贾樟柯和他的“乡愁情怀”绿毛水怪 发布于：     贾樟柯的故乡三部曲诞生于中国巨烈变动的二十世纪末二十一世初.国家与社会的变迁掩盖了个体的彷徨与空虚.宏大的社会时代下,人的变迁总是被遗望,生命的流动总是处于视角的边缘,缺乏关注.电影作为最能无限指向真实的艺术方式,却令人遗憾的没有利用这种优势,也没有担负起应有的责任.好在,贾樟柯出现了,即便他的作品不足以全面而深刻地反映个体生命在巨变下的生存,但他的力量是不可磨灭的.他的作品令我们感动,那是我们真实的生活,如此亲切.那是我们在全球化进程中对自身灵魂的回首凝视.人不能忽视自身的灵魂. “故乡三部曲”按拍摄顺序分别是(小武)(站台)(任消遥),若按故事发生的顺序则分别是(站台)(小武)(任消遥).其中,(站台)时间跨度最大,讲述了整个八十年代的故事;(小武)讲述了九十年代后期的故事;而(任消遥)则讲述了二十一世纪初的故事.此外,三部影片看似互相独立,实则有所联系：比如小武出现在了(任逍遥)中,不过不再是“手艺人”，而是一个放债者,贾樟柯也不忘在片中出演一下,王宏伟（小武）也不忘拿贾樟柯开涮． 三部影片风格上也各有特点:(站台)人物多、线索多、时间长、框架完整，具有诗意的史诗性；(小武)以写实的镜头、对细节细腻的展现、片段化的情节，给观众以震憾的力量，颇得意大利新现实主义的真传；(任逍遥)则以激进的方式讲述个体的抗争，政治性突出，和大岛渚、北野武早期作品很相似．三部影片的故事都与时代背景紧紧相联，有时甚至带有明显的政治取向：(站台)里有“苏修”、“改革开放”、革命戏等；(小武)里有“反腐倡廉”、经济改革及工人下岗等；(任逍遥)里的申奥成功、WTO、美元等；当主人公跟母亲说想去当兵时、电视里演的是美军飞机入侵我国领空．这些背景事件的放入更渲柒出故事主人公的心境,也增强了观众的认同感.三部曲的故事都发生在山西的大同、汾阳两地，这是贾樟柯再熟悉不过的地方. 贾樟柯对时代地还原令人惊叹：(站台)里的收音机、电子表；(小武)里的传呼机、热水带、街头台球案、歌厅；(任逍遥)里的录像厅、理发店等，都给人意外的惊喜,这是那些时代中国人共同的记忆.贾樟柯对流行歌曲地运用更是到了出神入化的地步,一下子就将我们带到彼时.甚至主人公的性格与行为,也与时代紧密联系：(站台)里的崔明亮、张军，成长于混乱的年代，面对改革开放的巨变，他们徘徊、憧憬、希望改变、但面对前方，他们不知所措，最终向理想妥协．小武整曰游荡于大兴土木的县城,在社会处于由计划经济向市场经济转变的时期,他迷失了自我，空虚而游离．(任逍遥)里的小济和斌斌,反叛倔强但不认输,在社会迅猛发展的二十一世纪肆意挥霍青春.贾樟柯沉溺于对青春的缅怀,为几代人奏向哀歌,流露出无尽的伤悲与慨叹.青春的创痛、生活的卑微、理想的割舍、时代的奔忙，一缕哀愁浮上．亲情的疏离、友情的脆弱、爱情的飘渺，结合时空的转变流动，使三部曲萦绕着诗意的忧伤．忧伤是(站台)里孤独的拉丁舞,是(小武)里温暖的热水带,是(任逍遥)里无奈的吻. 三部曲都以男性为主角,但女性角色却更多地负载贾樟柯的“乡愁”：(站台)里的尹瑞娟压抑着自己的感情,带着对未来的恐惧生儿育女、归于庸流；(小武)里的梅梅,带着北上荣耀的理想,却困守于破败不堪的县城,乌托邦已成幻影;(任逍遥)里的赵巧巧,希望和蝴蝶一样自由,喜欢庄子的“想做什么，就做什么”却在生活地玩弄下苦痛落寞. 贾樟柯的电影深深扎根于个体的生存,以高度的人文关怀剖析社会与人性.他摆脱了中国电影虚无做作的弊病,将视角对准大环境下国人的生活与抗争,这实属不易.他对普通人灵魂的关注,对时代记忆的缅怀,对中国电影表达的探索,必将在日后闪耀其应有的光芒.无可否认,贾樟柯的电影存在一些不足,这无可避免.艺术的存在不是以完美来获得赞赏,而是以其情怀和探索来昭示时代、唤醒灵魂、引发思考！电影的功利化形式化必将使其优势丧失，成为人们娱乐逃避的独立王国,这样电影存在便没有价值.电影存在是为了使人们思考并回归现实更好地享受生命.无所谓艺术与商业,只有情怀才有生命力！贾樟柯的“乡愁”不只是山西，而是整个时代，他的“乡愁”就是我们的“乡愁”，他的“乡愁情怀”也是我们需要的！- |
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