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论唐宋词“点染”的艺术

 如少水鱼 2016-03-12

论唐宋词“点染”的艺术

赵雪沛 陶文鹏
内容提要 “点染”是唐宋词创作中常见的技法之一。点与染之间的关系在词人笔下灵活多变,包括先点后染,先染后点,点少染多,染少点多,开头一点、通篇皆染,通篇皆染、篇末一点以及点与染穿插交织等。“点染”手法在唐宋词中的具体运用有一定规律,点常出现在词的开篇、结尾、换头等关键处;染则有淡笔白描与工笔彩绘、写实与虚构乃至浪漫神奇等多种笔法。唐宋词中“点染”手法的运用是词对绘画技法的借鉴吸收,体现出宋人开拓创新的艺术精神。
关键词 唐宋词 点染 关系 艺术
    近代词学家在唐宋词的作品中,总结与概括出两种重要的艺术表现手法,一为勾勒,一为点染。两者都是从古代绘画技法中借用过来的。关于勾勒,近年来已有多篇论文作了阐发;而对于点染,至今尚未见有专文研究。因此,笔者撰写此文,对唐宋词人运用点染的艺术经验试作探讨。
    一、“点染"技法的来源与内涵
    唐宋时期,我国的绘画艺术取得了辉煌的成就。唐之吴道子、阎立本、张璪、李思训都是驰名当时的大画家,诗画双绝的王维更被苏轼赞为“诗中有画”、“画中有诗”。五代时期的君主多喜爱文艺,李璟、李煜父子在位时都优待画家,李煜本人亦兼工书画。前蜀与后蜀的统治者也都热心绘事,后蜀后主孟昶还创立了我国历史上第一个翰林图画院。宋朝的皇帝也喜爱并提倡绘画,宋徽宗赵佶即是著名的花鸟画家。宋代文人多才多艺,不少文坛大家兼擅书画,文人画由此大兴,各种论画之作也应运而生。如苏轼集中便有相当数量谈书论画的诗文。在这样的背景下,唐宋一些词人在创作时,有意无意地将绘画的某些技法融入词的写景造境当中,点染手法即是运用得颇为成功的一例。
    所谓点染,原是绘画的一种常用技法,后来被成功地移用到词的创作里。清代著名文学理论家刘熙载最早在词论中提出点染技法,他说:“词有点,有染。柳耆卿《雨霖铃》云:‘多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。’上二句点出离别冷落,‘今宵’二句乃就上二句意染之。点染之间,不得有他语相隔,隔则警句亦成死灰矣。”①对于刘熙载所论,江顺诒深表称赏:“点与染分开说,而引词以证之,闻者无不点首。得画家三昧,亦得词家三昧。”②清代词人曹贞吉《珂雪集》中,亦有几处评语提及点染。其《卖花声·丁巳清明》词,“凤于评曰:乍雨乍晴春易老,点染绝佳。”③《蝶恋花·读六一集》词,“凤于曰:以田家行乐,点染岁华,觉本地风光绝胜。”《沁园春·题美人画芙蓉》,“其年曰:点染写生,不数南唐北宋。”④
    当代词学研究者对于点染手法的运用也有所阐发。欧阳修《少年游》词云:“栏杆十二独凭春,晴碧远连云。千里万里,二月三月,行色苦愁人。谢家池上,江淹浦畔,吟魂与离魂。那堪疏雨滴黄昏,更特地、忆王孙。”朱德才先生在解析此词说:“作词如作画,亦有点染之法,即先点出中心物象,然后就其上下左右着意渲染之。‘晴碧’句是‘点’,‘千里’两句为‘染’。‘千里万里’承‘远连云’,从广阔的空间上加以渲染,极言春草的绵延无垠。‘二月三月’应首句一个‘春’字,从‘草长’的时间上加以渲染,极言春草滋生之盛,由此而出现‘千里万里’无处不芳草的特定景象。”⑤又如吴文英《惜黄花慢》词上片云:“送客吴皋。正试霜夜冷,枫落长桥。望天不尽,背城渐杳;离亭黯黯,恨水迢迢。翠香零落红衣老,暮愁锁、残柳眉梢。念瘦腰,沈郎旧日,曾系兰桡。”万云骏先生在赏析此词时也注意到词中点染手法的运用,指出:“‘送客吴皋’三句,以实叙开头,点明‘送客’;……下面几句乃着意渲染。”⑥这些都是就具体作品说明点与染在词中的用法。
    陶尔夫、诸葛忆兵在其《北宋词史》中,有一段话说:“词(主要是慢词)中的所谓‘点染’,就是说,根据主题与艺术表现的需要,有的地方应予点明,有的地方则需要加以渲染。点,就是中锋突破;染,就是侧翼包抄。这二者相互配合,里呼外应,便造成强大攻势,给读者留下深刻印象。点染,又很像是议论文中的总说和分说。点,是总提;染,是分说。”⑦将点染的内涵、特点、作用说得比较简明扼要。但书中只对柳永词中的点染作了解析,并未对点染予以全面深入的论述。
    如前所述,点染之中,点,指点明题旨或词意;染,则紧承题旨、词意作具体、形象的描绘、渲染。点与染必须紧密配合,不可有他语相隔,否则意脉一断,便无法发挥它们互相配合而产生的艺术功效。
    或许是刘熙载点染说所举例证为柳永的《雨霖铃》,因此,后人也关注到柳永慢词中另一手法——铺叙与点染之间的密切关系。《北宋词史》就此论曰:“词中点染与铺叙手法相结合,又是化虚为实、寓情于景这一艺术手法的深化。”“铺叙与点染手法是慢词这一形式所特有的,因为字数增多,篇幅加长,允许而且应当把思想和意境加以展开来描写,而短小的令词却不具备这样的条件。”⑧的确,慢词因为篇幅体制的扩大,在叙事抒情时可以“铺叙展衍,备足无余”⑨,也因此更多地运用点染的技法,对词情词意作充分渲染。可以说,词作者往往是在铺叙的基础上运用点染的。但说点染乃是慢词所特有,却有待商榷。其实,小令形式虽小,并不影响点染手法的运用,如李煜《望江南》词云:
    多少恨,昨夜梦魂中:还似旧时游上苑,车如流水马如龙,花月正春风。
    开端两句为点,点明昨夜梦境勾起了内心的无限悲恨。接下来三句是染,追溯梦中热闹美好的情境,渲染昔时在故国宫殿尽情游赏、春风得意的欢乐繁华。然而,梦境虽美,奈何已成烟云,醒来后对照当下处境,倍增凄凉悲恨。此处的染,是以反笔出之,词人没有正面渲染他的“恨”,而以梦中之乐反衬现实之哀,所谓“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐”⑩。全词仅二十七字,却有点有染,点得明晰,染得淋漓,读后使人荡气回肠。又如韦庄《菩萨蛮》词云:
    如今却忆江南乐,当时年少春衫薄。骑马倚斜桥,满楼红袖招。  翠屏金屈曲,醉入花丛宿。此度见花枝,白头誓不归。
    上片“如今”一句为点,是概说;以下五句围绕“江南乐”一气渲染,极写当年乐事,字句间浸染无限追怀感慨。
    可见,点染手法并非慢词所特有,短小的令词一样可以灵活运用点染来写景、叙事、抒情。
    通常情况下,抒情、说理多用点笔;状物、写景多用染笔;叙事则既可点,亦可染。白居易《忆江南》词云:
    江南好,风景旧曾谙:日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。能不忆江南?
    发端两句直叙昔日曾游江南,熟悉其风景;“日出”、“春来”两句生动具体地描绘江南风景之美,以上是染。结句点出忆江南的主旨,是点。词人先染后点,叙事和写景句是染,抒情句是点,点与染密切配合。
    又如贺铸《半死桐》词云:
    重过阊门万事非,同来何事不同归?梧桐半死清霜后,头白鸳鸯失伴飞。  原上草,露初晞,旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨,谁复挑灯夜补衣!
    上片前两句点明悼亡的题旨,抒发物是人非的深悲巨痛;然后又以半死梧桐、失伴鸳鸯这两个具有象征性的意象作烘染。点笔抒情,染笔状物,前后呼应。
    二、灵活多变的“点染"关系
    在唐宋词人的笔下,点与染得到灵活多变的艺术处理。我们从作品中概括出以下七种情形。
    1.先点后染
    先点后染的情形在唐宋词中较为常见,例如张孝祥《念奴娇》上片云:
    风帆更起,望一天秋色,离愁无数。明日重阳樽酒里,谁与黄花为主?别岸风烟,孤舟灯火,今夕知何处?不如江月,照伊清夜同去。
    据宛敏灏先生考证,此词所写当是作者送别李氏与其子的情景。作者与李氏年少相恋,后来同居,并生下儿子同之,可惜二人最终仍被迫分离。此一怆痛在作者心中挥之不去,遂于词中再三追怀。(11)在这首词里,开篇“风帆”三句以“离愁”、“秋色”点出离别主题与别时季节,“明日”五句分别就季节与离愁着意描写渲染之。“重阳”与“黄花”紧承“秋”字,表现鲜明的季节特征,又透露出当此重阳佳节却无法与爱人共度的怅惘意绪。而“别岸风烟”三句照应“风帆”并紧扣“离愁”,设想别后旅程中爱人的孤独凄凉,更深地传达作者的无限憾恨。这首词点染手法的运用与柳永《雨霖铃》相似,皆是先点出别愁,再以设想别后况味加以渲染,都写得缠绵悱恻、感人肺腑。
    赵长卿的《临江仙·暮春》上片也是先点后染:
    过尽征鸿来尽燕,故园消息茫然。一春憔悴有谁怜?怀家寒食夜,中酒落花天。
    这首词是作者南渡后怀念家国所作。“过尽”两句点出思乡情绪,两个“尽”字极写其苦盼故园音讯而不得的无奈与失落;“一春”三句描绘飘零、悒郁、憔悴的自我形象,渲染了悲苦落寞的心事。“憔悴”与“中酒”呼应,“寒食夜”与“落花天”绾合,无论写情或绘景,都切中思乡之旨,点与染配合得紧密而自然。
    石孝友《眼儿媚》是一首先点后染的佳作:
    愁云淡淡雨萧萧,暮暮复朝朝。别来应是,眉峰翠减,腕玉香销。  小轩独坐相思处,情绪好无聊。一丛萱草,数竿修竹,几叶芭蕉。
    词写恋人的思念。上片写景兼写女主人公憔悴消瘦的状态,开篇的“愁”字与第三句的“别来”二字,已点出离愁主旨。这五句是点染融合。下片前二句直接点明“相思”,之后三句以“萱草”、“修竹”、“芭蕉”三种物象来暗示内心难以排遣的愁绪。萱草向来被视为使人忘忧之物,在此借以反衬词人的满怀忧思,而修竹与芭蕉在前人诗词中也往往关合愁情,更何况它们在雨中似在滴泪!“一丛”、“数竿”、“几叶”这三个着意表达稀少的数量词的巧妙搭配,也曲曲传达出女主人公的孤寂无聊。这里的染笔,与贺铸《青玉案》(凌波不过横塘路)结拍三句“一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”的用法极相似,可见贺词影响之深远。
    2.先染后点
    唐宋词中先染后点的例子也不鲜见,苏轼《浣溪沙》云:
    细雨斜风作晓寒,淡烟疏柳媚晴滩。入淮清洛渐漫漫。  雪沫乳花浮午盏,蓼茸蒿笋试春盘。人间有味是清欢。
    上片“细雨”、“淡烟”二句是染,“入淮”句是点。下片“雪沫”、“蓼茸”二句为染,“人间”句是点。那浮着细小泡沫的乳白色香茶与蓼芽蒿笋罗列的碧绿春盘,都洋溢着浓浓的生活气息,由此引出末句饱含情味与人生哲理的感慨:“人间有味是清欢”。
    柳永《满江红》上片也是典型的先染后点:
    暮雨初收,长川静、征帆夜落。临岛屿、蓼烟疏淡,苇风萧索。几许渔人飞短艇,尽载灯火归村落。遣行客,当此念回程,伤漂泊。
    词从渲染秋日雨后黄昏的景色着笔,写到夜色降临,泊船江边,所见是岛屿冷落,蓼烟疏淡,苇风萧索,而夜幕下那些载着灯火、驶往村落的归舟,越发触动了词人的羁旅行役之恨,由此引出结拍的叹息,点明思念故园、自伤漂泊的主旨。像这样先染后点的手法,把读者先引入一个浓厚的抒情氛围中,深受感染,作者再以点笔把题旨点出来,正好切合读者的期待心理,从而引起心灵共鸣。
    3.点少染多
    如前所言,词中的抒情、说理往往用点笔,点是画龙点睛之笔,点出题旨。染则是围绕点而作描绘、渲染、烘托。点与染在词中各占比例的多少,会直接影响到词情词境呈现出不同的特点:点笔多,词意显豁;染笔多,词情蕴藉。词以幽微深隐为其美感特质,因此,唐宋词中点少染多的情况极为普遍。
    如贺铸《青玉案》词云:
    凌波不过横塘路,但目送,芳尘去。锦瑟华年谁与度?月桥花院,琐窗朱户,只有春知处。  碧云冉冉蘅皋暮,彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。
    此词上下片均有点染,且都是点少染多。上片“锦瑟”句,揣测伊人当此韶年妙龄却无人共度的境况,为点;之后三句极写其居处之华美幽静与独处深闺的寂寞,为染。下片“试问”句点出“闲愁”之多,接着以一连三个精妙绝伦的比喻将无形的愁思生动地展现于读者眼前。烟草、风絮、梅雨三种意象,蕴含广大、繁多、纷乱、缠绵等情意,如同他心中的闲愁一样,无处可避,无法摆脱。这一连串美妙的渲染,不仅深化了词意,也使词情更加蕴藉深婉。
    又如姜夔《八归·湘中送胡德华》下片云:“长恨相从未款。而今何事,又对西风离别?渚寒烟淡,棹移人远,缥缈行舟如叶。”“而今”两句明确点出秋日之“离别”,“渚寒”三句写行舟渐渐远去、隐没于一片烟水茫茫之中,词人以三重染笔铺写景物,含蓄地传达出词人目送好友离去的凄凉愁绝情怀。
    4.染少点多
    唐宋词中染少点多的作品较少,因为词中的点多为抒情、说理,点略多于染,词情清疏晓畅。如戴复古《东兰花慢》云:
    莺啼啼不尽,任燕语、语难通。这一点闲愁,十年不断,恼乱春风。重来故人不见,但依然、杨柳小桥东。记得同题粉壁,而今壁破无踪。  兰皋新涨绿溶溶,流恨落花红。念著破春衫,灯下裁缝。相思谩然自苦,算云烟、过眼总成空。落日楚天无际,凭栏目送飞鸿。
    此词是戴复古追忆他的一段刻骨铭心的爱情悲剧而作。词人故地重寻,怀念亡妻,浓烈的伤痛与愧悔之情从肺腑中倾泻而出,所以词中除开端、过片及结拍处为景语,其余皆是抒情与叙事,很明显地点多染少。下片“念著破春衫”五句,极写追思哀痛之情。当初诀别前妻子强忍悲伤在灯下为他缝制春衫的一幕,仍历历如在目前。“相思”句道尽多少凄楚沉痛!结尾才以“落日楚天无际,凭栏目送飞鸿”的景语烘托、渲染。由于宣泄情绪的需要,用点笔较多,词意稍欠蕴藉,但情意的激切与染笔的恰当补充,使得此词仍然具有极强的艺术感染力。所谓“情真、景真,所作必佳”(12),此词可证。又如辛弃疾《临江仙》词云:
    钟鼎山林都是梦,人间宠辱休惊。只消闲处过平生。酒杯秋吸露,诗句夜裁冰。  记取小窗风雨夜,对床灯火多情。问谁千里伴君行。晚山眉样翠,秋水镜般明。
    以上片为例。前三句点,后二句染。前三句点出宠辱不惊、逍遥度日的心境;后二句紧承以秋日与冬夜饮酒赋诗的场景来烘染洒脱淡泊之情。点多于染的特点,使词情畅达,意旨鲜明,别有一种清劲疏宕的美感。再看李清照的《临江仙》:
    庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。柳梢梅萼渐分明。春归秣陵树,人老建康城。  感风吟月多少事,如今老去无成。谁怜憔悴更雕零。试灯无意思,踏雪没心情。
    词的下片前三句点,后二句染。“感风吟月”三句慨叹往事如烟,抒发如今支离憔悴的感伤怀抱;末二句中“试灯”、“踏雪”是就“感风吟月”而染之,但“无意思”、“没心情”却又点明心情意绪,明显是点多染少。
    唐宋词中点多染少的例子并不常见,因为点得过多会造成抒情直露无余,破坏含蓄蕴藉。但如果点笔鲜明、警拔,染笔贴切、精彩,点与染配合得宜,一样可以写出动人心旌的佳作。
    5.开头一点,通篇皆染
    此种点染手法在令词中更为常见,典型的如欧阳修描写颍州西湖之美的十首《采桑子》,其三云:
    画船载酒西湖好,急管繁弦,玉盏催传,稳泛平波任醉眠。  行云却在行舟下,空水澄鲜,俯仰留连,疑是湖中别有天。
    其七云:
    荷花开后西湖好,载酒来时,不用旌旗,前后红幢绿盖随。  画船撑入花深处,香泛金卮,烟雨微微,一片笙歌醉里归。
    这组《采桑子》词从不同角度写西湖之美。前一首开端即点出“画船载酒”于西湖之上的闲适优游,接下来围绕此四字展开描摹渲染:“急管”三句承接“载酒”染之,极写饮酒湖上的酣畅惬意;“行云”四句则紧扣“画船”摹之,生动地表现出他在舟中俯仰留连的诗意感受。后一首发端点明“荷花开后”游赏西湖,以下七句一气铺展烘染。“红幢绿盖”前后相随的美景,画船撑入荷花深处的逸兴以及缭绕于酒卮烟雨间的荷香笙歌,将西湖之美渲染得淋漓尽致!此组《采桑子》几乎篇篇如此,一点而通染,难得的是染笔能紧接点笔层层挥洒,读来清畅自然,绝无牵强之迹,而得情景交融之境,堪称佳构。
    再看朱敦儒《鹧鸪天·西都作》词云:
    我是清都山水郎,天教分付与疏狂。曾批给雨支风券,累上留云借月章。  诗万首,酒千觞,几曾着眼看侯王。玉楼金阙慵归去,且插梅花醉洛阳。
    这首词是朱敦儒南渡前的代表作之一,是他早期自我形象的传神写照。词的首句便点出其“疏狂”的个性特点,之后无论是“曾批给雨支风券,累上留云借月章”的浪漫狂想,或是头插梅花、纵情诗酒、粪土王侯的真实摹状,均是为渲染此一特点而展开的。正是这种疏狂之气贯穿全篇,使此词凸显出通脱清劲的风格。
    6.通篇皆染,篇末一点
    与前者相反,此种点染先从各个角度“画龙”,结句才出以“点睛”之笔。辛弃疾便是此种写法的高手,其《破阵子》(为陈同甫赋壮语以寄)词云:
    醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。  马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名。可怜白发生!
    辛弃疾在此词中塑造了一个忠勇报国却壮志难酬的自我形象:“醉里挑灯看剑”的豪情,“沙场秋点兵”的威武,冲锋陷阵的勇猛以及建功立业、名垂青史的慷慨抱负,无不显示出其激越的爱国情怀。不料结句陡然一转:“可怜白发生!”词情顿时由顶峰跌至谷底。前面所写的豪迈之情、英武之气,原来只是他的梦想,现实中的词人却是两鬓秋霜、一事无成。前面渲染得格外激昂酣畅,结尾点睛一笔便将失意的愤懑凸显出来,令人触目惊心!
    辛弃疾的另一名作《青玉案》也是同样手笔:
    东风夜放花千树,更吹落、星如雨。宝马雕车香满路,凤箫声动,玉壶光转,一夜鱼龙舞。  蛾儿雪柳黄金缕,笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。
    此词先极写元夕之夜的繁华热闹景象,从视觉、嗅觉、听觉等角度描绘出浓郁的节日气氛与种种欢乐场景,使人恍若身临其境。直到结尾才推出词人苦苦寻觅的“她”,却独自伫立于“灯火阑珊处”。几乎通篇之热烈与结尾之冷寂对照,鲜明地凸显出词人内心的孤寂寥落,所谓“自怜幽独,伤心人别有怀抱”(13)。同时,也可理解为词人超脱世俗的理想与追求。真是出人意料、余韵无穷的点睛妙笔!
    这种通篇皆染,篇末一点的写法,在生动活泼的形象描写之后点出题旨或提升意境,多有画龙点睛,使其破壁腾飞之妙。
    7.点与染的穿插交织
    唐宋有些词人以叙事、抒情为点,以写景为染,有意将两者穿插、交织,织出一幅幅光彩夺目的天章云锦。例如张孝祥《西江月·题溧阳三塔寺》:
    问讯湖边春色,重来又是三年。东风吹我过湖船,杨柳丝丝拂面。  世路如今已惯,此心到处悠然。寒光亭下水连天,飞起沙鸥一片。
    上片“问讯”二句叙事兼抒情,是点;“东风”二句写景,是染。下片“世路”二句抒情慨叹,是点;“寒光”二句写景,是染。点染穿插,情景交织,意象结合,使全篇忽显忽隐,既开朗又含蓄。
    又如苏轼《浣溪沙》五首(其五):
    软草平莎过雨新,轻沙走马路无尘。何时收拾耦耕身?  日暖桑麻光似泼,风来蒿艾气如薰。使君元是此中人。
    上片前二句在写景叙事中流露出舒适欣悦的感情,是染;第三句词人直抒希冀归耕田园的心事,是点。下片,前二句写田野里的蓬勃景象,是染;结句表白“元是此中人”,深化与升华词人热爱农村田园生活之情,是全篇的点睛妙笔。王元明先生评析下片前二句说:“这两句对仗工稳,且妙用点染之法。上写日照桑麻之景,先用画笔一‘点’;‘光似泼’则用大笔涂抹,尽力渲染,……淋漓尽致;下句亦用点染之法,先点明‘风来蒿艾’之景,再渲染其香气‘如薰’。‘光似泼’用实笔,‘气如薰’用虚写。一‘光’一‘气’,虚实相间,有色有香,并生妙趣。”(14)分析联系句中的点染之法,深细精妙。
    由此可见,唐宋词人运用点染手法非常巧妙灵活,我们可以从全篇、一片、数句乃至一联一句中体察与赏析。
    三、“点染“技法的巧妙运用
    点染手法在唐宋词中的具体运用,变化多端,又有一定规律可循。点常常出现在词的开篇、结尾、换头等关键处。
    开篇即点的作品开门见山,豁人眼目,扣人心弦。如陆游《鹧鸪天》上片云:
    家住苍烟落照间,丝毫尘事不相关。斟残玉瀣行穿竹,卷罢黄庭卧看山。
    宋孝宗乾道二年,陆游因“鼓唱是非,力说张浚用兵”的罪名,遭主和派打击,被免职还乡。此词即是其归家后卜居镜湖所作,在看似洒脱旷达的文字中蕴藏着壮志难酬的悲愤。词的开端就点出自己的家远离尘俗,直抒他对世俗尘事全不关心。“斟残”、“卷罢”两句就“尘事不相关”渲染,展现出啸傲山林、流连诗酒的生活画面。
    又如宋徽宗赵佶《眼儿媚》词云:
    玉京曾忆昔繁华,万里帝王家。琼林玉殿,朝喧弦管,暮列笙琶。  花城人去今萧索,春梦绕胡沙。家山何处,忍听羌笛,吹彻梅花。
    这是北宋灭亡后徽宗被俘北上、追忆故国所作,凄凉哀苦,读之使人泫然。此词同样是开篇即点,“玉京”两句点明“忆昔”的主旨,在追怀往日帝京繁华的同时,流露出而今故国不堪回首的深沉悲感。“琼林”以下三句具体描写当日皇家之豪华与宫中之行乐,渲染得越生动热烈,越反衬出词人内心愁绪无限。亡国的深哀巨痛,使这位落难皇帝开篇落笔便直抒所念所感。
    唐宋词里点在篇末的作品,更多沉郁苍凉又涵咏不尽的韵味。词讲起结,而“结尤难于起”。(15)沈义父《乐府指迷》称:“结句须要放开,含有余不尽之意。”(16)上文所举辛弃疾《破阵子》与《青玉案》,都是篇末点睛的妙笔。再看李清照《声声慢》:
    寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他、晓来风急。雁过也,正伤心,却是旧时相识。  满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?守着窗儿,独自怎生得黑?梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得!
    作为易安词南渡后的名篇,《声声慢》历来倍受称赏,尤其起句连用十四个叠字,层层深入地抒写情感意态,堪称千古妙笔。词中感旧伤时的深沉情思与晓来风急、鸿雁悲鸣、菊花零落、黄昏冷雨的凄凉景色交织穿插,最终推出一个动人的结尾:“这次第,怎一个愁字了得!”这一声沉痛的叹息蕴含着多少难以言说的复杂心事。论词者大多以为“以景结尾最好”(17),此词偏以情收结,表面上是直白的倾诉,细加品味,却蕴藉深婉,言外有不尽之情意。
    再如周邦彦《夜游宫》云:
    叶下斜阳照水,卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时,看黄昏,灯火市。  古屋寒窗底,听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知,为萧娘,书一纸?
    词写怀人之情。从开篇到下片“不恋单衾再三起”,都是层层铺写,以凄寂寥落的秋景烘托独立黄昏、无法成眠的人物形象,更是为了点醒篇末之意:“有谁知,为萧娘,书一纸?”周啸天先生评曰:“全词到此一点即止,馀味甚长。有此结尾,前面的写景俱有着落,它们被一条活动的意脉贯通起来,成为一个有机的整体,……堪称‘点睛之笔’。”(18)此词与李词一样,均以情结,却同样收到了余味悠长的艺术效果。
    除了开篇、结尾,点也多出现在过片处。如周邦彦《苏幕遮》词云:
    燎沉香,消溽暑。鸟雀呼晴,侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨,水面清圆,一一风荷举。  故乡遥,何日去?家住吴门,久作长安旅。五月渔郎相忆否?小楫轻舟,梦入芙蓉浦。
    清真词以构思缜密取胜,但也有不少自然感发的清新之作:《苏幕遮》即是其一。张炎《词源》云:“最是过片不要断了曲意,须要承上接下。”(19)此词上片描绘盛夏雨过天晴,水上荷花摇曳的优美景色。面对风荷轻举,词人的思绪回到了江南故乡,想着那里此时也当是荷叶田田、花香十里了,于是自然引出过片两句的怀念。“故乡遥,何日去”两句点出词旨,既承上片所咏之风荷,又启下片归乡之梦境。全词意脉不断,自然浑成。
    曹组的《青玉案》也是过片用点笔的佳作:
    碧山锦树明秋霁。路转陡,疑无地。忽有人家临曲水。竹篱茅舍,酒旗沙岸,一簇成村市。  凄凉只恐乡心起。凤楼远、回头谩凝睇。何处今宵孤馆里,一声征雁,半窗残月,总是离人泪。
    同样写思乡,曹组此词则是于行旅中所发,更多悲凉况味。上片写旅途中所见秋日雨后的清新景色,一路青山锦树,秋色如画,临水人家、竹篱村舍、酒旗飘扬这一幅幅美景,自然勾起了漂泊天涯的游子心底的无限乡愁。于是,在词的过片,点出了题旨:“凄凉只恐乡心起。”过片既点明题旨,又承上接下,表现出前后词情的变化转折,论自然浑融,堪与周邦彦《苏幕遮》词相媲美,却多了一种奇峰陡起之趣。
    综上所述,点即点睛之笔,大略相当于“词眼”。刘熙载云:“词眼二字,见陆辅之《词旨》。其实辅之所谓‘眼’者,仍不过某字工,某句精耳。余谓眼乃神光所聚,故有通体之眼,有数句之眼,前前后后,无不待眼光照耀。”(20)上文所论唐宋词中的点,有的属于“通体之眼”,为全词中心意旨;有的则是“数句之眼”或一句之眼,皆为词中的关键之处。情、景、事、理都可以点,但在通常情况下,点多是抒情、说理的提醒之笔;而染就是围绕点而做铺垫、描绘、渲染、烘托,使主旨表现得具体、形象、生动、感人。
    一般来说,染笔多是绘景、状物、写人。唐宋词人运用渲染手法灵活多变,有的用白描、淡笔,有的用工笔、重彩。但无论是工笔或意笔,水墨或丹青,都贵在摹形传神,营造出真切的情调氛围。
    先看白描淡笔的染法。李清照《如梦令》云:
    常记溪亭日暮,沉醉不知归路。兴尽晚回舟,误入藕花深处。争渡,争渡,惊起一滩鸥鹭。
    词的开篇两句点出她在溪亭日暮饮宴以后醉酒忘了归家的路径。以后全是染笔,描述她荡一叶扁舟误入荷花深处,急于觅路乃至惊飞水鸟的情景,全用朴素的白描手法,而不用一个颜色字面。
    再看辛弃疾的《丑奴儿近》(博山道中,效李易安体):
    千峰云起,骤雨一霎儿价。更远树斜阳,风景怎生图画?青旗卖酒,山那畔别有人间,只消山水光中,无事过这一夏。  午醉醒时,松窗竹户,万千潇洒。野鸟飞来,又是一般闲暇。却怪白鸥,觑着人欲下未下。旧盟都在,新来莫是,别有说话?
    全词写夏日里他在博山道中所见幽静秀美风光,于潇洒闲暇中透出内心孤独寂寞情味。上片结尾“只消山水光中,无事过这一夏”是点,其余全是染笔。词题点明“效李易安体”,也就是学习、仿效李清照词的白描写生手法。在这首词中,只用了“青”、“白”两个色彩字,用了一个古代诗人写隐居生活常用的“鸥盟”典故,全篇基本上是“用浅俗之语,发清新之思”(21)。当然,也鲜明地体现了稼轩本人诙谐幽默的个性以及善于以动态之笔写静境,以拟人化手法表现景物的性情神态的特色。
    以上两首词,都恍若两幅水墨风景画。但词毕竟以婉约为主,格外讲究华美的词采,因此,唐宋词中的染,更多是色彩丰富、艳丽的工笔彩绘。柳永的《望海潮》(东南形胜),描写都会杭州的繁华佳丽,词中“烟柳画桥”、“风帘翠幕”、“珠玑”、“罗绮”,加上“三秋桂子,十里荷花”,词人挥动彩笔层层描摹渲染,堪称“工笔重彩”的传世佳作。我们再看张孝祥的《浣溪沙·洞庭》:
    行尽潇湘到洞庭。楚天阔处数峰青。旗梢不动晚波平。  红蓼一湾纹缬乱,白鱼双尾玉刀明。夜凉船影浸疏星。
    词的开篇先点一笔,以下全是描写渲染潇湘洞庭的山水风光,从白天写到夜晚。仅是色彩部分,就用了“青”、“红”、“白”、“玉”,画出了一幅色彩明艳、光影迷离的丹青图画。
    以上所举染的技法的运用,无论白描或彩绘,意笔或工笔,基本上都属于对景写生,是写实的。但在唐宋词中,还有不少作品,是词人驰骋主观的想象和幻想,为了营造神奇浪漫的意象与意境而挥洒虚空的染笔。例如秦观的《好事近·梦中作》:
    春路雨添花,花动一春山色。行到小溪深处,有黄鹂千百。  飞云当面化龙蛇,夭矫转空碧。醉卧古藤阴下,了不知南北。
    此词正如题中所示,系写梦境。从开篇到“夭矫转空碧”,都是用染笔描绘梦中景象。词人的梦魂漫游在山路上,见春雨过后,春花缤纷盛开,那潺潺小溪深处,有无数黄鹂飞鸣喧腾;仰望碧空,飞云竟像龙蛇在夭矫飞舞。直到结尾两句,才点出词人正醉卧古藤阴下,酣然梦中。明人卓人月说少游“此词如鬼如仙”(22),清人陆云龙评曰“奇峭”(23),周济也赞其“造语奇警,不似少游寻常手笔”(24)。
    如果说,秦观此词是借渲染梦境而营造出神奇浪漫的意境,那么,张孝祥的《西江月·黄陵庙》则是在渲染景色中倾注了浓烈的主观幻觉色彩:
    满载一船明月,平铺千里秋江。波神留我看斜阳,唤起鳞鳞细浪。  明日风回更好,今朝露宿何妨。水晶宫里奏霓裳,准拟岳阳楼上。
    词的上片起笔两句,写泛舟湘江所见的秋江月色,三四句把黄陵庙下风阻舟行,幻想成是波神深情挽留他欣赏斜阳映照细浪鳞鳞的美景。过片两句是点笔,抒写心情愿望。收结两句写明日风止后舟抵岳阳时,一定能听到水晶宫里水神们演奏出像霓裳羽衣曲般美妙悦耳的仙曲。全词染笔所描写的湘江与洞庭湖的景色,虚实结合,而以虚拟的超现实的幻觉意象为主。此词同作者的千古不朽名篇《念奴娇·过洞庭》一样,情调豪放飘逸,意境雄奇瑰丽,显示出奇幻的艺术想象力。
    在唐宋词中,不只是写景抒情之作能够渲染出浓郁的浪漫色彩,其他题材的篇章同样不乏神奇迷人的点染笔墨。请读蒋捷的《燕归巢·风莲》:
    我梦唐宫春昼迟,正舞到、曳裾时。翠云队仗绛霞衣,慢腾腾,手双垂。  忽然急鼓催将起,似彩凤、乱惊飞。梦回不见万琼妃,见荷花,被风吹。
    此词咏风莲,是咏物寄托之作。词人以其灵心慧思,描写他梦见唐宫美人在春昼翩翩起舞,绛裙为红霞,队仗似翠云,其身影袅娜,光彩四射,真是美艳神奇,无与伦比。突然,响起一阵急鼓,惊破了舞曲,惊散了舞女,像彩凤般乱飞。词人也从梦中惊醒,无数琼妃已无影无踪,只见一片被风吹掠着的荷花。通篇几乎是描写渲染,只在结尾点出是风荷。由于词人将风荷点染成“渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲”(白居易《长恨歌》)的一场梦境,使一首咏写风莲之作具有奇幻秾丽的浪漫意境,并借此浪漫意境的烟飞云散,含蓄地寄托了词人对南宋沦亡的悲悼与感慨。正是运用了独出心裁的艺术构思和灵动传神的点染妙笔,使这首词正如钱仲联先生所评,乃是“美绝人天”的“咏风莲的绝唱”(25)。
    以上分三个层次对唐宋词的点染艺术作了论析。这里再作三点补充说明。
    第一,点染作为词创作的一种技法,点与染是互相依靠、各以对方作为自己存在的前提的。换句话说,没有点就无所谓染,没有染也无所谓点。
    第二,词的美感特征是幽微深隐,词的意境创造多追求含蓄蕴藉,意在言外。因此,优秀的词作,一般都是染笔多于点笔。至少是点笔与染笔篇幅相当的。如果点明意旨的笔墨过多,作品就显得直露、缺少形象和韵味。点笔精警,染笔美妙,才有可能产生画龙点睛的艺术效果。
    第三,点染是唐宋词人在创作中常用的重要技法,但它毕竟只是诸多技法中的一种。并非运用了点染就一定能够写出佳作,还要看词人运用得是否妥贴、高明。唐宋词中,也有不少优秀篇章,就没有运用点染手法。以下试举二首为例,先看辛弃疾的《清平乐·村居》:
    茅檐低小,溪上青青草。醉里吴音相媚好,白发谁家翁媪。  大儿锄豆溪东,中儿正织鸡笼;最喜小儿无赖,溪头卧剥莲蓬。
    这首农村词名篇开头两句写景,其他各句分别描写白发翁媪及其三个儿子,共同组合成一幅饶有情趣的农村生活画面。写得最出色的是结尾两句,因为活现出小儿子躺卧溪边剥莲蓬吃的调皮活泼形象。但这些句子的性质与功用是相同的,并没有点与染之别。我们再看周密的《闻鹊喜·吴山观涛》:
    天水碧,染就一江秋色。鳌戴雪山龙起蛰,快风吹海立。  数点烟鬟青滴,一杼霞绡红湿,白鸟明边帆影直,隔江闻夜笛。
    全词生动、形象地描绘出观涛前后的全过程,使读者犹如观看一部色彩缤纷的风光影片。词中句句都写出了景物对象的不同情态,各有精彩,很难轩轾。结句点出景中有我,以声写静,笛音袅袅,极有馀韵。但它并非中心意象,亦非点明题旨,故而很难说它就是全篇或下片或其上句的点笔。全词浑然一体,句句写景,句与句之间是并列、连接、递进,而无铺垫、渲染、烘托等关系,可见,词人在这首词中并没有运用点染技法。
    宋代经济高度繁荣,物质文明和精神文明的成就都超越了以往任何一个朝代。在此基础上,宋代的文化教育事业也得到了空前发展。当时的士子文人除了在诗文等传统文学方面努力创新,对于书法、绘画、戏曲、小说,乃至园林等艺术领域也表现出浓厚的兴趣。宋代的诗、词、文与书画之间互相渗透、借鉴,形成了与以往不同的艺术风格特点。这是宋人强烈的开拓创新意识的体现,也是宋代文学艺术全面繁盛的明显表征。本文论绘画的点染技法在唐宋词尤其是宋词创作中的运用,从又一角度反映出词在发展演变过程中不断拓展艺术表现手法的客观事实。
    注释:
    ①(20)刘熙载:《词概》,见唐圭璋编:《词话丛编》,中华书局1986年版,第3705,3701页。
    ②江顺诒:《词学集成》卷七,见《词话丛编》,第3286页。
    ③④曹贞吉:《珂雪词》卷上,《四库全书存目丛书》,中山大学图书馆、复旦大学图书馆藏清康熙刻本。
    ⑤⑥(14)(18)(25)《唐宋词鉴赏辞典》,上海辞书出版社1988年版,第491-492,2026,738-739,1021,2280-2281页。
    ⑦⑧《北宋词史》,黑龙江教育出版社2002年版,第240,241页。
    ⑨李之仪:《姑溪词跋》,上彊村民重编、唐圭璋笺注:《宋词三百首笺注》,上海古籍出版社1996年版,第33页。
    ⑩王夫之:《姜斋诗话》卷上,见《清诗话》(上册),上海古籍出版社1978年版,第1页。
    (11)宛敏灏:《张孝祥研究中的几个问题》,载《文艺论丛》第十三辑,上海文艺出版社1981年版。
    (12)况周颐:《蕙风词话》卷一,见《词话丛编》,第4408页。
    (13)梁启超:《饮冰室评词》丙卷,见《词话丛编》,第4308页。
    (15)刘体仁:《七颂堂词绎》,见《词话丛编》,第618页。
    (16)(17)沈义父:《乐府指迷》,见《词话丛编》,第279,278页。
    (19)张炎:《词源》,见《词话丛编》,第258页。
    (21)彭孙通:《金粟词话》,见《词话丛编》,第721页。
    (22)卓人月汇选,徐士俊参评《古今词统》卷五,明崇祯六年刻本。
    (13)陆云龙:《词菁》卷二,崇祯四年(1631)初刻本。
    (24)周济:《宋四家词选目录序论》,见《词话丛编》,第1653页

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