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从油画传入中国开始，东西方两大绘画体系的冲突与融合就拉开序幕，特别是进入二十世纪后，政治和文化上的革命潮流不断推动这一进程更加深入。在徐悲鸿、林风眠等国画大师吸收油画特点改良国画以求民族艺术复兴的同时，油画家们也在探索油画的民族性表达，不论是国画还是油画，两条探索之路殊途同归，都是在寻找着东西两大艺术体系的完美对接，这也是无数画家毕生的追求。 艺术家 王文生 王文生用纯净的艺术语言描绘的宁静永恒之境向我们展示了他在探索油画的民族性表达中所臻之境界。这些《风景组画》在审美趣味和艺术技巧上都体现着浓郁的东方神韵——不管是春云浩荡的平原、新绿出生的田野还是春水绿波及秋韵宜人的水乡，我们都可以看到类似于元人山水画中的平远式构图，近景斑驳的草地、中景平静的水面和远景起伏的山峦层次分明，几乎每一幅画都留出三分之一以上的空间给天空和水面，这是对中国山水画“留白”的大胆借鉴。 画家吸收西方的透视和构图技巧拓宽了平远构图的表现范围，杂草、雪地、路灯都可以成为近景的主体，配合着远景的山峦、云朵和天空，画面丰富而充满张力。在色彩方面，画家借鉴了山水画中的浅绛设色，把油画原本复杂的色彩和明暗提纯，达到了设色简约清新淡远，给人宁静而愉悦的视觉体验。与吸收山水画表现方式相对应，画家也发挥了油画在对光影细节刻画层面的优越性，树荫、山坳、天光和云影都被洒脱自由的笔触塑造出来。由于画家的笔触带着丰富的情感体验，不刻板地拘泥于物像描摹，所以画中光影也超越了单纯的自然而具有了书写性。 早在先秦时期，儒道两家的哲人就同时提出了“天人合一”的概念：孔子说“仁者乐山，智者乐水”，希望从伦理层面达到人与自认的和谐，而庄子则把自然作为自由精神的栖息地，追求本体层面的天人相冥。到了魏晋南北朝，政治的动荡使怀着儒家兼济天下理想的文人在现实中倍受挫折，这种反差使文人个体人格开始觉醒，在出处进退之际开始了对生命、社会甚至天地万物本体的思考，从而产生了深刻的人文孤独感。于是他们倾向道家的返归山水，从对自然的审美体验中达到对现实的超越，为自己的精神找到归宿。当时融合儒道的玄学为这种隐逸情怀提供了理论依据，促成了山水意识的觉醒。 山水作为隐居者灵魂栖息地的文化意味与中国文人心态契合，深刻影响了中国人的审美精神的形成，也正因为这种山水意识的影响，山水画从宋代以来日益成为文人画家罪喜爱的画种。画家们希望通过对山水的描绘为自己创造一个心灵栖息地。王文生显然对民族文化深层的山水意识有着自觉的领会，他借鉴元代文人山水画典型的三段式平远构图，留出大片的水面和天空，配合浅绛式设色和对光影恰到好处地描绘，凸显山水自然作为可游可居的心灵归宿那种亲和、宁静、空灵和永恒。
王文生创作的这种独具个性的艺术语言最可贵之处在于它的纯粹，而语言的纯粹归根结底是思维的纯净。王文生的纯净首先就在于他对外在的压力似乎有免疫力，始终能够保持着平静而自觉的状态，不以某种观念或意义来束缚艺术语言。构图和色彩都立足于对物象的精准把握，这使他在创作时心手一致、举重若轻。他十分重视语言本体的独立价值，并不刻意要求语言服务于思想，也不斤斤计较于造型。
王文生的创作思想保持着可贵的纯净，并没有去追逐某种观念而忽视基本功，他技术上的深厚功力使他在创作时游刃有余，成功地保持了艺术语言的纯粹。他的画从内到外都有着一种亲和力，让观者被愉悦的视觉体验带入画中，与画家一起分享那种宁静和永恒。王文生艺术探索的成功不仅是对艺术功利性的警醒，也向世人展现了油画民族性表达的一条正确的路径。
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