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梁 春
笔名梁三日，号落尘居士、藏风楼主，现为中国书法家协会会员、广西青年书法家协会理事、南宁市书法家协会理事，广西书法网“网络课堂”版主、广西民族大学公共艺术教学部副主任、广西民族大学艺术学院书法研究所副所长。有作品入展国内各大书 法、篆刻展，曾获广西书法精品展二等奖、广西书法美术作品展二等奖、广西第三届中青年书法作品展二等奖、南宁市书法美术摄影展一等奖、中国书法网临摹日课大赛第一名、全国总工会2000—2004年度“五一文化奖”，书法入选第十届全国书法篆刻展等十余次国展。
附： 梁三日书法班课堂语录
自然主义的审美和艺术的审美： 如果光看外形长相，那黄自元的字要比欧颜柳赵漂亮，但书史上偏偏没有黄自元的地位。所以，书法的关键并不在外形，起码内行人不是这么看的。外行人不懂，他只能这么看，这叫以貌取人，这种属自然主义的审美。就象街上走来一位女郎，他觉得美，因为他喜欢瓜子脸，来了一个鹅蛋脸，他说不好看，他的好不好看，是不需要讲道理的，纯属各人喜好，就象有的人喜欢红色，有的人喜欢蓝色。这种很个人的不需要讲道理的，属自然主义的审美，不是艺术的审美。
书法的图形，不论结构还是笔画，在几千年的文化浸淫中，加入了很多特定的文化蕴含，是一种高度抽象化、符号化的图形。所以我们说：书法是一种“有意味的形式”。
学书法要学会看图，图形会说话——读到了图形的文化指涉，也就是读懂了书法的形式语言。所谓内行看门道，得进入这个层面。
书法的本体语言： 读懂书法这种有意味的形式，首先要理解书法的本体语言，不掌握就种语言，谈不上会欣赏书法。 古人所谓方圆曲直、阴阳疏密等等，都和特定图形息息相关，而且是一种经过归纳的抽象概念，我们称之为书法的本体语言。已经不是第一种看外貌的层面，不是光看样子了，这时，你的注意力已经不在长相，而是带入了文化的习惯和哲学的思考。
第一、要看得到。看得到这种直或曲、平或斜等各种特征，没经过专门训练的一般会视而不见，甚至练了几十年书法的人，如果没有这个概念，也可能视而不见，只能始终游离于墙外；
第二、你要能和不同的力、势、气韵、情调对接起来，作出审美判断；要求具备相应的文化素养，具有把客观的图形转化为主观的体验的能力。
第三、反映的快慢，发现问题和作出判断的时间越短，天分越高。别人看半天才体会到，你一眼就能有感觉，说明你天分高。这当然也和训练的程度有关，训练久了，抽象概念就会渐渐转化为审美直觉。 只有形成审美直觉，才是真正的艺术欣赏。
对于书家而言，外貌并不是他们要表达和倾诉的主要内容，而是要通过书法传达某种道理、某种哲学、某种规律，这才是他们洋洋得意和自我淘醉的地方。一个字，内部线条有没有组织，合不合法，高不高妙，这是书家的角度。就如参观一座新落成的政府大楼，一般游客可能说，好雄伟、好气派、花好多钱啊！但如果是越南共产党中央代表团来学习交流，他们可能更关心大楼里的机构设置、权力分工、组织人事、政策法规、执政思路。这就是着眼点的不同。
好字的标准是高不高妙，而不是漂不漂亮： 书家们一辈子弹精竭虑的地方，洋洋得意的地方，是内在的符合某种法理、蕴含着奇思妙想的组织关系，外貌长相已经退居将要，有的书家根本不管样子，为了表达他的道，表达他的思维和谋略，哪怕把字写丑，他也不在乎。或者，如果丑更容易表现他的道，那他会义无反顾地选择丑书，这已经是一种带进了文化思考和哲学思考的审美，我们称之为抽象主义的审美。
从这个角度来看，你才能理解书家的笔下，为什么有的把字写漂亮，有的写拙朴野逸，都没有关系，同样都被认为是大师，好字的标准是高不高妙，而不是漂不漂亮。
书法欣赏的几种层次： 第一层次：以貌取人——这是最低级的，自然主义的审美 第二层次：按图索骥——即读到了图形的文化指涉，读懂了书法的形式语言。欣赏由此进入抽象主义审美层面。 第三层次：哲学升华——即从书法的形式语言的感知和捕捉，带入文化的习惯和哲学的思考。这就是所谓的旁通，以整体修养来带动欣赏。 以上三种层次，是书法欣赏由表象——内理——神韵的不断深入认知过程。而三种层次中，最关键和最难的，是第二种。
书法的欣赏向来有三种视角： 第一种角度，以作者为对象 第二种角度，以创作意图为对象 第三种角度，以作品为对象 我比较认同，以作品为对象的欣赏。 要找依据，可以往西边看，可以借鉴英美新批评。
旁通： 很多时候，书法的欣赏方法和工具，和其他文艺欣赏方法是大有相通之处的。
历代的书论，其思路、方法、用词习惯，和传统文学有密不分的关系，而一些文学欣赏的著作，如司空图的诗品，王国维人间词话等，也常常被引入书法的鉴赏。现在我们渐渐发现，当代西方文艺理论，在书法鉴赏中也大有用处，成为极有用的工具。
既然有文学本体论，当然就应该有书法本体论： 英美新批评，是20世纪初西方的著名文艺批评流派，他们提出文学本体论。 “本体”这一哲学术语首次用于文学研究。他们认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。
以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的特征遂成为新批评的理论核心。
书法本体论和形式分析： 既然有文学本体论，我们当然可以提出书法本体论。 研究书法本体论，应从两方面着手： 一是什么是书法本体语言，解决研究对象问题。 二是掌握形式分析方法，解决研究工具的问题。
既然我们倾向于书法作品本体论，围绕作品本身进行形式的研究是我们的重点，立足于形而下的工作，要敢于厚颜无耻地说：我们是形式主义者。 形式分析方法是我们的主要工具，我们所做的就是立足于书法的本体语言，从形式上去研究它跟传统文化的关系。 形式主义，在大多数的情况下，处于被批判和轻漫的地位。 我们之所以自甘形而下，坚持形式分析，主要是基于以下几个观点： 1、任何精神层面的东西都依附一定的形式而存在。有意味的形式，即蕴含。 2 、形式本身具有独立的审美价值。 3、形式分析的出现，改变了书法由抽象到抽象，由虚无到虚无的学习研究方式。 比如关于笔意、笔势、气韵、高古，我们发现都和特定的形式有关——微形式分析。 4、晋唐人当然没有形式分析的概念，但他们把聚散开合、俯仰向背，斜正穿插玩得出神入化。古人对形式的敏锐，绝对在今人之上。他们的作品和书论，要重新解读。（元明清以来，很多技法日渐式微） 很显然，我们不是由形式到形式，而是从形式出发，追寻形式和意境风神的关系，使形式和蕴含能对接起来。
书法的教学和研究可分为两类： 一类为政治理论学习，谈的是共产主义理想——艺术理想的终极目标：比如研究中国书法与传统文化（儒、道、释等等）的关系上，从纯粹文化上的研究，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。我们的理论文章一直出得很多很多， 一类为业务学习，就是具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，用什么样的形式表达什么样的意味，是我们孜孜不倦的课题。 我认为，这是一种非常务实的办法，也是一种科学的态度，我鄙视由抽象到抽象的虚无主义的研究方法，对那些整天夸夸其谈，上天入地，不着边际的同道，我向来敬而远之。
由此，如果要展开研究，我们可以拟以下的纲目： 1、形式和蕴含的对接关系研究 2、书法基本形式语言表达研究 3、更具体细致一点，按风格分类研究如： 端雅平和书风的形式研究 超逸豪迈书风的形式研究 雄强峻拔书风的形式研究 奇崛稚拙书风的形式研究 狂野恣肆书风的形式研究 空灵散逸书风的形式研究 等等
我以为这是当前书法研究最需要解决的问题，但仍是块空白。大多数人都写书家背景史料、文化影响之类去了，显得很不专业，沦为娱乐八卦记者。
晋唐人书法做到每两笔一变，不独行草，楷法亦法。你只要会做线方向分析，就会得出这样的结论，唐楷名家的对比度和张力感，比后世的大部分书家写行草要强得多。
杜牧张好好诗，空间的张力感及完整性，独步古今，非常值得玩味，所以能字字卓然独立，形态浑然、气度凛然。 线条的关系，无非平行和不平行，平行就是协调，不平行即产生对比，线条夹角在45以内，我们仍可大致认为属于协调关系，超过45度，则视作对抗关系。 平行，除了协调，还有呼应的作用，还有衔接的作用。不要小看了平行二字，其间大有文章可做。 若论线条的对抗关系，李邕和欧阳询不得不提，他俩的线条组织非常集中和激越，所以力感特别强。以力势而论，李邕雄视古今无人能敌。所谓右军如龙，北海如象，实为至评。
欧阳询梦奠、张翰、卜商等行书帖把松和紧做到了极致，力度深凝紧致，郁郁勃勃，风神凛然。是我们做对抗练习的最好范本。
搭接之法，有实接、虚接、穿接、断四种，意味着线条关系的亲疏离合。就象男女走在一起，能不能拉手，要不要抱，自有百般滋味。古人的体验很了不起，二王行草书且不说，单看唐楷，就在这方面做了深入的探讨，比如柳公权，现在很多玩篆刻的，都玩不到他那么丰富。
书法的水平高低，一是看协调性，二是看对比度。协调性越好，法度感越强；对比度越大，张力感越强。同一件作品，协调性和对比度都要同时满足。二者反差越大，艺术“张力”越突出，艺术的感染力越强。
所谓的“平和”不是光有协调性，也是要充满张力，才能打动人，要不就是平庸。你要看线条组织关系，董其昌的张力感很强，可谓力势深藏，配上很清淡的笔致，这就是所谓的“冲和”，所以能站得住几百年。要不光是讲散淡，谁比谁更淡。
光有对比，变化很多，但协调做不好，体现不出条理和秩序感，也只能流于野道。象张旭怀素那样极尽变化了还能条理清晰，秩序井然的，是绝世高手。 协调是基本保证，所谓“和”。“违”指矛盾和对比，表现出丰富性和张力感，高手都是在和的前提下做对比。
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