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·标题:汉画研究 ·作者: ·发布人:管理员 ·日期:2010-12-11 汉画研究 一、 汉代经济、政治、文化、思想对于汉画艺术的影响 “政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等等的发展，都是奠基于经济上面的。但是，它们在相互之间，和在经济基础上，都发生着作用。”这是恩格斯的一句名言（注一）。如果我们要了解汉画的艺术，首先就应该对于汉代的经济基础、社会发展加以了解，才能对汉画艺术的发展，有基本的认识。 我们追溯汉代以前，中国社会发展到商和西周时代，是铜器时代的成熟期，曾创造出优美的青铜器文化，在古典艺术上，表现出全世界共同称赞的成绩。到东周仍然继续青铜器时代，铁虽发明，为用不广。在政治上经过了春秋战国的长期分裂，扰攘不宁，到秦代才加以统一，并向外发展，建立了中央集权制，成为中国历史上前所未有的封建大帝国。同时在生产的技术上，秦时代也向前跃进一步。从考古物质的发现与古典文献的证明，确实地显示出这时由青铜器时代进入到铁器时代。铁的广泛应用，秦开其始，汉收其成。秦发展了强大的力量，汉代的经济、政治、文化的表现，更较迈进，铁是其推动的主力。铁器的应用，从战国开始。《孟子》曾言铁耕，《战国策》曾言铁幕、铁钻，《吕氏春秋》曾言铁杖，《韩非子》曾言铁宝，《史记?信陵君传》曾言铁椎。不过战国时虽曾用铁制作用具，但广大劳动人民的农耕具，尚未普遍用铁。到秦代，铁才成为劳动人民普遍的必需。于是统治者见它可以作为剥削的手段，遂定为本阶级专利之物。《汉书?食货志》引董仲舒说：“至秦则不然，用商鞅之法……田租口赋盐铁之利，二十倍于古。”盐铁在秦汉的经济发展中，起了极大的作用。铁在汉代农具中所占的地位，由“铁器农民之生死也”一语，可以想见。铁的大量应用，改革了劳动工具，把社会生产向前推进了一步，因之促进了汉代的物质富庶、威力强盛。艺术为社会文化所表现的诸形态之一。汉画艺术，便是中国在铁的农耕具普遍使用的初期，由于生产力的增进，更激刺了工商业的发展，在汉代经济发展中，所完成的一种重要的艺术表现。 在政治上秦完成了封建制度的中央大集权，结束了七国的纷争，秦成为国土辽阔的大帝国，但前后不过十五年。由于刑罚的残暴，徭役的严重，招致了以陈胜吴广为首的农民大起义，于是楚人继之推翻了这个政权。汉代承秦之后，订定了各种制度，大抵采取秦制，略加变通，加强了统治的方法。但鉴于秦的失败，于是对人民的基本政策，即让人民休养生息。特别是官僚地主、大商人，沾了这政策的很大恩惠。因此在政治上的统治巩固了，社会的经济力，也渐渐地发展，文化的高潮，便在这个生息长养中发扬壮大。汉画艺术，通过统治阶级的爱好，成了一般社会的风尚，便在这个政治基础上完成。 汉代历史上所记录的，是这样的情况：刘邦及其谋臣们，定下了与民休息的政策，当他以后的几个统治者，如他的儿子刘盈（惠帝）、妻吕雉（吕后）、儿子刘恒（文帝）、孙子刘启（景帝）所谓“高惠文景”四朝，都继续采用这个政策。大概经过了七十年的时间，收效很大。官僚、大地主、大商人，都在这个时间培养起来。统治者宫廷的仓库中，钱谷丰富，多到算不清吃不完的程度。但农民们受着以上各阶级的剥削压迫，却都很穷困。《汉书?食货志》说：“秦时，贫农常衣牛马之衣，而食犬彘之食，重以贪暴之吏，刑戮妄加，民愁亡聊，亡逃山林……汉兴循而未改。”其后，“功费愈甚，天下虚耗，人复相食。”富者愈富贫者愈贫，在汉画的画面上，常常看见两个主奴阶级的面影。汉代的封建官僚制度，在西汉之末，曾经过王莽的变革，但他所引用的人，仍是一般豪族富贾，不转瞬而即失败。到东汉刘秀仍仿西汉制度，且加强了官僚主义的封建体制，统治者的生活，终汉之世，大致相同。汉画所表现的统治阶级奢侈享乐的情景，正是当日的实况。汉画艺术的真实性，是与历史的文献合同一致的。 西汉初期，经过了休养生息的一阶段，至刘启的儿子刘彻（武帝）时，因为有前四朝所留下的政治经济的基础，势力发展到极盛。当时经略西域，西服大宛，并远通安息，遥接罗马，贯通了中央亚细亚的通道。又北击匈奴，占领了河西广大地带，迫使匈奴西迁，使东方的文化，因之也传向了西方。使各地区文化，起了交流作用。在艺术上的表现，也有了新的创造。当汉以前，在艺术上，着重在工艺美术的创作，雕刻（如殷墟的骨角、玉石、陶器雕刻等）或铸造（如商周的彝器、战国的镜鉴等），都是有其极高的成绩。但汉画所表现的，都摆脱了呆板的图案式的束缚，以流动的线条构成画面。虽然也吸收了上代的遗产，但却增加了很多新的成分。特别是新事物的描写，为过去所未有。陕西霍去病墓前的马踏匈奴像，表现出强力的紧张。四川西部高颐墓前有翼石兽，雄健的形态，可以看出与巴比伦古艺术有相似的地方。此种雕刻，又下启了南朝齐梁陵墓前翼兽雕刻的先路（注二）。其他如孔雀、驼鸟等石刻，这些动物，都自西南方传入中原。天马葡萄，作为汉代纹饰的图案，无疑地也是西域传入中土的东西。六朝盛行的海兽葡萄镜，在汉代实已先有了这个图案意匠。在艺术题材上，有了新的刺激，绘画雕刻上的新作风，也即在这个新的时代中应运产生。 这是经济的、政治的、文化的新激动，对于汉画艺术的影响。从这个社会经济基础上所反映的哲学、宗教、伦理观念等，都在汉画艺术上表现出来。 在统治阶级中，汉初所流行的是黄老思想，所崇信的是道教和巫术以及原始的神话传说。一种宿命论支配着他们的精神。在汉初，谶讳之学极盛，预言和卜筮的解释是当时所谓学者和方士们的惯技。由于阴阳五行相克之说，而生出了压胜、祈禳、巫蛊、祥瑞等等。于是避谷、炼丹、服食、求神仙、求长生，想尽了种种方法。神仙不可见，长生不可得，则流于享乐颓废，任情极欲。在生时极尽肉体的快乐，到死后还希望继续这个快乐。汉诗说： “生年不满百，常怀千岁忧；昼长苦夜短，何不秉烛游。为乐当及时，何能待来兹，愚者爱惜费，但为后者嗤。仙人王子乔，难可与等期。” 又说： “浩浩阴阳移，年命如朝露；人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，贤圣莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。” 这种诗歌以及汉宫遗存的“长生无极”、“永受嘉福”、“千秋万岁”、“长乐未央”等瓦当文，都是这种思想生活的表现。 当时的富贵阶级们，求无不得，单独求不到神仙，得不到长生，终须死亡。在生时则图画神仙于明堂灵台，在死后则雕刻神仙于享堂墓室；在生时则极尽声色耳目之娱，在死后的墓室中仍然刻划着宾客宴饮、伎乐游戏等等以继续生人之乐。在汉画中，这种题材，是常常见到的。这便是汉代统治阶级们生活思想的写照。他们那种享乐颓废的人生哲学，表现在文学上艺术上都是一致的。 汉代统治者所崇信的是道教、巫术和原始的神仙传说。因此表现在图画中的神仙，有天地泰一诸鬼神。《汉书?郊祀志》说：“（武帝）又作甘泉宫，中为台室，画天地泰一诸鬼神，而置祭具，以致天神。”泰一便是道教最大的神，“泰一”，亦即“道”的别名，曾见于《老子》书中。这神又名“皇天上帝泰一”，亦即《楚辞》九歌中的巫神“东皇太一”，为原始的三皇传说所演化（注三）。 原始神话的伏羲女娲，在汉画中颇为普遍。手举日月，人首龙身。见于山东的武梁祠，河南南阳的汉墓，四川重庆、成都等地的汉墓（注四）。在辽东辑安通沟的高勾丽古墓中，有彩画的伏羲女娲蛇身交尾像（注五）。在新疆的古墓中，斯坦因、大谷光瑞、黄文弼等，都曾发掘到绢画伏羲女娲人首蛇身交尾像。大概自汉前至唐，中国广大的地区，人民均有此种崇信。伏羲女娲的传说，在古代相信为人类的始祖神（注六），亦即人类死后的保护神，因此雕刻都在棺前或墓室享堂的地方，以保护死者，使他可以安享地下的安乐。古代的殿堂中也图画伏羲女娲，如《楚辞?天问?王逸序》说：“（屈原）见楚有先王之庙，及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵、琦玮僪诡，及古贤圣怪物行事。”《天问》中便说到女娲。王延寿《鲁殿灵光赋》说：“上纪开辟，邃古之初，五龙比翼，人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿羔朴略，厥状睢盱”。壁画虽已早毁，今不可见，大概与现在的武梁祠汉画相似。 在保护死者的神物中，尚有四神，也是汉代石刻画中常有的。四神为苍龙、白虎、朱雀、玄武。说它有神力，可以守四方，避不祥。在汉镜上也常有此物，以青、黄、赤、白、黑五色配五行分五方，为汉代人的玄学思想之一。汉石刻中，又尝见饕餮，亦起于原始的传说。这图案曾见于商殷的古铜器上，到汉代风俗中，取以压胜避邪（注七）。因其为保护死者的神物，所以多雕刻在石阙门上或棺侧。山东、南阳、四川各汉墓中，多有此种画像石刻；汉铜器的环纽，也常用此种图案。这种保护亡魂的意义，可说是汉代巫术的一种。汉墓中尚有彩画的陶壶，有书写文字的，所书即巫师、道士驱逐邪祟，保护亡魂的词句，其巫术与此有相同之处。 汉画中的神仙，西王母是常见的，在传说中也就是能致长生的仙人之一。瑶池琼岛是她所居的地方。“上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣”，是汉镜上常有的铭文。蟠桃神话也与她有关。较早的传说西王母原为西戎，在《尔雅》注上说她是昏荒之国，《淮南子》说她在流沙之濒。在《穆天子传》中说：“周穆王西行，觞西王母于瑶池之上。”她的形状，原是一个蓬发虎颜，其状如人的怪物，大概和埃及的司芬克斯差不多。但在晋人干宝的《搜神记》所讲的汉魏传说中，已记着“羿请无死之药于西王母，嫦娥窃之以奔月”的故事。又“建平四年夏，京师郡国民……歌舞祠西王母。又传书曰：母告百姓，佩此书者不死。”西王母有使人不死的神通，迷信已普及于汉代的民间。月中的灵蟾玉兔，掌捣不死之药的传说，也常与西王母相并刻绘在一起。汉人怕她寂寞，又配之以东王公，常见于汉石刻中，并常见于汉镜中。朝鲜发掘的乐浪汉永平十二年（西历六九年）漆盘，有彩绘的西王母像，是一件很著名的古艺术品（注八）。冯云鹏《金石索》说：“武梁祠后石室画像第二石，画人物神仙之状，上作二神，一男一女，疑东王公西王母也，汉人镜铭中每乐道之。”《神异经》云：“西王母岁登希有鸟翼上，会东王公也。一侍者手执一物而三珠，疑即三珠树。”《山海经》云：“三珠树，叶皆为珠也。”西王母的传说，后世全加美化，为中国的原始神话之一，也是汉画中常见的题材之一。 汉画中的神异，尚有雷公、雨师、风伯、北斗、织女、虹霓等，为农业社会中把自然的现象拟人化与拟物化，且赋之以生命，视为神灵，并与道教占风、祈雨的法术连接在一起。此外，《山海经》中的贯胸、羽民等故事，也在汉画中出现，都可视为神异的一类。这些故事，有的是从原始社会中遗留的，有的是从边远的地区中传入的，图腾的崇拜与自然的崇拜，混而为一。社会生产进步，宗教的内涵，也随着复杂，在汉画艺术中，于是有复杂多样的表现。 在汉代，儒家的理论观念特别被统治阶级看重，作为麻醉群众、缓和阶级冲突的工具，虽然其骨子里，还是道家的思想。魏晋人所谓“礼法岂为我辈而设”，正是上层中露骨的表白。汉代统治者提倡的是“孝悌力田”，又自谓“以孝治天下”。行孝的故事，如曾参母、闵子骞、老莱子、丁兰、韩伯瑜、邢渠、董永、朱明等画，皆见于武梁祠石刻中。又提倡节义，如梁节妇、齐义母、京师节女、无盐醜女、梁高行、秋胡妻、鲁义姑、楚贞姜、李善等一系列的贞节故事。又好义任侠，如曹沫劫齐桓、专诸剌王僚、荆轲刺嬴政、要离刺庆忌、豫让刺赵襄、聂政刺韩相、蔺相如完璧、范睢须贾、颜淑握火、信陵君侯嬴、王陵母、义士范赎、柳下惠、程婴杵臼、景公二桃杀三士等一系列侠义故事，都构成了汉画的内容。仿佛像连环图画，见于武梁祠石刻中。武梁祠图画贤圣行事的，有《孔子问礼于老子图》。推尊儒家与推尊道家，汉人无所轩轾，但汉初所提倡的“无为而治”，实际还是道家思想。 行孝的大端，是养生葬死，生极其欲，死更厚葬。汉代的统治阶级，莫不营造贵重的墓室，巧工雕造，工程细致，其用石材雕成的，便是今日存在的画像石。墓中棺槨，用的必须是贵价的木材。《潜夫论?浮侈篇》说：“京师贵戚，必欲江南樗梓、豫章楩柟，边元下士，亦竞相仿效。……工匠雕治，稍累日月，计一棺之成功，将千万夫。既其终用，重且万斤。非大众不能举，非大车不能挽，东至乐浪，西至敦煌，万里之中，相竞用之。此之废工伤农，亦可痛心。”厚葬的情形便是如此。而且当时贵官的祠堂碑碣、殉葬物品、车马帷帐，建筑坟墓、招侍宾客，一应费用，均由门下属吏们一般较小的官吏和朋友们供应，按照官级负担长官的葬费，自然这些费用又都转嫁到穷人身上。汉墓的汉画，无论人力物力，可以说都是劳动群众贡献的。 汉画艺术的成就，它的经济的、政治的基础，如上所述。当时的社会发展到这一阶段，在艺术上就反映出这个情况。它深受着当时的哲学、宗教、伦理观念等等影响，并吸收了民族民间殊风异物的刺激，才能创造出异乎前代的风格。汉画艺术，它正是当时劳动人民的精力所表现的成果。 二、 汉画像的分布地域与当时的社会关系 汉代美术，就今所知，当时所用的物质材料，有下列各种：一为绘在缣帛上的；二为绘在粉壁上的；三为绘在各种工艺品上的，如漆盘、漆奁、玳瑁制的小盒，竹编的小箧等；四为刻在石材建筑物上的。其他丝毛织品、镜鉴、带勾和金银铜器的图案，暂置不论。绘在缣帛上的汉画，因为屡经破坏，大率丧亡，今已不可得见。据《历代名画记》说：“汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室，又创立鸿都学，以集奇艺，天下之艺云集。及董卓之乱，山阳西迁，图书缣白，军人皆取为帷囊，所收而西，七十余乘，遇雨道艰，半皆遗弃。”这大概是西汉时期缣帛的绘画所遭受的最大的一次毁灭。汉代用缣白的绘画，至今尚未发现。晋人顾恺之作《女史箴图》、《洛神赋图》、以缣白为质地，去汉未远，是此类作品的最早遗存（注一）。 绘在粉壁上的，如《汉书?郊祀志》说：“（汉武）作甘泉宫，中为台室，画天地泰一诸鬼神。”又《苏武传》说：“甘露三年，画功臣十一人于麒麟阁。”又记汉武生于甲观画室。又东汉永平中，绘邓禹等二十八将于南宫的云台，这大概与西汉麒麟阁的功臣图相类。汉官典职说：“明光殿省中，皆以胡粉涂壁，紫青界之，画古列士，重行书赞。”在两汉的宫廷中，壁画是极其盛行的。所谓在画上“重行书赞”，这式样在武梁祠的石刻画像上，在顾恺之的《女史箴图》上，尚是如此。可惜汉代的殿阁壁画，已经随着建筑物而毁灭了。绘在粉壁上的汉画，今尚能见的，仅是汉墓的遗物。就其已经发现的说，有东北营城子汉墓壁画（注二）、辽阳北园第一号汉墓壁画（注三）、洛阳西八华里出土的彩画墓砖（注四）。其时代更晚的为辽东辑安县通沟高句丽诸石墓壁画（注五），观其画风及书法，或者是魏晋间的作品。因其去汉未远，且未受佛教艺术的影响，既时代较晚，仍然与汉代美术风格成一系统。 绘在漆器上的，有长沙出土的两个彩奁，一为舞乐奁，上绘舞伎与观舞的统治阶级（注六）；一为车马奁，上绘车马、人物（注七）。朝鲜乐浪王盱墓，出有永平十二年漆盘，彩绘西王母图（注八）。朝鲜乐浪南井里彩箧塚出土品，有一小箧，上施粉彩，图画人物（注九）。乐浪王盱墓，又出一玳瑁小盒，墨绘人物。以上都是以笔墨粉彩所画的汉代遗物，已经成为稀有的古典艺术珍品。 汉画以石刻的最能耐久，故存至现在的亦最多。这些现存的石刻画像，除东北鞍山所出，收藏于旅顺、沈阳两博物馆的数片之外，其他主要是在山东、南阳、四川等地。我们推究汉石刻画分布的地域，与当时的社会经济的发展，颇有很深的关系。因为山东、南阳、四川，在汉代都是富庶之区，都是工商业最发达的地方，都是大官僚、大地主、大商人最多的地域。豪门富室既多，修造的坟墓因之遂多，于是遗存的汉石刻画也就多量地发现了。 汉代的上层社会，其最高的当然为统治中央的统治者，因此宫殿陵墓的建筑和绘画，规模亦最大。其次为封建阶级的贵官，如长沙、乐浪等古墓遗物。再次便是大地主、富商等，与官僚又结合为一体。大地主多是富商，富商又可出任官僚，官僚又拥有多量的土地，根深蒂固地结成剥削的基层。在山东、南阳、四川的汉石刻画中，所表现的便是这个剥削阶层与被剥削阶层的生活情况。 在汉代，铁器的广泛应用，推进了农业社会生产力的向上；但盐铁均为统治者上层的专利品，成为剥削人民的手段，甚至剥削得农民无力用铁。《盐铁论》说：“今县官作铁器多苦恶，用费不省，盐铁贾贵，百姓不便。贫民或木耕手耨。”可见农民被剥削的贫困。农业生产虽增进，农民仍无所得，却肥饱了剥削者。一到荒年，农民无法生活，常自卖于富人为奴，富人又使役这些贫贱困苦的人民向工商业方面发展，居积更富，土地也更趋集中，以至富者田连阡陌，贫者无立锥之地。《前汉书?王莽传》说：“当时强者，规田以千数。”《文献通考》说：“成帝时，张禹占郑、白之渠四百余顷，他人兼并者类此。”则官僚豪强的兼并土地，在当时又是公然行之的。大地主的完成，便是如此。 冶铁事业，开始于战国，到刘彻（武帝）时，因此以成巨富的，已不乏其人。《史记?货殖列传》说：“邯郸郭纵，以铁冶成业，与王者埒富。”又说：“蜀卓氏之先，赵人也，用铁冶富。秦破赵迁卓氏……乃求远迁，致之临邛，大喜，即铁山鼓铸，运筹策，倾滇蜀之民，富至僮千人，田池、射猎之乐，拟于人君。”又说：“程郑，山东迁虏也，亦冶铸，贾椎髻之民，富埒卓氏，俱居临邛。”又说：“宛孔氏之先，梁人也，用铁冶为业，秦代魏，迁孔氏南阳，大鼓铸，规陂池，速车骑，游诸侯……因通商贾之利……家致富数千金。”又说：“鲁人俗俭啬，而曹邴氏尤甚，以铁冶起，富至巨万。”这都是以铁冶起家的。冶铁的事业，不仅在农业上起极大的作用，同时在工商业上，也起极大的作用。以冶铁致富的商人，多在山东、南阳、四川等地，而汉石刻画发现最多的地区，也就是山东、南阳和四川。这大概不是偶然的巧合，而是有其经济的、社会的基础存在着的。 而且这些富人们，不仅握有经济上的势力，同时也握有政治上的势力，可以交游诸侯，可以做官。《史记?平准书》说：“除故盐铁家富者为吏，吏道益杂，不选而多贾人矣。”这是富商转为官僚的。至于平时，交通官府，则见于文献者甚多。《汉书?食货志?晁错》说：“商贾大者积贮倍息，小者坐列贩卖，操其奇赢，日游都市，乘上之急，所卖必倍，故其男不耕耘，女不蚕织，衣必文采，食必梁肉。因其富厚，交通王侯，力过吏执，以利相倾，千里游敖，冠盖相望，乘坚策肥，履丝曳缟，此商人所以兼并农人，农人所以流亡者也。今法律贱商人，商人已富贵矣；尊农夫，农夫已贫贱矣。故俗之所贵，主之所贱也；吏之所卑，法之所尊也。上下相反，好恶乖迕，而欲高□法立，不可得也。”《史记》也说：“富商大贾，或□财役货，转毂百数，废居居邑，封君皆低首仰给。”由此可以知道，当时商业资本营积的程度，并且说明了商人阶级在社会上的地位。 工业与商业，又结合在一起。经营者也便是强豪土霸。《盐铁论》说：“浮食豪民，好擅山海之货，以致商业，欲役利细民。……强豪大家，得营山海之利，采铸铁石煮盐。一家聚众，或致数千人，大抵尽收放浪之人民也。”《史记?货殖传》说：“齐俗，贱奴虏，而刁间独爱贵之。桀黠奴，人之所患也，唯刁间收取，使之逐鱼盐商贾之利，或连车骑，交守相，然愈益任之，终得其力，起数千万。”官僚大地主，豪富的工商业者，互相勾结，统治社会，而被奴役的是贫苦的劳动人民。统治者的豪侈浮华、生养死葬，都是劳动者供给的。汉画中所表现的，便是这样的社会情形。汉画的写实性，是与当时的社会分不开的。 统治阶级是喜欢游猎的，在汉画中，就有不少骑马田猎的画面。骑马的是贵族，而牵犬荷毕的是随从的仆役。统治阶级是喜欢宴饮的，在汉画中就有不少宾客欢宴的画面。坐而饮酒的是贵族，而侍侧注酒的、在庖厨中治馔的、蒸鳖烹鱼的、割鸡宰牲的，都是使令的仆役。统治阶级是喜欢乐舞的，在汉画中就有不少音乐舞蹈的画面。坐而观赏的是贵族，而吹竽鼓瑟、击筑弹琴、拊鼓起舞的，都是蓄养的优伶。这样的生活，从奴隶社会到封建社会，继续了很长的时间。 汉画中所表现的，正是这一时期的情况。《战国策》载苏秦为赵合纵说齐宣王：“临淄甚富而实，其人无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴、斗鸡、走犬、六搏、蹋踘者。临淄之途，车毂击，人肩摩，连衽成帷，举袜成幕，挥汗如雨。”石刻中的音乐舞伎，皆由贫薄的地区而来。《史记?货殖传》说：“中山地薄人众，犹有河丘纣淫地余民。……女子则鼓鸣瑟，跕利屐，游招富贵，偏诸侯。”又说：“今夫赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。”贫富两个阶级，构成这些娱乐的画面。前汉是如此，后汉也是如此。《后汉书?仲长统传》说：“豪人之室，连栋数百，膏田满野，奴婢千群，徒附万计。船车贾贩，周于四方。废居贮积，满于都城。琦赂宝货，巨室不能容；牛马羊豕，山谷不能受。妖童美妾，填乎绮室；倡讴伎乐，列乎课堂。”《汉书?张禹传》说：“禹将崇入后堂饮食，妇女相对，优人管弦，铿锵极乐，昏夜乃罢。”《后汉书?卢植传》说：“马融外戚豪家，多列女倡，歌舞于前。”前后汉的豪家富室，他们享乐的情形是一样的。在汉画中留下了当时的写照，可以与文献的记载互相印证。 就汉画像石刻中附刻的年代铭记看，后汉较前汉遗留的物品为多。大概在石刻的技术上，后汉更为进步，应用也更为广泛。汉石刻画，本身刻有年代铭记的，以山东为多。其中除极少数的前汉石刻外，大致都是公历纪元后一、二世纪的遗物。兹举数例：如武梁祠前双阙，刻有建初元年（当公历147年）。孝堂山石室，刻有“永建四年四月二十日，来过此堂”。（当公历129年）。两城山石室画像，刻永初七年（当公历113年）。南武阳平邑皇圣乡石阙画像，刻元和三年（当公历86年）。文叔阳食堂画像，刻建康元年（当公历144年）。济宁文庙画像，刻永建五年（当公历130年）。封墓记残石画像，刻初平元年（当公历190年）。路公食堂画像，刻新莽天凤三年（当公历16年）。南武阳功曹阙画像，刻章和元年（当公历87年）。鲍宅山凤凰画像，刻于元凤元年至六年（当公历75至80年）梧台里石社碑画像，刻熹平五年（当公历176年）。戴石享堂画像，刻永初七年（当西历113年）。其中只有鲍宅山凤凰画像和路公食堂画像较早，此外都是后汉时建造。从此可以看出后汉较前汉尤重厚葬的风气。封建统治愈完密，封建的道德愈被提倡，统治者的享乐奢侈亦愈趋愈甚。在公历一、二世纪时，可以说达到一个高潮。到建安以后，统治的力量渐归薄弱，分崩离析，被压迫阶级的起义，摧毁了统治者的政权，汉代的石刻艺术的兴盛，也就过去了。 汉石刻画的另一集中地的南阳，为后汉开创者刘秀（光武帝）的发祥地，封建的贵官特别多。在西汉时，南阳既有如孔氏那样铁冶致富的豪家，到东汉又有许多所谓“佐命立功”的官僚，丰养厚葬，遂留下了不少石墓中的画像。南阳汉墓与山东略有不同。山东汉墓中较大的，前有石阙享堂。如武氏祠堂，分为武开明、武斑、武荣三室。此外孝堂山郭巨祠画像，两城山画像，朱鲔墓画像等，规模都相当大。据《水经注》所记汉人的塚墓，如李刚、朱鲔、鲁俊、蔡昭、张伯雅、曹嵩、盛允、尹俭、王子雅等，都造有石阙石室。虽多已残毁，大概与现存的武氏石阙石室相似。河南也有汉代的石阙存在，最著的如登封嵩岳太室石阙、少室石阙、启母庙石阙。河南石刻以此三阙为早。太室石阙建于元初五年，当公历118年，启母庙建于延光二年，较迟五年，也都是后汉时物。在南阳方面的汉墓，石阙尚无所见。墓中石室，多为两三楹。室在棺前，相当于山东汉墓的享堂。两端有耳室，用以贮藏明器。普通人仅葬瓦器，放在头旁，无需乎堂；若是富有财产的明器稍多，则陈放在墓道里；再多则于墓道之旁凿土为耳室。至于以石为室，那一定是很大的封建贵族显宦，才能如此。墓中石室的栋梁门楣，都用石材，在其上刻画像。墓道通常都用砖垒成，非最贵最高的人不用石壁，所以石壁出土的极少。 南阳墓葬中，所刻画像，似乎也有一定的制度。凡是星象和龙蟠，每刻于梁上及顶上。东汉人五行图讖的迷信很深，所以南阳汉墓的画像石刻，多带有五行神秘成分。前楣的正面，每刻奇形怪兽争逐的情形。前楣的背面，多刻人与兽斗争的情形。后楣的正面，多刻统治阶级嬉游乐舞的情形。门前多刻铺首衔环，门后多刻冠服的僚属。前柱的正面多刻执戟的武士、端立的侍卫，前柱的背面多刻执翌的宾从。石室的后面，已接墓穴，不与外面相通，所以大多缺而不刻。至于后柱的上方，或刻人首兽身的怪物，边限之前，常刻独角兽，大多取材于殊方异物和《山海经》中的荒诞传说。以上的情形，如南阳草店汉墓、沙冈汉墓、石桥汉墓、广阳汉墓等，大体都是如此。 发现汉石刻画另一很多的地方是四川。四川在汉代，也是出产盐铁，不少人致成大富的地方。如前述卓氏程郑等，都是特等富人。在汉代，四川又是出产手工工艺美术品最著名的地方，织品与漆器行销甚远。如乐浪王盱墓发掘的彩绘西王母图漆盘，按其铭文有“永平十二年蜀郡西工夹纻行三丸治于二百卢氏作宜子孙牢”等字，即注明是四川出品。乐浪石岩里第201号墓，出有元始四年（公历纪元四年）、居摄三年（公历纪元八年）等铭文的彩绘图案漆器，大概与王盱墓近似，也系来自四川之物。他若见于文献记载的邛竹与蜀布，更且远销西域，则商业的居积致富，又可想见。厚葬的风习，流行于四川的富人贵人之间，因此，遗存的汉代建筑，石阙为多。石阙分布的地域很广，如四川西康邻界雅安的高颐阙，四川北部渠县的沈君阕、冯君阙，新都王稚子阙，夹江杨宗阙，梓潼贾公阙、李业阙、杨公阙等，皆是墓阙。汉阙存于川中的，营造学社旧日调查计有十余处，其中现尚有保存建筑雕刻之价值的，有九处，比较最美。此外二石刻较劣，五石刻已倒塌损毁，二石刻现已残砌于新建筑之中。大概有石阙也即有墓，墓在土中。在抗日战争时期，因川、新有建设，才稍稍发现，四川汉石刻画，大率为石棺画像，石阙多为圆雕或浮雕，只有石棺画像才是平面的线雕。 四川的汉墓葬，又与南阳、山东的不同，大致可分三种（注十）：一为崖墓葬。1939年，在嘉陵江畔九石山岗悬崖上，发现崖墓一排六个。刻有隶书“永寿四年（公历158年）六月十七日？作此塚”、“延禧五年（公历163年）二月十九日”、“嘉平四年”（公历175年）等文。又于石岗对岸庙溪口悬崖上发现崖墓，刻有隶书“熹平五年（公历178年）十月十八日”、“光和三年”（公历181年）等文，始确定为汉的墓葬。崖墓在成都南五十里河口地方亦有发见。青木关松材岗西五里，1943年常任侠曾寻得崖墓一群，仅雕一屋形，别无装饰，大概系并不富有者的墓葬。其次为砖葬墓，多用几何花纹砖筑成。在嘉陵江畔雨田山，常氏等曾发见延光四年（公历125年）砖墓。沿江岸砖墓发现颇多，仅有几何图案，雕刻图画的，只有石棺和石阙。三为石棺石阙墓。石阙于嘉陵江盘溪附近西南半里，新发现一处。左阙一面刻苍龙，一面刻伏羲举日轮，日中有金乌；右阕一面刻白虎，一面刻女娲举月轮，月中有灵蟾。左阙已残毁，右阙尚完好。石阙之北约半里，发现一石室，双门刻孔雀饕餮，后壁刻伏羲女娲，都很完整。在沙坪坝重庆大学苗圃中，发现汉石棺一对，前刻伏羲举日轮，中有金乌，后刻双阙，另一棺前刻女娲举月轮，后刻灵蟾捣药。棺两侧俱刻饕餮。棺中有一元兴元年（公历105年）五月壬午铜镜，为东汉时二世纪初年物（注十一）。 在四川西部方面，就今所知，新津堡子山发现一石棺。石棺一面的左方，刻仙人树下六博，博具中列六箸，一人作掷骰状。曹植《仙人篇》说：“仙人揽六箸，对博太山隅”，所刻即此景象。掷骰行棋，是古代六博游戏的通常方法，在汉镜中也有相类的图像。右侧刻两人对坐，一人弹琴，前放一盂一勺，应为酒器，一人似为侍者。二飞鸟一水族来听琴音，对奕仙人座后，亦有一鸟栖枝上。全体人物线条构图，颇为活泼生动。石棺另一侧，刻车马两乘，每车乘二人，一人为御，车上张盖。车前有二人，作逐兽前驱状。棺的前额，刻伏羲女娲，作人首蛇身交尾状，长袖翩跹，伏羲高举日轮，中有金乌，女娲高举月轮，中有灵蟾桂树。棺的后面刻双阙，中一封建贵官，扬鞭跃马而入。石棺另有两画，其一刻鱼一尾，其一刻一水牛曳车，皆朴美可爱。 四川西部芦山，发现一王晖墓石棺，棺前刻有双门，一双丫女子，开门半露。据左门所刻铭文，墓建于建安十七年（当公历212年），为三世纪初年物。石棺左侧刻苍龙，右侧刻白虎，后方刻玄武。龙虎俱瘦长，夭矫飞跃，生动的姿式，与山东、河南等地的汉画又复不同。这几具石棺画像，因为是近年新发现的汉代遗物，未见著录，所以特记梗概。 统观汉画的遗存，以石刻为多，多由墓葬出土。壁画现存的，也都是墓中之物。其他工艺品上的绘画，仅有少数发见，均系墓中埋藏品，至于绢质的绘画，至今尚未发见。经过多次的破坏，是否尚有遗存，已不敢书。考古学者，仅在蒙古库伦北七十英里诺音山北麓古墓中发见有汉代的绫罗锦繍，略可窥见汉代的丝织图案而已。汉墓除了边远的地方，尚有少数完整的而外，内陆的则早经前代发掘。据历史文献的记载，赤眉军曾发西汉帝后的坟墓，董卓掘东汉帝后及公卿大臣坟墓，收得珍宝无算。墓中蕴藏之物，早经出土，其后历世都有损毁，因此遗存的物质，愈来愈少。只有石棺不易破坏，尚有丰富的资料可供研究。我们观察汉石刻画分布的区域，如山东、南阳、四川等地，在汉代都是大官僚、大地主、大富商发迹得势的地方。汉画石刻，用以营造石阙、坟墓、享堂，也便是被统治的劳动者——艺术家与工人农民，为这些剥削阶级所制作的。 汉代美术的成就，它不仅与冶铁事业的兴盛、统治阶级财富的发展有密切的关系，即以取用石材雕刻图画而论，也必须有这种精良的铁的利器。生铁冶炼的技术成就掌握在劳动群众手里，制作这种伟大的美术品才可以胜任。虽殷周遗物中也有不少精美的雕刻品，但就已经出土的各物看，多是小件，无巨大的制作。把巨大的石材雕刻绘画，削凿自如，为汉以前所未有，这可以说是中国美术发展的纪程碑。汉代美术中的易毁物质，如缣帛之类，既不可见，幸赖石刻画像，保存至今，可以作为研究的资料。经历二千年至今日，尚焕发着不灭的光辉。汉代劳动人民所留下的不朽业迹，也正是今日宝贵的美术遗产。 三、 汉画中所表现的事物景象 汉画是汉代社会生活的真实反映，题材十分广泛，社会生活，阶级活动，意识形态，均于此表现出来。汉画题材约可分为神话传说、历史故事、现实生活、自然天象、迷信祥瑞等几大类，尤以表现阶级对立内容为最突出。其中表现剥削阶级生活的有车马巡行、饮宴庖厨、官职升迁、庄园馆舍、进谒跪拜……，表现被剥削阶级生活的有耕种交租、牵马驭车、宰牲治厨，甚至为统治者荷兵征战，杂技歌舞……，在在表现了尖锐的阶级对立现实。神话传说、历史故事等题材也十分丰富。它如楼台亭阁之建筑，树木山川之景物，耕种收藏之农事，几案器皿之用具，以及刀枪箭弩之武器，冥英连理之祥瑞，其描绘内容之广，涵容内蕴之富，实为历来所罕见。画像中所表现的，大率都是当时实际社会生活的反映，这里略举一二，加以说明。 车马巡行的场面，在汉画中，是常见的，山东、南阳、四川的汉石刻画中，辽阳的汉墓壁画中，情景大致都相同。巡游者多是封建的官僚，有骑士前导后卫，其意义有的是出征狩猎，有的是扬武跃功，且有文字记明，历述官职的。如武梁祠画像所刻文字：“君为都邦时”、“五官掾车”、“君为市掾时”、“主簿车”、“引车”等，所述的便是武氏的官位行传。 车马又是当时战争极为重要的工具。中国在周代，本用车战和步战，以四马驾一车，谓之一乘。一国的战争实力，常以能出若干乘计算。当战国时，匈奴人擅长骑术，常常南下攻战，西北高原，成为决斗的场所。至赵武灵王，胡服骑射，骑兵在战斗中，发挥出了极大的力量。到汉代终以此平定四方，建立起强大的汉帝国。汉代自最高的统治者，以至武将官僚，无不喜爱车马，骑乘成为统治阶级的好尚。自殷周以来，车饰马具，即很讲究。如洛阳金村古墓所出便是一例。到汉代刘彻时，又以宛马新种加以繁殖。汉旧仪列有“中黄门驸马、大宛马、汗血马、乾河马、天马、果下马等”，《汉书?西域传赞》也说：“孝武之世，闻天马蒲桃，则通大宛、安息，自是以后，蒲桃龙文鱼目汗血之马，充于黄门。”这都是初输入的宝马，为当时统治者的爱尚之物。其后繁殖渐多，《唐六典》引汉旧仪说：“大仆牧师诸宛三十六所，分北边西边，官奴婢三万人，分养马三十万头，择取教习给六厩。”可见当时马的繁殖情况。《汉书》说刘彻于“元封之年（公元前110年）巡边至朔方，勒兵十八万骑”，可见骑射在汉代发达到了旺盛期。车马巡游，夸耀四方，或是田猎游乐，也便成为贵族社会的风尚，墓壁的冥器，遂都有此种艺术的表现。 乐舞百戏的场面，也是汉画中常见的。在原始社会中，音乐舞蹈的开始，本是劳动人民自己用以娱乐自己的，到神权发生，才有专以歌舞娱神的巫，到奴隶所有者的社会制度确立，才有专事歌舞，娱乐统治者的奴隶。到汉代的社会中，这种以歌舞声色事人的，更为普遍。不仅最高的统治者，有宫廷的乐人舞伎，即一般官僚，地主、富商，也多蓄歌僮舞女，所以汉画中乐舞的画面，颇为普遍。辽阳汉墓壁画，与山东、南阳、四川的石刻，都有同类的题材。 汉代的舞人舞伎，是没有社会地位的，所有的只是奴隶的身份。善歌唱的谓之倡，善舞弄的谓之伎，善作剧的谓之优，善巧言令色的谓之伶。倡伎优伶的来源，是从奴隶所有者的社会制度开始。最早喜用侏儒小人，《淮南子》说：“侏儒人之困慰者，主以备乐。”《国语》说：“侏儒伕灵。”《史记》说：“优旃，秦倡侏儒也。”又说：“侏儒倡优之好，不列于前。”《列女传》说：“术倡优侏儒狎徒，为奇伟之战。”《汉书?东方朔传》说：“侏儒长三尺，奉一囊米。”汉画中的侏儒舞，就是他们的影子。侏儒在《礼记》中便与喑、聋、跛、躃、断者同列，因为无法生活，只好习为突梯滑稽，以取媚统治的主子，生之杀之，都可随便。侏儒之乐外，就要数到女乐。 汉晋间的舞蹈，散见诸书的，有回鸾、七盘、萦尘、集羽、翘袖、折腰、白凫、羡水、杯盘、公莫、白紵诸名目。其中有些可在汉画中寻见。汉画中的舞女，大率是长袖细腰，很宽的裙幅。所谓翘袖、折腰、回鸾、集羽的，都是舞时的姿态。《汉书?张良传》说：“戚夫人楚舞，刘静楚歌。”《西京杂记》说：“戚夫人善为翘袖折腰之舞”。翘袖折腰，亦即楚舞之姿态。如长沙出土彩绘漆奁，辽阳汉墓壁画，山东鱼台出土画像石等，舞人服饰大都相同。盘武见于汉武梁祠画像中。《宋书?乐志》说：“盘舞，汉曲也。”张衡《七盘赋》说：“历七盘而纵横”。汉石刻画中的盘舞，舞人倒立盘上，在汉镜中也是如此。汉舞的情形，在传毅《舞赋》中，叙述颇详。汉画中的舞乐画面，正是当时所盛行的舞乐的写实。 百戏为诸杂伎艺的总称，其前身为角牴戏，起于原始社会，盛行于汉时。《史记?李斯传》说：“二世在甘泉，作觳牴俳优之观。”至汉刘彻时，“元封三年（公元前108年）春，始作角牴戏。”在汉画中所表现的角力和斗兽，都是角牴戏的一种。汉代有一个和古罗马相同的残酷风俗，即是被统治者认为叛逆或罪人的，使之斗虎博熊以取乐。《汉书?李广传》说：刘彻使李广的孙子李禹去刺虎，悬下虎圈中。汉阳所出汉墓彩画壁砖，绘有上林虎圈斗兽图。其他汉石刻画中也有这一类的题材。 百戏的内容，自张骞通西域，至安息，安息王以黎轩善眩人来献，使原有的百戏中更加添了新内容，汉画中也有表现。《贾子新书》所举的胡戏，有倒挈面戏（即今翻筋头），舞偶人戏（即偃师傀儡戏）。张衡《西京赋》述平乐观角牴百戏，有乌荻扛鼎，都卢寻撞，跳丸跳剑，走索，钻刀圈等。都卢寻撞，即缘桿伎。张衡赋中对于此戏的种种动作言之甚详。此戏来自西南夷，自汉唐以来至今未绝。弄丸弄剑，见于辽阳汉墓壁画中，并见于其他石刻中。汉画中又有马上倒立伎，东京大学工科所藏汉画像石，有掷戟、飞剑、舞鎗、弄丸等等，也都是百戏。至于汉代贵族们所好尚的弹琴、下棋、投壶、蹴鞠等，也都在汉画中留下写照。汉代统治阶级的享乐，于此可见一斑。 汉画中所见的音乐，就乐器说，似乎还未受到西域的影响。乐器中有竽、笙、筑、琴、笛、排箫、洞箫、手摇的鼓，两人对舞所击的建鼓等。其中多是中国汉以前原有的古乐器。西域乐器琵琶、箜篌等，至此尚未出现。自北魏以来，在敦煌、云冈的洞窟雕刻壁画中，西域的乐器，方才盛行。从汉画石刻与北魏石刻作一比较，也可以知道中国音乐变迁的纪程。 就汉画中劳动阶级的种种活动看，纺织、营造等工作，都有很高的成绩。中国古代以蚕丝著名，古希腊人呼中国为“seres”，其意就是绢丝。中国在古欧洲人的眼中，视为特殊的产绢之国。到罗马时代，呼中国为“serica”，是沿革欧人的称呼下来的。大概都因中国的丝绢，作为商品介绍西去，才引起西方人的这种称呼。在印度的古梵文著作中，如？多连耶的义论，和伽利陀娑的诗篇中，都提到中国的绢丝，播传到印度，并被广泛地使用着。养蚕之术，在中国发明很早，以我国为首创。中国西部西蜀，古称“蚕丛”，曾有关于蚕的神话。中国东部山东，自汉以前即以丝织著名，见于文献的记载。《前汉书?地理志》说：“太公以齐地负海，潟鹵少五谷，而人民寡，乃劝以女工之业……故其俗弥侈，织冰纨绮繍纯丽之物，号为冠带衣履天下。”山东丝织之盛，在当时冠于国内，记传相传，曾参母、盂轲母，都常机织。《古诗十九首》中，也有咏织女的乐章。其见于山东汉画石刻的，有武梁祠曾母机织图。又有织女一图，织女正坐机上织丝。又日本东京大学所藏山东画像石刻一女子下机，与一男子相抱，皆可见当时机织的情形。今古墓中所出有汉绢，且有织花的汉锦，图案美丽，则当时织机的构造，已颇复杂。汉代不仅养家蚕，且已发明和用野蚕。《后汉书?光武纪》说：“建武二年（公元26年）……野蚕成茧，被于山阜，人收其利焉。”至今山东、辽东，尚收柞蚕之利，其丝织品著名国内外。蚕在汉以前，就被劳动人民宝重，并且统治阶级往往又用为殉葬之物。《三辅故事》说：“（从秦始皇陵出）金蚕三十箔”。《邺中记》说：“晋永嘉末，从齐桓公陵，得‘金蚕数十箔’。”《南史?齐始兴简王传》说：“四川益县一古墓中‘金银为蚕蛇形者皆数斗’。”又《述异记》说：“吴王阖闾夫人墓内，‘金蚕玉燕各千余双’。”金蚕的出土品，日本滨田耕作曾加研究，其形与现在的家蚕相同，故知养蚕织丝，汉代已盛。苏联考古学者在外蒙库伦诺音山麓古墓发掘所出的绫罗锦绣，便是当时劳动人民工作的成绩。 建筑营造的式样见于汉画中者，有楼观、台阁、双阙、池苑、栏楯、阶除等等。古建筑重用土木，易于毁朽，今多不可得见，但在汉代美术中，却留下不少营造图样和模型。从汉代的遗物看，如各种图案、文字瓦当，各种几何花纹的墓砖，以及今存的石阙、墓室、享堂的构筑方法等等，都可证明汉代的劳动人民对于建筑营造已有很高的成绩，汉画石刻，其本身在营造上也就是一个很好的范例。 汉画中所表现的其他事务，这里不再一一备举。总之，在汉画中，正是汉人生活的写实。劳动阶级与不劳动阶级，剥削阶级与被剥削阶级，种种活动，都在汉画中表现出来。汉画是汉代艺术劳动者留下的成绩，也正是汉代社会的一面镜子，清晰地照出距今二千年的社会的景象。 四、 汉画中所表现的造型技巧与色彩 中国美术发展到汉代，由于社会的进步、一般物质文化的进步、美术制作所需用的工具的进步，使汉代美术较之前代也有了极大的进展。虽然它承袭了过去的遗产——过去劳动人民的经验创造所遗留的宝贵成绩，但它又加以发展，创造了不少新的表现方法和技巧。如汉以前的铜器、骨器、陶器、石器上，花纹皆以图案为主，在人物动态的表现上，还是很拙笨的。即以著名的铜器猎壶上的花纹说，虽则表现了狩猎斗争的场面，但与武梁祠等石刻中的狩猎斗争场面相比较。在表现的技巧上，都还是显得很幼稚的。猎壶中四马曳一车，两边的马蹄有向上的；但在汉画里，也有四马拉的车或四马并行的骑士，在造型上，已经没有这样重大的错误。马的侧面画法，正面画法，奔驰的姿态和吃惊而作人立的姿态，都达到很高的成绩。这是说它的艺术创造已达到写实的阶段。至于人物故事画面结构，如荆轲刺嬴政，豫让击衣，狗咬赵盾，嬴政取鼎等，布置得都很适宜。在画面边缘装饰图案中的云纹、剪形纹、锯齿纹等，是直接承袭了猎壶等铜器上的图样。特别是汉石刻中普遍应用的兽面啣环图案，无疑地是从铜器中因袭来的。单线的阴刻，从殷墟的甲骨就是如此；浮起的阳刻，在铸铜上更是常用。不过在汉画中，常常阴阳雕刻兼用，浮起的人物，也用阴线刻出衣纹，这不能不说是揉合了过去的成绩而加以活用。 中国画的画面以线为主，用线来决定画面，自中国绘画发生时便是如此。但线亦时时变化，由种种变化而生种种技巧。在乐浪出土的彩绘西王母漆盘上，在乐浪彩箧塚的彩绘人物箧上，在乐浪王光墓的玳瑁小盒上，在旅顺博物馆保存的营城子汉墓壁画上，在沈阳博物馆保存的营城子汉墓壁画上，在长沙出土的舞乐奁、车马奁上，在洛阳附近出土的绘有上林虎圈斗兽的彩画砖上，以及其他汉墓出土的漆器、壁画上，无一而非以线条作画。可见以线条作画汉时已经确立，而且达到成熟、流动、自由的阶段。 线条的变化和进步，有赖于笔。笔这个制作艺术工具的创造，是决定的因素。笔在中国发明颇早，在殷墟甲骨文上已有用墨或朱先写后刻的，尚有写而未刻的，则当时已经使用笔。不过殷墟发见的是玉笔和契刀，未见毛笔，故我们不敢断其言，但既有也没有汉人制造的进步。汉人称笔为“不律”，业已普遍应用，远从塞外的居延，就曾由考古学者发现过汉笔。中国最早的线条结合演变而成象形文字，其后文字与绘画业已分工，书法与绘画分途发展，各尽其妙。书法与画法的进步，均与笔有密切关系，书法愈来愈简易，画法愈来愈复杂，则与社会的发展有密切关系。汉代不仅绘画所用的线条流动自如，汉隶所用的线条也是流动自如的。秦以前的画是呆板的图案式的，秦以前的文字也是呆板的图案式的，到汉代两者都加以解放，为使用的工具所决定，也为社会发展所决定。现存的汉器，如绥和二年（公历纪元前7年）漆书锡台，永寿二年二月（公历156年）朱泥及墨漆所画的瓮，以及西域发现的木简等，文字的笔姿线条变化多方，它与汉画使用线条的流利生动，可以说是步趋相同，都是随着工具的进步、社会的发展同时向前迈进的。 不仅墨笔和彩色的汉代绘画其技法以线条为主，即汉代的彩画砖上，也显示出线条的成熟发展。日本东京大学工学部所藏阴刻人物及蛟龙纹空心砖，虽系用模型范造，但其线条回旋自如，毫不涩滞。辽东通沟四神塚的壁画，四川芦县王晖墓的石棺，与此共为三种不同的质地，发现于相距甚远的三个地方，但我们若就其所用的线条加以观察体味，则知其为同一时代之物。它的线条作风有一种共同的强锐的感觉，这种感觉，实为汉代美术中的一个特色，非其它时代所有。 再就日本堂野前种松所藏的汉代彩画砖加以观察，其一砖四个人物中间，有两匹有翼的飞马，一匹马的通体涂以红色，肌肉骨骼强而有力，显出了西来天马的神骏姿态。又一砖的花纹是天马、孔雀和猛虎，中间有一奇树，枝柯盘旋，为汉石刻中所常见。又一砖是骑者追逐猛虎，马的四蹄开张成为直线，尾端作结上翘，虎则回首顾视，张吻相向，马的飞驰与虎的凶猛，都有恰好的表现，可与巴比伦的石刻的猎兽图遥相辉映。又一砖是两马相向，中间有一枝柯虬屈的奇树，马一涂红色，一涂褐色，两肋有翅，小耳上耸，巨目突出，周身的曲线都作强力的表现。树下有鹤三只，也富于写实性。这些都是用阴线画出的物象，在在都显示出汉代美术中线条居于主要的地位，色彩还居于次要的辅助地位。1951年底，由于治淮工程，在河南禹县的工地中发现了大批的汉墓群，其中墓砖上的花纹图案，狩猎野猪、鹿、狼等画像，都极强力飞跃，显出汉画线条强劲的特色。 中国关于色彩的发明，就众所知，已开始于旧石器时代。在周口店山顶洞中，原始人类把有孔的石珠，有孔的兽齿作为饰品，染成浅色，并伴同发现用作染色的原料赤铁矿（注一）。这是我们所知中国人类最早使用的颜色。到新石器彩陶文化时期，发现了白垩、红矾土、黄土、炭，在陶器上作了种种图案装饰。到了商朝，在殷墟的甲骨上有了用朱、墨写过的笔迹，并有涂朱的明器和镶嵌绿松石的铜器和骨版。周人用色更为讲究，因此，作为汉代人的五色——青、黄、赤、白、黑，在周代以前基本上业已完备。汉人称绘画为丹青，丹与青大概是当时绘画用的重要材料。汉人又从北方游牧民族的住地取得了焉支（胭脂）和胡粉（铅粉），最初用作妇女的化妆，其后也用为作画的颜色，因此色彩遂有多样的发展。 据汉宫典职说：“明光殿省中皆以胡粉涂壁，紫青界之，画古列士，重行书赞。”以胡粉作底，绘画其上，今所见汉墓壁画，多是如此。 就今所见的壁画，如前所举营城子汉墓，只有朱、墨两色。辽阳汉墓，有红、绿、黑、紫等色。东北出土的墓砖，涂有黄色和粉红色。较晚期的辑安通沟的古墓壁画，舞踊塚、角牴塚、三室塚等，所有的色彩，只有土黄、土红、殷红和黑色。四神塚与环纹塚，色彩比较复杂，犹以四神塚色彩最为鲜丽，有黄、红、绿、黑、青、粉各色，其中所用胡粉，至今色彩不变。据此我们知道，汉画所用色粉已呈多样发展，后历魏、晋、六朝，更无多少增大。隋唐时期加用金碧，可以视为波斯艺术进入中国的影响。但鎏金的使用，与镶嵌孔雀石的使用，爱重金色和爱重碧色，在周、汉时代的艺术品上已经不算少见了。 线条的多样发展，以及色彩的多样发达，在汉代留下的丝织品上也可以看出来。外蒙库伦诺音山麓古墓，发现汉代的绫罗锦绣，甚为丰富，有各种图案和各种鲜丽的色彩。由于色彩的发达，显示出染织刺绣的发达。从这种丝织品上的形态与色彩的发达，可以联想到当时绘画的发达。而这种线条和色彩的多样发达，更可以从汉代留下的彩绘漆器上看出来。前举乐浪王盱墓的漆盘，盘内施朱漆，外地黑漆，边缘的上缘黑漆地，环以朱漆描绘的菱形纹。内面的小部分近边缘处，绘西王母仙人画像。隔开的其他小部分。配以龙虎画像。仙人画像系用黑、黄、朱、绿的彩漆描绘，自无用黑流利，但所绘衣服、岩石、宝盖、枝叶等，以粗线运用彩漆，融浑无间，色彩配置调和，仿佛油画的趣味，这是粗线条的一类。前举乐浪彩箧塚的彩箧，更是汉代彩绘中的名物。彩箧的四面，绘画人物，用朱、赤、黄、浓绿、茶褐、薄墨各色。一侧绘孝惠帝、商山四皓、文黑黄公等；一侧绘伯夷、叔齐、使者等；一侧绘丁兰、李善、郑真等；一侧绘渠孝子、魏汤、汤文等；四隅绘吴王、侍者、楚王、皇后、美女等；箧盖绘黄帝、神女等。共九十四人。人物的坐像、立像、侧面、半侧面、正面、回顾、对语、俯身倾读，各种姿态，都极其生动。老年与幼年的个性、表情，也都能传达出来。这些题材，原是汉石刻画中常用的，但在这个彩箧上，却更看出汉画技法的优美。线条的柔和和流利，色彩的调谐融浑，而且比例匀称，粗线与细线兼用。细线有如游丝，以画冠缨和毛发；粗线勾勒衣纹，更显出衣服的柔度和厚度。彩箧塚所出其它彩绘漆器，有蜷虺、奔龙的彩画，用朱、黄、褐、绿等色，线条劲而有力，表现出高度的技巧。又出彩纹漆卷筒一、金铜口彩纹漆壶一、朱地彩纹漆案一，技法都大致相同。漆案所绘小鹿、飞马、腾龙、仙人、彩云，以黄、绿、蓝三色相间使用，配置美丽。这个图案艺术，可以说发达到可惊的程度。 其次乐浪石岩里第201号墓也出土有不少彩绘夹紵漆器。前举元始四年（公历纪元4年）、居摄三年（公历纪元8年）铭文漆器盘，为中国西南广汉所制造。由此可以推知彩箧塚所出土的彩绘漆器，时代与产地当与其大致相仿。石岩里201号墓所出刻纹漆匣断片，刻有奔驰的小鹿也极生动。这种在漆器上的线刻画，较之在石材上的，其线刻更为精彩。它的云纹与斜方块纹，表现在石刻上的，也与此相同。彩绘的漆器发现于乐浪者，还有乐浪太守掾王光墓中的遗物。王光墓漆饭盘彩画，用黄、朱、黑三色，漆勺用朱、绿、黑三色，漆圆奁与漆方奁俱用绿、黄、朱、黑四色，而图案各异。饭盘绘怪兽纹、卷涡纹，勺绘仙人乘龙纹，圆奁绘四叶纹、卷涡纹，方奁绘卷云纹。色彩的配合与线条的劲而有力，可以看出汉代艺术的高度发展。 在长沙古墓出土的漆器，与乐浪出土之物大致相同。其中以舞乐奁、车马奁两物最为名贵，为它处所未见。车马奁并书有文字注明人物，与乐浪彩箧及汉石刻相似，线条生动。舞乐奁彩绘人物十余，环绕奁上。有跳舞的女伎和坐而观赏的贵族。舞伎细腰广裙，舞姿翩翩，衣袂仿佛飘动。朱粉两色，灿然如新。可惜不善保存，今已变形。从这些漆器彩绘的技巧上，亦可以推知汉画艺术的高度发展。 汉代所遗留的彩绘器物，还有陶壶与陶俑。陶壶大率为无釉素陶，在其表面上用白粉画出图案外线，其中多涂以黛、赭两者，甚为简朴。汉代的陶俑也常施彩画。汉俑形象朴质，不如唐俑之曲线柔软，袖口硬直而宽博。也是素陶无釉，涂以厚的胡粉，上加彩色。口用赤色，袖或用绿、青等色。此种形与色，也可联想到汉代绘画的性质。 作为汉画的实证的，尚有洛阳出土彩画墓砖。此砖绘有上林虎圈斗兽图。用墨笔线条图画人物，线条快速劲锐，变化甚多。由于对物象的研究，工具的运用，技术既能精熟，理解也很深入，所以宛转自如，毫无涩滞之感。造型亦不呆板，身体的姿态，与面部的表情，都能传达出个性。前线与后线运动结合，极其调谐。汉代彩画遗存至今的很少，但以此为例，当时的技法作风亦可略得一二。不过此画较之其他汉画，少嫌柔软，大概是汉代后期接近六朝的作品，它已开辟了顾恺之《女史箴图》的手法。但此画在其技法处理上，仍可看出为汉画像石通有的构图和情调。它可以代表当时中原的作风，与通沟诸墓壁画代表东北的作风，其重要性是相同的。 汉画遗迹最多的是石刻画，这里就其技法略论一二。石刻的方法，约有以下各种。一是阳刻的，在平面上把人物浮现，底部凹入，物体上的线纹，仍用阴线。如武梁祠西室画像，和孝堂山下出土石祠画像，可为代表。一是阴刻的，在平面上用阴线刻出人物，如孝堂山石室画像，和较后的朱鲔画像，可为代表。一是阴刻但线纹很粗，又仿佛是以阳线构成的，如两城山画像，可为代表。一是阴刻凹入的，人物的上面，削刻光平，底部往往粗糙，如慈云寺天王殿画像石，及东京大学工学部所藏嘉祥画像石，可为代表。一是阴刻凹入，但人物的衣服一部分平滑，一部分粗糙，用以表现不同质地的，如东京大学工学部所藏鱼台县舞乐画像石，可为代表。一是网状阳纹刻的，如滕县画像石，可为代表。一是用毛细纹阳刻更画阴线的，如滕县残石画像，可为代表。汉画石刻的方法，大概可分为以上几种。因为石刻不用色彩，仅用线条表现物象，使用不同的线条方法，便有不同的趣味、不同的风格。从它所用的各种不同的雕刻技法，可知在线条的运用上有复杂多样的发展。 从雕刻的作风上看，东北的石刻画像多简拙，南阳的石刻画像多重质，四川的石刻画像多奔放，山东的石刻画像有多样的创造，规模也最宏大，在数量上也最多。东北所遗存的壁画较多，而现在石刻出土的颇少。 从写实的技巧上看，汉画像石刻可以说是具有相当的写实性。它所表现的动物，如猎犬、奔鹿、伏鹿、奔兔、立兔、怒虎、奔马、象、驼、牛、羊、鸡、飞雁、伸颈的鹅、静止的鹤、啄兔的鹰、啄食的乌鸦等，都能掌握这些生物的特点，不仅形象正确，而且能画出这些生物的动态。它所表现的人物，如控弦的人、牵犬的人、驾鹰的人、骑射的人、荷毕的人、曳鼎的人、抬重的人、治馔的人、舞蹈的人、奏乐的人、织布的人、驾车的人、斗兽的人、对谈的人、拜谒的人、踞坐的人、观赏的人等等，每个人的身体姿势、表情、动态，都各有不同。 山东画像石中，刻一马张口惊逸，一人在后，体向后仰，用力倒挽。又一马惊逸，一人在后被曳伏地，仍然牵索不放（注二）。此种力的表现，在画面上，实在是一个前所未有的创造。在同一石刻上，四马曳车的姿态，紧张奋进，所表现的技法，也是很成功的。 汉画的线条，无论在彩绘上，在石刻上，常表现出一种弹力性。石刻无论阴刻或阳刻，都能得到相同的效果。它所表现之紧张神态，如马之脚、踝、蹄和腹部的筋肉动作。飞腾时则四脚张开，跃远时则四脚集于一处，各种变化，都可见力的表现。 汉画以人物为主，在构图上，不用远近，不留余白，常以小的物件，填塞其间，使画面无优闲的余裕，与唐宋以后的画面上，常留很多的余白者，迥然不同。人物与人物的关系上，也表现出紧张的弹力性。在故事画的构图中，如荆轲刺嬴政、狗咬赵盾、豫让击衣等，人物的布置都很适宜。在荆轲一画里，荆轲以匕首掷击嬴政，嬴政绕柱避走，惊愕急骤的表情互相联系，绘出一个极为紧张的画面。在赵盾一画里，灵公嗾獒咬赵盾，赵盾以足蹴獒，两人手部的表情与獒的腾跃猛噬，同样使气氛十分紧张。在豫让一画里，马的啣勒张口惊跃腾起，和豫让伏地隐避及以剑击衣，也表现出惊险紧张的场面。在汉画中，类乎此者甚多，在在都可以看出线条的弹力表现。其他如武梁祠画像中的空际诸神战斗的场面，陆地诸神战斗的场面，海中诸神战斗的场面，云奔海涌，风起尘扬，人物之多与画面布置的适宜，使紧张的氛围表现得甚为完满。这实在是一个古典的杰作，在技法上非有高度的创造性不可。 在山东、南阳、四川各地的汉画中，所表现的人与人斗，人与兽斗的画面甚多，这应该起于原始社会的角牴与大傩，它含有游戏的成份，也含着驱逐邪祟的意义。它的本身便是一个紧张的斗争场面，因此在汉画画面上，便可以看出线条的弹力与感情的紧张，这个表现的技巧，便是劳动人民从实际生活中锻炼得来的。 因为汉画的构图不用远近，它所用的透视便是散点的。后世所用的俯瞰透视法，在汉画中业已创造完成。一直到今天，在中国画中尚具有很大的势力。汉代美术的造型、骨法、写实性和不留余白的构图方法，都为当时的特色。这些特色，有的在后世更为进步，如写实性的程度更高；有的在后世则更创新法，如没骨画的兴起；骨法便不是唯一的方法；有的则弃而不用，如不留余白，后世的所谓文人画，就恰恰相反，而在民间艺术故事画上，却保留和发展了这一传统。汉画线条的弹力，在后世则渐渐消失，以柔和代替了雄健。在长期的封建压制下，那种泼辣的野性旺盛的画风，随着社会的演进，也逐步改换了面目。 汉画以人物为主，山水树木不过是配景，这个在魏晋以后的绘画上便起了很大的变化。到六朝时期，山水文字与山水画蔚然并起，画面的比重，逐渐地为山水所夺。到唐代以后，在很多画幅上，人物反居于次要地位。不过在六朝隋唐的石刻上，仍然继承着汉画艺术的传统，注重人物。 汉画的方法，大抵都是中国劳动人民自己的创造。至魏晋以后，佛教的艺术渐浓，中国艺术作风遂发生了重大的变化就汉画的技法说，它比之先秦时代确有飞跃的发展。到了汉代，我国绘画的方法与基础，才算确立，不再局限于图案的成就。石刻画像，更从汉代开创，为后世作了很好的典范。汉画的发展与汉代社会的发展是举足并进的，汉画是当时劳动人民在文化上的贡献，是我们考察研究古典美术的宝贵遗产。 五、汉画图录 (一) 东北营城子汉墓壁画 (二) 洛阳出土汉画上林虎圈斗兽图 (三) 通沟角牴塚壁画 (四) 通沟舞俑塚壁画 (五) 通沟四神塚壁画 (六) 乐浪彩箧塚出土彩绘人物漆箧 (七) 乐浪王盱墓出土彩绘西王母漆盘 (八) 乐浪石岩里汉墓出土刻纹漆匣断片 (九) 乐浪彩箧塚出土朱地彩纹漆案 (十) 汉彩画天马砖 (十一) 乐浪王旴墓出土玳瑁小盒 (十二) 山东嘉祥武氏祠石室第一石 (十三) 武氏祠石室第二石 (十四) 武氏祠石室狗咬赵盾画像 (十五) 山东嘉祥出土周穆王见西王母画像 (十六) 武氏祠前石室第三石 (十七) 武氏祠前石室第四石 (十八) 武氏祠前石室第六石 (十九) 武石祠堂石室第七石 (二十) 孔子见老子画像 (二十一) 武氏祠石室第十三石 (二十二) 武氏祠前石室第十四石 (二十三) 武石祠后石室第一石 (二十四) 武氏祠后石室第二石 (二十五) 武氏祠后石室第三石 (二十六) 武氏祠后石室第四石 (二十七) 武氏祠后石室第五石 (二十八) 武氏祠石室第四石 (二十九) 武氏祠石室第五石 。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。 （1955） |
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