陲的第五代在蛰伏田野的日子里思考民族、怀抱国家,而身居城市的新一代则拥抱青春、自我拷问,在往事记忆中追寻曾经忘却的伤痛,积累属于自己的内心经验。青春电影的集体出击似乎成了一代青年导演出场的重要标志。


在电影创作中,创作者面临的实际困境也使青春电影的拍摄成为十分现实的艺术选择。一方面,因为毕业分配不理想,拍片又没有希望,这些年轻导演长时间处于茫然、焦虑的状态,青春电影的创作便成为发泄愤懑情绪的最佳通道。因此,那些影片中的主人公似乎有着相似的精神气质:前途渺茫、生活懒散,对未来缺乏足够的热情和信心。《冬春的日子》、《昨天》等准确反映了当时的心理状态。另一方面,资金问题严重限制了他们拍摄题材的选择余地。王小帅认为,“讲述个人故事的原因在于当时的创作环境,资金困难无法完成历史题材的创作,第五代的阴影下,观众也不成熟”。这样,青春电影便是一个无奈的选择。


作为上世纪末至今整个艺术创作环境的一部分,青春电影的集体涌现与摇滚乐的兴盛、流行的青春小说(或校园小说、成长小说)写作、以及90年代后期的青春残酷绘画都有着千丝万缕的联系。无论是艺术家个人的人际联系,还是艺术形式间的横向迁移、故事原型和角色气质的类型借鉴,青春电影都与它们难脱干系,《昨天》、《长大成人》、《头发乱了》等影片都有对这种关系或直接、或间接的揭示。


在上世纪80年代中期相对平静、单一的中国文化语境里,摇滚沉浸于声嘶力竭的个人呐喊,迅速为一代人打开了一扇情感解放的门。它不仅是一种形式:高调、亢奋、激情、无畏,在无拘无束的演唱中宣泄,表达无所顾忌的颠覆勇气和反抗气质;它也是一种态度:自我述说、自我确认、自我反思、自行流浪;它更是一种精神:“做一回真正的自己,没有世俗道德牵绊,没有现实利益掣肘,没有娇嗔造作的拿捏姿态:如果你想好了,那就要做下去。”刚刚出道的年轻电影导演很快在崔健、窦唯的摇滚音乐里找到同代精神的自白书,在摇滚精神的鼓励下热衷为自己的个体塑形。崔健的《一无所有》《新长征路上的摇滚》中坚持自我寻找的流浪无产者形象,《像一把刀子》、《最后的抱怨》中高调宣扬的精神愤懑与青春意志,直接成为“第六代”电影的精神引语和青春旗帜。在摇滚乐的鼓噪下,自我放逐和青春流浪成为青春电影的固有模式,愤怒、残酷成为不变的内在情绪,暴力、性则成为电影创作中的既定武器。


在90年代渐趋流行的青春小说中,新一代写手将青春往事的描述设定为一代作者的共同目标,这一诉求也获得了美术、电影界青年创作者的认同。在90年代至今愈来愈低龄化的青春写手中,小说除了向魔幻想象寻求帮助外,童年经验与成长经历是他们可供使用的主要题材资源。在先后出版的一大批所谓校园小说、成长小说、青春残酷小说中,创作者几乎无一例外地表现了对于自己青春的留恋和向往。在局限于自我狭小圈子的叙事里,“故事总是难以挣脱已经性格化了的个人情绪束缚”,“主人公大多表现出自伤、自怜同时又兼具清高、孤傲的性格”。这些青春小说无意对传统和历史做出基本的认同表示,热衷颠覆,常常流露出相当明显的偏执和霸气。这样的形象塑造和主题意识是与青春电影完全一致的。


90年代的先锋前卫绘画同时将目光投向留有时代精神印记的青春形象,从较早刘小东、赵半狄的“新生代绘画”在日常性生活中展开“抵抗的情感”和内心逃亡,到稍后谢南星、尹朝阳在青春残酷绘画中重述“个人自我境遇和矛盾情感”、流露“青春艺术的感伤气质”,成长的内心焦虑、道德不确定性和日常生活的无聊气息一度成为90年代青春艺术最为流行的母题。青春成长电影与青春残酷绘画心有灵犀,并频繁在情绪表达和形象塑造上展开秘密对话。不管是“第六代”电影中大量的青春流氓形象,还是浸染其中的焦灼、迷惘的精神情绪,都与青春绘画遥相呼应。即使青春绘画中重启的写实主义,也能轻易在青春电影的摄影风格中发现痕迹。在实际创作中,“第六代”电影人大多具有一定的绘画根底,并与一些先锋画家保持着密切联系,这无疑对青春电影的创作、发展起着重要的推动作用。


正是在这样的文化背景下,“青春”和“成长”在中国电影中集体出场了。20世纪末的政治情势和艺术氛围、21世纪的社会风尚变迁,作为新一代电影创作者出场的环境不可忽视,他们的态度、精神和艺术观念均受此影响,不同程度地回响在青春电影的世界里。


二、青春电影的文化母题


1.反叛性


青春的出场往往伴随着父权的黄昏。几乎所有的青春电影将反叛作为主题书写的首要目标,这直接将处于权力和视觉中心的父亲形象推向边缘地带,并在政治和情感上对其展开了密集、粗粝的公开审判。这是追寻青春自由的必要步骤,也是树立个体尊严的合理举动。





青春叙事往往是在异常冷寂的语境中展开的,这赋予父亲形象在年轻一代的成长故事中以非常重要的情感价值。《长大成人》、《向日葵》等影片的开场,无一例外地展现了1976年避震棚里的无序青春:灾难来临、伟人逝去,失去庇护的一代在没有精神父亲的日子里丢掉了父亲信仰,也获得了个体自由,他们在自我流放式的无政府状态中获得合理的“流氓”身份,过起了无拘无束的群氓生活。青春片所着力展现的盲流式流浪历程,实际上正是青春一代寻找精神父亲的过程。但现实生活中的父亲既不可信、也不崇高,青春主人公寻找新的精神之父、权力庇护者的行动,最终成了对自我的确认和对个体英雄流氓精神的礼赞。这便是新一代电影创作者对现实父亲的重新定位:他们柔弱无能、粗俗不堪,不仅没有精神魅力、失去了道德优势,也缺乏严肃生活的态度。《长大成人》、《看车人的七月》、《赖小子》等青春影片中,父亲在道德和营生上都无法成为子一代的楷模,进一步失去了为父的权力和尊严。对现实父亲负面形象的集中描述,表现了新一代电影创作者颠覆反叛的强烈欲望,也深刻表达了年轻一代对颓废、无能父亲的失望和对崇高、慈祥的强人父亲的深切怀念。


糟糕的父亲形象经常成为青春电影反叛的靶子。在这里,父亲身份开始回到卑微,父亲形象跌入庸常。《长大成人》中小莫的父亲是说相声的,主人公周青的父亲则是剃头匠,不仅经常施展家庭暴力,还与发廊妹保持非正当关系。韩杰处女作《赖小子》中,喜平在父亲厂矿职工宿舍的床上发现了别的女人的胸罩。所有这些,粉碎了青春一代怀有的婚姻伦理理想,直接导致其对父亲信仰的失望。在《向日葵》、《阳光灿烂的日子》等影片中,父亲形象则粗暴、无常,似乎扮演着“青春杀手”的负面性角色。《二弟》、《看车人的七月》等影片中,父亲形象表现出强烈的伤痛感和焦虑感,在无力、无望中惭愧终日。影片《二弟》中,大哥延续了第五代电影中无能的主体父亲形象(如《二嫫》中的二嫫丈夫、《秋菊打官司》中的秋菊丈夫等),因为不能生育孩子而不停吃着中药;二弟则是新一代无能的父亲,经济不能自主,还有严重的对父亲身份认同的焦虑。“父亲”在这里像是“儿子的玩偶”,既不可敬,也不可亲。在另一些青春电影中,父亲则直接退场或无故缺席,成为责任和道义的反面教材。北京电影学院导演系85届毕业作品《童年往事》(以及随后以此为基础的青春成长片《牵牛花》)集中呈现了在父亲消失和母亲逃离的日子里,扭曲可怖的成人世界对孩子成长所造成的童年阴影。《红颜》、《今年夏天》、《水墨青春》、《爱情的牙齿》、《背鸭子的男孩》等青春影片中,“父亲”的隐身和离场则直接造成了青春伤痛记忆。几乎所有的父亲以疲弱、世俗的逃避者形象出现在青春电影的视野中,被年轻一代逐出权力的中心,作为偶像黄昏的父亲被剥掉了神圣的外衣,只剩下粗鄙又懦弱的苍老面容。象征权力的父亲和建筑空间,在很多青春电影中被处理成无畏者的匆匆一瞥,反叛的冲动和颠覆的激情在这一过程中尽展无遗。


实际上,新一代电影人在青春电影中书写的反叛性是双重的。一方面,青春电影在对父亲形象的重构中取得了反叛的胜利,成功地和第五代电影中沉重、坚韧的苦难父亲区分开来,另一方面,它也在大量的纪实性地域场景、非职业演员表演、定镜拍摄中尝试着和第五代区分开来,在艺术形式上展开颠覆。


2.流氓性


流氓性是青春电影的另一重要命题。新一代电影导演在青春电影中打倒父亲、找回自我,并坚定地将自己逐出家庭乐园,放归不无危险的社会旅程,在飘荡流浪中体验成长的真实感受。在这个过程中,青春片导演首先解决了青春人物的身份危机,推出了不同于经典作品的私人英雄形象——青春流氓,并发现了属于青春电影的秘密话语:流浪叙事、性与暴力、残酷体验。


青春电影推出了属于自己的“英雄”形象。他们满口脏话、放荡不羁,与经典电影时期的传统英雄形象格格不入。如果说主旋律框架内的传统电影发现了政治上的经典英雄主义,那么,青春电影则在趋于社会边缘的青春人物私生活中发现了更富个人意味的英雄原型。这些人物可以是小偷、劫匪、黑社会,也可以是生活在无政府状态中的“浪荡游民”,他们偷盗、抢劫、嫖妓、斗殴、逃亡,行走在法律与道德的灰色边缘,在血性中发泄郁结在胸中的愤懑。这些角色显然带有年轻一代电影导演的精神印记,他们已经在青春电影中被迅速精神化了。这些具有青春流氓气质的角色形象,俨然已成为一代创作者英雄主义的代言人,他们身上孤独、固执、自我的秉性在青春电影中找到了栖息地,“小氓流”最终也被包括到英雄形象中。


电影创作者在持续的英雄形象创造中,赋予他们极强的代群特征。这些个体英雄就像20世纪90年代中国美术绘画作品中流行的大量流氓面孔,充分申诉了青春成长过程中流氓无赖主义的正当理由。新电影创作者“在街道上找到了社会渣滓,并从他们身上发现了具有英雄色彩的题材”。这样“,英雄在他最后的现形里就成了一位花花公子”。青春电影中的“英雄并不是英雄——他只是英雄的扮演者。英雄式的现代主义最终表明是里面有英雄角色的悲剧表演”。这与本雅明所分析的波德莱尔笔下富于现代性的英雄人物毫无二致。




在多数青春电影异常相似的个人成长自述声音里,作为青春故事主角的流氓英雄开始了流浪历程。那不是一次狂欢游记,而是关于成长的伤痛回忆。无论是较早的“第六代”的《站台》、《长大成人》、《惊蛰》、《牵牛花》、《青红》等,还是更年轻一代的《红颜》、《爱情的牙齿》、《赖小子》、《水墨青春》等,人物的飘荡流浪均与青春哀伤有关。他们在漂流的过程中沉落入社会的真实险境,见证了社会的污秽、生活中的私密和奇观,也体验了青春的危险和残酷。被称作“首部中国公路逃亡电影”的《赖小子》,即集中呈现了青春主人公的血性、暴力和无聊状态。《惊蛰》则在二妹流转于城乡的困顿中,细腻展现了农村青年女性成长中的心理变迁,表达了纯真与世俗、商品金钱与个人理想的巨大反差。在这样的漂移流荡过程中,青春电影展开了自己的“流氓叙事”,以个人履历折射时间变迁,在暴力械斗、爱恨情仇中既有对青春的怀念,又有对外部世界与自我世界矛盾的无奈颉颃。


在青春电影展开的“流氓叙事”中,性与暴力的凸显和片中角色的残酷体验息息相关。片中的青春主人公在告别青春的过程中,必将付出身体的代价,这是青春岁月留给身体的明证。只有痛彻心肺,成长才会刻骨铭心。《青红》中的青红被强夺了贞洁,《爱情的牙齿》中的叶红在脊背的阵痛中体验爱情温度,《长大成人》中的周青则在告别地下的过程中流淌着鲜红的鼻血。这些青春角色在流浪历史中所遭受的身体伤害或自戕,从另一重意义上凸显出自我的固执和正义。


3.成长性


在青春英雄和流浪叙事所生成的故事语境中,成长性自然成为青春成长电影最为重要的叙事主题。在与时代同步的故事流程中,青春电影像怀旧的历史相册,细腻展现了青春主人公从出走、流浪到回归的成长经验,从反叛、放逐到成熟的精神历史。90年代以来的青春片中,出现了一大批以青春人物为片名的电影作品:《小武》、《青红》、《二弟》、《惊蛰》(又名《二妹的故事》)、《赖小子》、《背鸭子的男孩》等等,这暗示了新一代电影创作者为青春立传的决心。这些电影也正是以讲述青春史为核心叙事任务,含蓄说明青春是如何在成人世界中一步步走向消亡、蜕变成熟的,这样的成长性问题——成长的动机、历史、趋向——是每一部青春电影必须面对的问题。


在很多青春电影中,青春成长史是与青春的告别历程同构的。青春盲流虽然在挥别青春的过程中历经痛苦、数陷困境,但最终几乎无一例外地走向成熟、踏进成人的世界,这是青春的宿命,也是年轻一代电影创作者重浮地表的过程中极力表白的愿望。《长大成人》算是一个告别青春的个人寓言。这是一部极具象征意义的标志性青春作品,成长性主题的表达与寻找精神父亲的历程密不可分。在影片中,现实生活中的父亲已不可信,虽然结尾父母关系有所改变,但他们已入暮年、老态龙钟。精神之父从毛主席的逝世到朱赫来的受伤,一直处于空缺状态,结尾暗示这一寻父历程仍在延续。这显示了成长的艰难复杂,也表达了新一代导演走向成熟的不懈努力和执著信念。在《钢铁是怎样炼成的》与影片本身双重文本建构的互文性中,影片寻找崇高父亲的强力举动,似乎是新生代导演回归体制走向主流、告别流氓/走向成熟的象征,精神之父朱赫来由第五代电影的旗帜性人物田壮壮饰演,更具象征意义。


另一个“第六代”导演胡雪杨的青春电影《湮没的青春》,在揭示成长的代价上同样具有象征色彩。这是一个极具隐喻力度的青春成长故事,在哀伤的自述中陈述了一个从小男孩到男人、从小女孩到女人的无可挽回的青春结局,呈现了权力、资本交汇的复杂都市环境对一个纯情少年的精神改造主人公在被资本、权力“包养”的日子里,青春激情不断逝去、自尊与爱无处安放,最终得出了“适应就好,不好就是不适应”、“当强奸不可避免的时候,要学会享受”的成长感言。青春角色的表白似乎是对渐趋“成熟”的电影商业化创作环境的生存喟叹。


在一个个这样的青春故事中,成长的结果不可避免。虽然《看车人的七月》中,年轻一代的成熟需要父亲付出代价(入狱),《爱情的牙齿》、《青红》、《水墨青春》中的青春角色也需要自己亲尝苦果,但他们最终会像《惊蛰》、《二弟》、《我们俩》等影片中的角色一样,开始思考掂量“冲动的后果”,尝试着理解成人的孤独与无奈,重回传统的家庭与婚姻,从边缘流浪中急速转身,回到惯常的成人状态。感动的母题在新生代电影中开始频繁现身,这同时意味着青春电影在故事上也回归传统。


三、青春电影的问题与趋势


今天的青春电影理应拥有更为广阔的观众市场。更加年轻一代的电影观众作为电影消费的主力群体,有着更强烈的青春表述欲望,宽泛纵深的社会环境也将为这样的表达提供更丰富的故事资源和更多样的风格选择。但今天愈来愈多元的创作个体所参与创作的青春电影,却与这样的创作预期相距甚远。




今天的新生代电影基本上仍属于青春流浪记,有着清晰的个人自传色彩。在不断重复的“出走—归来—出走”的故事流中,常常充斥着孤独的自语和盲目的反叛,主角形象常常显得异常自我、叛逆,导演甚至刻意将此作为形象塑造的最高目标。剧作在情感上肆意与观众作对,角色不讨人喜欢,也难以得到情感认同。故事讲述中喜欢玩弄技巧,不断地闪回、闪进,现实与魔幻、动画世界混合在一起,故事讲述的能力整体上比较柔弱。有时故做深沉,有时又在卖弄喜剧笑料、展示幽默天赋,这一切难以掩饰新一代青春电影叙事的生疏和笨拙


青春电影正面临着故事资源荒漠化的危险。新一代的讲述者似乎仍在重复90年代流行的青春文化母题,故事模式、角色气质和表达情绪没有多少变化的迹象,对青春的理解和对成长的感受不断趋同。在较少想象的故事空间里,青春电影看起来更加乏味无趣,缺乏探索的热情和思想的能量。在韩杰的电影中,我们依然可以看到贾樟柯早期“故乡三部曲”的影子。他的青春成长片《赖小子》(贾樟柯监制)仍然延续着对方言的执迷、影像的粗糙性和景观的丑陋性,故事空间也在极力呈现原始性的中国乡镇景象。唯一不同的是,《赖小子》在表现青春暴力和性上更少限制、更加直接,在叙事形式(公路片)、摄影风格(镜头开始追求运动变化、手持摄影的大量运用)上消解了纪录性的同时,变得更加“可观”了。这正是新一代青春成长电影的显著特点:故事缺乏变化,风格却更加现代。作为“看碟的一代”,他们的电影创作更多受到了当代主流电影的影响。在近期那些集魔幻与现实、成人与青春、实拍与动画的包罗万象的电影世界里,我们可以轻易发现《全民英雄汉考克》、《变形金刚》等美国式大片的痕迹,他们在奋力追赶潮流的同时,已悄然丢掉了正值青春的自己。


上世纪90年代初凭借青春电影进入我们视线的“第六代”导演,在新世纪前后先后进行了不同程度的转向。在青春渐渐远去的日子里,他们基本上重回传统,致力于讲述更有“大众缘”的经典故事,在资本市场与观众趣味的双重考验下,进一步“成熟”了。近几年这一批导演创作作品的一个共性特征是,他们的题材大多来自于报章、网络报道的热门新闻事件,如《盲山》、《二弟》、《左右》、《非常夏日》、《租妻》等,和青春有关的故事开始背离个人经验、舍弃日常状态,叙事重回中国电影的市民情节剧传统,这反映了青春题材作品日常经验的萎缩。在青年导演常见的电影素材资源——文学小说、报刊媒体、个人经验、历史文献中,创作的题材取向进一步向媒体靠拢。而当前大量青春电影缺乏青春经验的细节、独特的精神氛围和个人印记,似乎又暗示新一代青春电影创作者艺术经验的萎缩与思想力量的匮乏。


今天的青春电影面临着更加复杂的文化选择,中国当代电影在历经娱乐的禁忌、探索的焦虑、人性的复归、世界的互动之后,似乎存在多元的可能。与此同时,青春主题的表达更容易受到多重文化因素和商业环境的影响。一方面,个人青春史仍然是初执导筒的年轻导演的电影踏脚石,他们最初的电影梦想可以最便捷地在青春呓语中实现。这些电影有着浓烈的个人情绪化色彩,片中的青春角色摆出叛逆的底层姿态,大多冥顽不化、烦躁不安,既饱含愤懑的力量,又带着青春电影处女作与生俱来的虚弱无力,在某种模式化的套路中抒发矫情的青春忧伤和反叛激情。从任何角度来看,他们都是小众趣味的情绪化演示。另一方面,一些青春片创作者在故事和呈现形式上做了较大幅度的包装和修饰,电影作品带有更多的消费性特征。在这些作品中,我们可以看到对欲望、性、身体的持续展演,地域场景上更热衷表现城市、而非乡村成长史,“小姐”、“洗脚女”、“打工妹”等当代城市盲流成为更具视觉魅力的表现对象。片中角色对政治的冷漠、对欲望的渴求、对暴力的宣泄没有节制,人物原型的视觉化取向都与同时代的流行青春小说如出一辙。它们都是市场化环境中被催熟的廉价青春艺术品。


青春电影的这两个趋向虽然在创作动机和美学效果上不尽相同,但它们展现了几乎相同的文化主题。从上世纪80年代末、90年代初一直到21世纪的今天,青春电影持续演绎的是道德与欲望、传统与现代、乡村与城市、坚守与诱惑、个体和大众、自我与他者(国家/民族)、青春与成人之间的二元对应。尽管在不同时期、不同个体的作品里,它们此消彼长、起伏互动,为青春立传的诉求却是一致的。


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