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为了使读者能更清晰的了解铜镜发展的脉络，本文将先依照历史先后顺序，着手于历朝历代的镜，再以整个铜镜文化为主体做适当补充。 上回说到铜镜由黄河上游地区起源后，至商逐渐传入中原地区，但此时的镜仍然处于非常原始的状态，大多为没有纹饰的素镜，有纹饰者多为简单几何纹，与同时期的青铜礼器上的纹饰和艺术水平不可同日而语。至春秋时期前，一直持续有铜镜发现，但数量并不多，可称为早期铜镜。即便如此，我们仍不难从零星的铜镜中看出其本身的演进路线，说明铜镜工艺的传承自成统系，与其他青铜器关系不大。
客观地说，铜镜能够在战国时期取得突破性的发展，主要有以下两个原因。第一，青铜铸造技术的进步。随着人们对铁质工具的掌握，铜器制造业也大大受到影响，工具的优化带来了生产力的提高，为创造新技术提供了有利的条件，铜镜遂得以发展。第二，合金配比的完善。我们之前提过，早期的铜镜的反光能力是不好的，因为其青铜合金中的锡含量过低。通过长期的生产实践中积累的经验，至此时工匠已能熟练地控制稳定的合金比例，并且发现了锡含量与铜器反光能力之间的联系，镜面的光洁度自然大大提升，铜镜的实用程度也随之提高。 从出土的情况来看，战国铜镜大都分布在湖南、安徽一带，是当时楚国的所在地。虽然中原地区也有铜镜发现，但出土都甚零星，很少有从墓葬系统出土的。可知在此前数百年的“潜伏”阶段中，铜镜虽没有表现出显著的进步，但铸镜中心已悄然从北方转移到了南方。 楚镜的出土量大，自然和楚国强盛的国力不无关系，也因使用铜镜在楚地已成为了一种社会风尚，而其他地区的铜镜使用情况均落后于楚国。这些铜镜的形式和风格基本一致，铜镜轻巧精美，镜缘甚薄，图案为双层，一般都是在极为精细的地纹上再加各种主题的浅浮雕，这样的双层装饰手法也是战国镜和其他时期的重要区别。
铜镜上的纹饰一出现就有着多样的纹饰，这似乎是一种很奇怪的现象，但是细究镜上的纹饰，大多都在青铜器上有所渊源。地纹作为铜镜上的底纹，是用同一印模连续压印而成，因此纹饰排列规律、精细繁密，但每每也变化繁多，这种连续印模的技法便是源于青铜器上对底纹的处理。而镜上的主题纹饰，重要的如龙纹、凤纹、山字纹、连弧纹等，更能明显看出与铜器的关系。这些纹饰相互结合，形成了战国镜的巅峰。
龙纹在楚镜中大量出现，与楚人崇拜龙的习俗相关。一般在镜背上排列三至四组，或对称，或追逐。此龙纹已和铜器上的龙纹有所区分，但依然是非常抽象的样式，龙爪龙尾寥寥几笔却动感十足，这在后朝就见不到了。之后各镜上也有龙纹所见，但此龙就是我们现在所说的有鳞有须之兽了。
凤纹比起龙纹，无论在战国铜器或是铜镜上都较少出现。和龙纹类似，凤鸟的形象非常抽象，也有与龙配合成龙凤纹的。从出土资料看，凤鸟纹铜镜为楚国所特有，反映了楚国喜爱凤鸟的习俗。
山字纹是战国镜上最富盛名的纹饰，外国学者称其为“T字镜”，是镜上独有的纹饰。这类铜镜根据山字数目可分为三山镜、四山镜、五山镜、六山镜四种，其中三山镜、六山镜极为少见，五山镜较多，而四山镜的数量比其他三种的总和还多。目前世间仅存三枚三山镜，分别藏于中外收藏家手中，六山镜十余枚，藏于世界各地博物馆和研究所。
关于山字纹镜纹饰的渊源，各种说法不一。清代的金石学者曾对于常见的四山镜提出：“刻四山形以像四岳（五岳中除中岳嵩山外的四岳），此代形以字。”此后，不少中外学者同意这一观点。日本学者提出：“山在中国古代往往与不动，安静，养物等观念结合在一起。因此在铜镜上使用大的山字表示山图形，如同福，寿，喜等字一样，含有强烈的吉祥寓意。”并将此纹与古代的山岳崇拜联系在一起。但若如此解释，很难理解在战国后的镜上再未出现过山字纹，如果是山岳崇拜，应该延续至后朝或至少有所反映。 上世纪80年代来，国内一些学者又提出山字纹是由商周铜器上的勾连雷纹演变而来，认为山字纹截取了勾连雷纹的基本构图，成为了一种新颖的几何形纹饰。这种观点基本解决了山字纹的缘由问题，即也是来源于青铜器。
连弧纹是一种较为简单的几何纹饰，没有龙纹、凤纹丰富的文化内涵，一般以八弧最常见。不过和其他战国纹饰不同，连弧纹后来沿袭至后朝的镜上，尤其在两汉的铜镜上再度流行，算是很常见的一种纹饰。
虽然我们讨论战国镜是以楚镜为主，但当时各国间的文化交流和商贸往来已初具规模，和楚镜形制类似的铜镜在北方地区也有出土，但数量较少。不过数量虽少，依然能从其中发现模仿楚镜的痕迹，而且各具特色，将铜器上镶嵌绿松石、镶嵌金银、镂空铸造的工艺运用在铜镜上，极为绚丽。
总的来说，战国镜作为铜镜史上第一个巅峰，开始了铜镜上多彩的装饰艺术，为铜镜从青铜贵器走进平民百姓家中铺平道路，也为紧随其后的第二个巅峰—两汉铜镜提供了大量宝贵的尝试和经验。
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