认识马连良的十三扇门（中）哭周瑜 我哭哇哭一声周都督(1929年开明公司唱片1面) 鲁肃闯帐 明明知道刘备走(1938年国乐公司唱片)
取南郡 (1929年大中华公司唱片1面) 讨荆州(1930年胜利公司唱片1面) 认识马连良的十三扇门 （第二部分） 作者：黎师乾 第六扇门：学习 马连良向人讲过一个小故事：当年余叔岩先生打算学《梁灏夸才》，这出戏很短，只有李顺亭、王长林两位老先生会。王先生同意教，于是便请王先生去和李先生商量。谁料李先生却说：“你还嫌他的戏不够唱啊！咱们带了走吧！”——所谓“带了走”，就是带到棺材里去。结果这出小小的戏，算是失传了。当时我（马之自称）正要学《三字经》，也有不少阻力，当时就下大决心，一定要学会这出戏，果然学成。⑴ 这个故事虽然批评的是当年梨园行的保守习气，却也折射出马连良那种“不屈不饶的博学”式的求知态度来。 马连良是个“南北和”型的职业演员，一身而兼南北剧派之优点，其表演技法，包括戏，也是转益多师的成果。 他求知的途径有三种：一，直接师承；二，配戏；三，观摩，很多情况下是三种方式并用。 先从京朝派说起，他在谈演艺经历时说过，在科时“完全得力于蔡荣贵与萧长华两位先生的传授”，并“私淑贾洪林先生”，出科后，王长林、王瑶卿、朱素云三位先生对自己的指导“非常之多”⑵。后三鼎甲之一的孙菊仙以及奎派硕果刘景然又都是他的老师，此外，张荣奎对他的帮助也很大。而京城名票恩禹之、溥侗（编辑注：即红豆馆主，世袭镇国将军、辅国公，兼理民政部总理大臣。文武昆乱不挡的名票，清代第一首法定国歌《巩金瓯》作曲）、袁寒云（编辑注：即袁克文，袁世凯二子，亦为文武昆乱不挡的名票。并列民国“四大公子”）、包丹庭、王君直等，都和他合过戏，他都向他们请教过。
海洋派里许多前辈，象王洪寿与牛松山就是，不仅台上相互配戏，而且还一招一式地跟着学习。不但如此，还积极参与海派本戏的排演。从1922年到1927年，他六次南下上海，参加了《对金瓶》、《石头人招亲》、《关公走麦城》、《许田射鹿》、《换龙胎》、《七擒孟获》、《神仙世界》、《韩湘子九度韩文公》、《孝义家庭》、《周淳娘》、《貂禅》、《九擒文天祥》、《洛阳桥》等海派本戏的演出，更不说在福州搭班期间演过的众多海派本戏了。 他与一大批江南有数男女英雄合作过，这里有李春来、潘月樵、毛韵珂、周信芳、小杨月楼、赵君玉、林树森，等等，数不胜数。他们一起下戏房排戏，一起流汗，一起演戏，一起谢幕。通过与海派名家们同台，来汲取养料，充实自我。他留下两张《扫松下书》的戏照，恰是这种“因缘”的微妙流露。 “礼失而求诸野”，马连良不但从海派那里学习、继承传统，更瞩目于乡土班的演出，以及那些身怀精湛演技的演员们，象济南老伶工孙永才（孙顺）、昆弋老伶工陈荣会、汉调老伶工余洪元、山西梆子老伶工张玉玺、高文翰等等，其成果尤为突出。 由于他孜孜求学所处之时代去古未远，许多优秀前辈演员尚在，前京朝派时代的许多优良传统仍能在他身上得以传承。 他很喜欢看戏，谭鑫培、贾洪林那就不说了，他连后辈演员、小班演的戏都看，特别是那些他经常演的戏，只要别人演得好，他就会根据自己情况吸收、化用过来。对此，他有这样的表述：大抵生人各有所长，亦各有所短，各有所能，亦各有所不能。如鄙人演借东风，旁人亦演之，不能谓鄙人全好旁人全不好，亦不能谓鄙人全不好旁人全好。譬如彼之借箭，小过节好，我即可以采之以补我之不足，彼之打盖小身段好，我又可以采之以补我之不足⑶。 在科时，他是以崇拜、仰视的角度来观摩谭鑫培、贾洪林的演出，但他是个早熟的职业演员，随其心志的确立，眼光就不同了。其心志是化众人为“我”，而不是化“我”为“某”，这与当时余叔岩、言菊朋的旨趣完全两工，后者是化众人为“谭”，再从中找到一个余叔岩或言菊朋，而马连良从一开始就要找到一个自我，成为一个“马连良”，所以他才会说“我无所谓派”，而说这句话时，他才22岁！ 现在有人说：成为自己容易，成为“某某第二”难。我说这种观点是偏颇的。在马连良的时代，乃至于谭鑫培的时代，也没有看见过谁成为“谭鑫培第二”或“程长庚第二”，优秀演员都是根据自己的灵性来求发展的，否则何来谭鑫培之谭派、余叔岩之余派，以及马连良之马派呢？难道谭派、余派、马派的形成是件容易的事儿吗？ 马连良在“不屈不饶的博学”同时，更是个虚心的人。 他坦言自己“自幼坐科，无暇多亲文墨，后始涉猎经史文字”，所以一旦发现错误，无论是自己觉察的，还是他人提出的，他都立刻改正，甚至不惜停止演出，象《假金牌》、《天启传》就是两个典型案例。其他关于戏里扮相、服饰、词句、表演等等发面（不光是自己演的角色，更包括戏里其他角色）的这种修正，也是很多的，他自己就讲过一些例子。对于一些人的攻击，他认为“或只见一次故，或不许人改过，均极可笑”，他说：“鄙人绝对不吝改错，亦唯其是而已。”⑷ 景孤血说：“他都赶上了！”⑸ 的确，在“不屈不饶”和“虚怀若谷”的信念作用下，马连良必然是个博采众长的演员，就像其前辈谭鑫培，如果我们仅用一个“谭”，甚或是一个“余”来涵盖他，不仅不准确，更是对其“心志”的一种蔑视。 ⑴、⑶、⑷《名伶访问记之一马连良》 瓜子生（景孤血） 《新民报》 1938年6月 ⑵ 《马连良车中谈（下）——把握顾客心理尽力揣摩剧情——以四信条发挥戏剧改良本志》《盛京时报》 1942.9.8 ⑸《记马（连良）金（少山）李（金鸿）之摘缨会》景孤血 《立言画刊》第160期 1941.12.20 第七扇门：传承 1922年至1926年是马连良的搭班阶段，其艺术活动的主线是通过几乎不间断的舞台磨炼，进一步完善那些科班时期就经常演出的传统剧目，并以此为基础，积极从事旧剧重排，并出现了最早的马派本戏，比如《四进士》、《龙凤呈祥》、《夜审潘洪》、《借东风》等。 另一条辅线就是谭派标准剧目的学习和演出。 谭派是当时的显学，唱老生的一般都以“谭派”作为号召，马连良也不能免俗，他在福州搭班时，就用过“谭派正宗”的头衔。由于性情爱好、嗓音条件以及谭富英在科等原因，许多谭派标准剧目他无从学习和演出，特别是那些唱工和靠把戏，前面已经有了列举。 出科后，他作为一个所谓的“谭派老生”，必须演这些戏，特别是靠把老生戏，这是当时演出市场对他的要求。所以他必须积极学习，努力实践，特别是靠把戏。 他最初学习谭派戏，是观摩老谭的演出。 他说他在科时，“有先辈张君，则数携鄙人赴文明园观看谭老板之戏，俾有所遵循” ⑴。当然还有一些其他的说法，比如为老谭配戏或跑龙套之类的。他坐科时代，老谭偶尔登台，贾洪林则常川出演，所以他看得最多的仍是贾派戏，当然还包括其他前辈的演出，比如他仿效的刘春喜与麻穆子，这两人只是马连良过眼云烟里众多演员之一而已。 他出科后，看戏仍是他学习、借鉴的好方式。 1921年6月，他连看了余叔岩九出戏，都是老谭生前的名作。此外，他还看王又宸、言菊朋、高庆奎的戏。同时，积极地向王瑶卿、王长林、王月芳等前辈老先生请教，其中还有他的三叔马昆山（谭派票友下海），连他第一次来沪演出（1922年，亦舞台）时带的帮角王少芳都是他的老师，更不说票界的那些谭派专家了。就拿王长林先生来讲，他给余、言、马三人都说过戏，你说他教言菊朋的是“余派”呢，还是向马连良传授了“言派”呢？当然都不是，王向这三人传授的都是当年老谭在台上的规范。再如王少芳，他是王月芳的儿子，老王是谭的徒弟，而少芳曾得老谭亲炙，演靠把老生戏特别精神。当时张荣奎在上海大舞台给王又宸当里子，许多剧评家都把王少芳与张荣奎并举，说他们的靠把戏都是一流的，比他们各自傍的角儿——马连良和王又宸都精神。再如他早年常演的《珠帘寨》，更是得自于票友孙羲尘⑵。 由此可见，其谭剧源头是多么驳杂了，不象余叔岩和言菊朋都有一个“陈彦衡式”的基础教育，对他而言，可谓缺少“实授”，这和前面所讲他的学习方式有关。 他在搭班期间演过的谭派标准剧目有《定军山》、《阳平关》、《连营寨》、《南阳关》、《战樊城》、《打鼓骂曹》、《坐宫》、《捉放曹》、《洪羊洞》、《卖马》、《奇冤报》、《打渔杀家》、《珠帘寨》等⑶，但也仅此而已。 这些戏大致可以分成以下三类：一类是唱工不繁重，做工、武打较多的戏，比如《定军山》、《阳平关》、《打渔杀家》等；一类是剧情哀怨或低沉，能够通过其独特的“酸楚”、“不忍卒听”的低腔来表现的戏，比如《战樊城》、《南阳关》、《连营寨》等；一类是当时的时髦戏，比如《珠帘寨》、《打鼓骂曹》、《探母》等，可见扬长避短是其主旨。象《李陵碑》（这出戏他只在福州搭班期间演过）、《战太平》等有着激昂唱工的靠把戏，他是绝不碰的；再象《探母》里的嘎调，他也办不了，就按老规矩来，嗓音恢复后他才唱。再如《洪羊洞》、《乌盆记》、《捉放曹》等戏也是如此，而且演出的场次很有限，在外埠比要在北京演得多。 这些谭派标准剧目，是在1921年底辞别富连成后，才得以渐次出演。 比如《洪羊洞》1922年1月25日夜场首演于城南游艺园，《南阳关》1922年1月31日夜场首演于城南游艺园，《卖马》1922年2月19日白天首演于城南游艺园，《打渔杀家》1922年2月23日夜场首演于城南游艺园，《连营寨》1922年2月24日夜场首演于城南游艺园⑷，这是他同王少芳离京赴沪前的临别演出。那晚马连良“经绅商学界特烦”连演《审头》、《开山府》、《连营寨》三出，晚上八点多钟“包厢已满，散座已无隙地”，马连良“到底不懈”，“尤以新学之连营寨为最出色，初此演来，竟能纯熟如此”⑸，“满营失火两场之跌扑，亦极灵动，颇令人追想洪林在生时也”⑹。《定军山》则是1922年4月29日白天首演于上海亦舞台⑺。 他的这些谭派标准剧目，与有“珂罗版老谭”之称的余叔岩比较起来，不够纯粹。比如他的《定军山》、《阳平关》以老谭遗规为章法，而《洪洋洞》、《连营寨》便以贾洪林为追摹标准。再如《南阳关》，虽然他用心观摩过余叔岩的演出，但两人的剧词、唱腔、身段、把子都不同，他有其独到之处⑻，这种例子很多。 所以，当时有很多人说他是“伪谭”，受到许多这些人士的非难和指摘，直到他1937年5月在上海演出《洪羊洞》仍是如此。需要注意的是：所谓“伪”的定语，一定程度上是从唱腔字音角度来归纳的。 谭派标准剧目的演出有一个共通的规律， 还是从《珠帘寨》、《定军山》入手吧。 《珠帘寨》的演出时间轨迹为：1921年1月30日白天在广和楼首演——1922年到1924年间频繁演出——1925年到1928年间演出场次日渐减少——1929年12月8日最后一次出演上海荣记大舞台——1930年1月为上海大中华留声唱片公司灌唱片一面后归于终结，此后仅1936年1月6日，与黄桂秋合演于南京大戏院。其表演技艺轨迹为：简单——略具规模——成熟——较高水准。 《定军山》的演出轨迹更是如此，1927年6月9日，春福社在庆乐园开幕，大轴就是这出《定军山》，配角是王长林、钱金福、张春彦等人，那天“溽暑蒸人，座无隙地”⑼。选择这出戏既是“一战成功”的寓意所在，又是对自己学谭成绩的总结，更是对过去“谭派”头衔的告别。此后，这出戏的演出基本上就收了：春福社时期在北京唱了三场，在上海演了二场，扶春社时期在天津、上海各演了一场，扶风社时期则未演过。 1922年5月，他在上海为法商百代唱片公司灌制唱片，选择《珠帘寨》、《定军山》这两出谭派戏作为首次灌片剧目，是他对——也是对他这一层面舞台活动（学习和实践）最生动的记录，按他的话讲，就是其演艺生涯的一种“特殊纪念品”。 随着“民国十八年”的到来，他已经是“独树一帜”的“马派”了，没必要再演这类戏了，有时作为营业手段，调剂一下，偶一为之罢了。他更多的是把这些戏里种种技术进行分解、吸收，按自己的理解，再化用到自己舞台表演上，无论是唱腔，还是念白，以丰富、充实自己的艺术表现能力。 实际上，谭派标准剧目的学习、演出只是围绕上述那条主线所展开的种种活动的一个层面而已，这可以从其演出剧目的种类及场次多少上得以印证。一旦其代表剧目和演出风格（一个事物的两个方面）得以确立，这些谭派标准剧目（除了《打渔杀家》），势必会淹没在马派本戏之中：技术被吸收化用，演出基本退出。 从这条辅线的轨迹，我们看到，马连良不但学习谭派技术，更为重要的是领悟了老谭的精神。正如徐凌霄所分析的那样，他很清楚老谭是如何成功的，他的“心志”就是要成就一个“自我”，而不是什么“谭鑫培第二”或“余叔岩第二”。 这种注重个人性灵而寻求发展之路的理念，是当时的先进思潮在他身上烙下的印记。 值得注意的是：他的“现代化”是在充分掌握传统（技术）的前提下完成的，具有现代和传统的双重性，所以他没有现代艺术及现代艺术家们极端个性解放、消解技术训练、游离艺术本体以外的的种种特征。彰显其具有多元性的深厚传统，将使得“时代艺人”、“跟上时代潮流”之类的赞词更加充实、完整，意义更为深远。 ⑴《名伶访问记之一马连良》 瓜子生（景孤血） 《新民报》 1938年6月 ⑵《叩玉琐谈》 疑始 《商报》 1922.3.29 ⑶、⑷、⑺根据演出记录统计 《顺天时报》、《京报》、《申报》、《大公报》 1921.12.31-1927.5.31 ⑸《马连良连升三级》 亢兴北 《新申报》 1922.3.8 ⑹《马连良之留别戏（隐侠）》 《顺天时报》 1922.2.28 ⑻《马连良在京新唱〈南阳关〉》 《申报》 1923.11.30 ⑼ 《马连良传略》 古雪 《马连良专集》 1942 第八扇门：扶风社与新新戏院 扶风社是由春福社（1927年）、扶春社（1928年）、扶荣社（1929年）逐渐演变来的， 成立于1930年9月24日，最初承班人为蔡荣贵，1933年1月，与蔡氏脱离关系后，自己承班，领班人李晋臣，经励科为陈信琴、纪寿臣等，后台管事先后为焦润山、马四立、李华亭，全班一百二十余人不等。1948年4月18日，马连良在上海中国大戏院演完《龙凤呈祥》后，在全体观众的热烈掌声中谢幕，随着时局的变化，班底演员纷纷北返，而他与夫人则于同年11月11日由上海乘飞机去了香港，扶风社在无形中解散了。 戏班是个整体，这是马连良从进科班那一天起就亲身体验的：大家都是戏里的演员，自己的戏分再小，也要尽心去演，演出神采来。 徐凌霄认识马连良，是通过看戏。 他最爱看富连成和荣庆社的戏：不但是完整的戏，而且演员个个卖力，没有什么主配之分。他在揭示海洋派、乡土派优点的时候，予以充分肯定，希望借此来重振京朝大班的衰颓之风。 马连良出科南下，最初接触海派，其印象是每排一出戏，老板和杂角一起下戏房排戏，只有角色之分，没有阶级之别，上了台，都是戏里的一份子，人人注意演戏的本职，不像京朝大班，戏只是几个角儿的事，其他人一概不管，满台烟色、菜容的包袱角，完全游离在戏外。 自己的体验、友人的说教、同行的状态、海派的优点，一切都使他深刻领悟到，一个好的戏班应该角色齐全，戏出完整，从精神状态到服饰扮相，都得让人有美的感受。 马连良就是朝这个方向去努力的。 他自春福社挑班后，老少新旧的角色罗致齐全，既能用当其才，更能维持那些年老同行的生计，不但从职业角度出发，更有顾全梨园大局的德行，这是很不容易的。就拿龙套来说，对于那些“龟背驼肩，满脸皱纹”的年老龙套，虽然他不让这些人上场，但仍旧给戏份，他的想法是，“此等人之生计，亦多堪虞，若竟摒斥不用，亦非恤老之道” ⑴。 马连良对扶风社配角演员的要求只有一条，就是“各尽其责”⑵。 看似简单，实际其中的寓意很丰富，隐含的要求很严格。 比如，从“演”戏角度出发，他要求同台演员，不能光是照本宣科地唱念，更要和他有情感的交流，得“演”出来彩来。的确，他本人“真动心”，自然就要求对方也得“真动心”，有人就说他“眼睛盯着很紧”。这就体现出表演难度来了，有的演员单唱一出很出彩，但被他这一“盯”就会沉不住气，表演能力显得不足。有些演员他初接触，觉得是可造之材，但同台演几场下来，被他这一盯，就发现不是角儿的料了。这也是发现、考察人才，特别是后进青年的法器，如果这个演员能“盯得住”，非但提高其演技，更能成为好角儿，这种例子很多的。 他是个有戏剧理想的人，头脑先进，卓尔不群，而社里同仁，肯定达不到他这种高度，演出中也会出现那些他所反感的事情，他都会苦口婆心，耐心开导，帮助他们提高职业道德和自尊意识，这在当时是很难能可贵的。 比如，有次他演《三顾茅庐》，演完博望坡烧屯，扮演关赵的演员在交令后竟直往后台而去，演至张飞负荆，台上只有他这个诸葛亮和刘备了。事后，他和扮演关羽的马春樵说道此事，春樵先生就说：“因为后边就没有事了，所以去后台卸靠了。”他说：“您前边若干力气都卖过了，何必忙在此数十分钟？须知孔明此时正式升帐，责罚张飞，必须正襟危坐，关张都得听其指挥，今若一任关赵溜下，岂不是自贬权威，这还是孔明吗？”春樵先生觉得他的话在理，以后再演，就站场上了，戏的气氛也就严实多了⑶。 他这种严格的“配角主义”，一般习气较重的伶人受不了，所以就有了“马连良的班难搭”这句话。 对此，他说：“其实鄙人乃本‘实事求是’之意，不料竟致此言。古人云：‘礼义不愆，何恤于人言？’鄙人所以严格者，对戏绝非对人。凡有演剧肯卖力气，又能体验剧情之同业，鄙人绝对重之爱之，方且延揽之不暇，又何难搭之有乎？”但他也承认“鄙班的确难搭”，他说：“扶风社中配角向来齐整，若本身修养不足者，骤然加入，则相形见绌，未免知难而退矣。” ⑷ 有的演员有这种心理：配角到底是配角， 何必如此认真呢？ 他回应道：“既然是一个剧社，则不应当分什么主角配角，大家好就是马某好，马某不好，也就是众人不好。何况‘人人可以为尧舜’，中国古代圣人动辄以尧舜期望旁人，难道尧舜就容易做到吗？圣贤乃以此寄以期望啊。若一定抱定配角就可以不卖力的宗旨，那是自视太轻了。鄙人也曾为人‘挎刀’，若当时持这种心理，又安能得有今日啊。这种消极态度，难免沮人向上之心。”⑸ 有些演员就看准了他这种发自肺腑的“认真”，所以尽管“扶风社难搭”，还是愿意跟他，十数年不变。而那些上了台马马虎虎、漫不经心、随便开搅、油滑取巧、自以为是的演员，能耐再大，扶风社也容不下他，他说“这些人和我无缘！”⑹ 对配角如此，对场面同样如此。 1927年春福社成立之前，他的鼓师换过三位：律凤山、方富元、魏希云，在春福社挑班后，就一直用乔玉泉先生，直到乔1947年8月7日病逝，而琴师却用过四个人：胡素卿、赵桂元、杨宝忠、李慕良。 比起一般演员，马连良更重视鼓师的作用，因为他认为鼓师对于舞台氛围、人物情感的营造、渲染、烘托的能力和作用，要比琴师来得大，这和他做工老生的出身有关，更和他的戏剧观有关。更何况他自己就精通锣经，理解力非凡，想法独特。 1933年2月17日，萧伯纳在上海世界学院与文化界人士见面，他问梅兰芳：我有一件事，不很明白，我是一个写剧本的人，知道舞台上作戏的时候，观众是需要静听的。可中国的剧场反而喜欢锣鼓齐鸣，难道中国的观众喜欢在热闹中听戏吗？梅先生说：中国的戏也有静的，譬如昆曲，自始至终不用锣鼓⑺。 2月22日，萧氏在北京与马连良晤谈，同样是这个问题，马连良的回答是：锣鼓如同西洋影片中的音乐，代表了喜怒悲乐⑻。他把锣鼓视作戏剧表演的重要组成部分，所以他才会对打鼓佬的人选和作用那么重视。岂止鼓师，就是一个打小锣的他也非常关注，他常开导他们切勿自轻，不要自暴自弃，他说“安保台下无一二人为小锣而来购票”⑼，关键还是要“各尽其责”。 龙套更是如此了，扶风社的龙套在梨园行是出名的：人数众多，衣帽整齐，服装鲜明，站在台上精神焕发，底下观众瞧着也精神，而且他要求“龙套也得入戏”。所以扶风社的龙套是专门挑选的，必须满足三项著名的条件：一剃头，二洗澡，三穿靴，为此他还发给相应的补助。他这么做的理由是“演戏是件大事”，所以“台上断断不可不加以注意”⑽。 你看，还是立足于一个“戏”字。 那次萧伯纳还问了他一个问题：台上站着许多和剧中人所穿的不同的衣服的人表示什么？他说我实在无言回答， 因为都是些站闲的人，受此刺激，所以要尽力去改革舞台⑾。 他也吃过这种亏。 1934年11月24日，他在织云公所演出堂会戏《甘露寺》，那天台上站满人，秩序极度混乱，严重影响舞台演出，看客互相推挤，碰撞了场面人员，导致赵桂元的胡琴突然断弦，他非常生气，但没有办法，这也是他要发誓建立新新戏院的原因之一。 又有一次，扶风社演出《三顾茅庐》，演至张飞负荆，刘连荣演的张飞要跪地请罪，因箭衣底襟略有不适，检场人竟上前帮他整理。他说“当时观众之目光为之一变，群集中于此检场人，鄙人正念大段话白，因之空气亦由张而驰，此又鄙人不怿之一事，皆以其破坏演剧之整个精神也”⑿。 所以他的扶风社里是不允许演出无关的人员在台上走动、站立的，而且取消了在台上“饮场”、夏天由专人“打扇”等等舞台陋习，既保证了舞台严肃性和演出完整性，同时又是吸引观众，宣传、弘扬中国戏剧文化的很好手段。 他曾对记者说：“在从前，我晓得外国人来中国戏园子看戏，最多不过两刻钟便返身而出，他们不是因为不懂戏，实在是因为不习惯戏以外的种种，回国后都向人表示说：中国实在好，处处都好，惟有戏园子给人的印象太糟。试想这对于戏剧界的人是怎样的难为情呀！” 他还说：“中国戏剧的本身是很好的，他不是单为娱乐消遣，同时也是辅助社会教育不足的一种工具，所以我们无论在哪一方面都要随时求进步与改良的。”⒀ 可见他的种种改革都是发自内心的，就像他说的，是“向善”的，从其背后，我们可以明显地感受到他的职业精神和文化自豪感。 马连良对舞台改革的地方很多，肃清场面就是一项重要内容。 当时舞台上，场面人员一般处于比较显眼的地方，而且存在许多散漫混乱的现象，他说：“沿至晚近，愈加放肆，将帽向后歪扣于脑门者有之，冬天穿大棉袄而以围脖拦系如“玉带横腰”者有之，长短不齐，谐笑并作，一个乌龙倒悬，十包茶叶低挂，于是自台下观之，乌烟瘴气，乱七八糟，虽以至佳之演员，亦为之减色。”⒁ 他认为这些现象妨碍演出和观摩，所以深恶痛绝，一心要肃清场面。 他又说“鄙人对此，亦主张甚早，无如实地推行，甚多困难”⒂，所以他要建设能够实现自己理想的演出场地，使得肃清场面的改革能够落实。 新新戏院落成后，他在台上特设纱壁，让全体场面坐在纱壁后面。因为新新戏院的舞台采取古典宫殿式，大家戏称为“九龙壁”，不但遮蔽场面人员，而且能够方便那些喜欢在台上看戏的人。 对此，他又进一步提出，要求全体场面人员，穿统一的制服，不但美观，而且符合古代乐工规制，所以扶风社演出时，有时也不用纱壁。⒃ 他的改革还有一条，那就是取消布景。 我们可以翻看下当时戏院演出广告， 很多都有“新奇布景”四个字，这是当时的流行，对戏院来讲，也是吸引顾客的一种竞争手段。马连良不主张用布景，认为这会妨碍表演。但潮流如此，又涉及院方利益，态度比较暧昧，因此他的本戏，象《三顾茅庐》、《苏武牧羊》、《假金牌》、《楚宫恨史》等，里面也有布景，而且规模宏大，制作精良。 有次他演《安居平五路》，前场孔明观鱼，有一个花园的大布景，但演出效果使他坚定了反对布景的意志，从此不用布景。 他说的事情是这样的：待孔明出场，满台布景，于是台下观众予以十分热烈之彩，此一场中，彩声始终未断，鄙人当时高兴之至，遂格外卖力，后饰邓芝，亦鼓舞如前。乃自此场之后，台下竟寂无彩声。鄙人扪心自问，非但后部未敢松懈，且倾全力以赴，而所得结果如此，殊令人灰心短气。旋于卸装以后，静言思之，皆此一场布景之贻害也。使非如此，则前场之彩声不致如此山鸣谷应，后场亦不至噤若寒蝉。然假定后场有金殿布景，更制加大能真冒火之油鼎，则恐后之彩声又将远胜于前。换言之，有此两种布景，即不必以我马连良前饰孔明后饰邓芝，亦能博得如此多数之彩声，斯可为布景妨碍艺术之确切证明也。 他进一步阐明其观点：中国戏曲的传统，是注重演员的表演技巧，切末布景自古以来，是辅佐演员表演，不能因为取悦观众，而喧宾夺主，布景愈多，愈妨碍演员表演。⒄ 这和他一贯主张的“真艺术”、“表演艺术化”是息息相通的，他始终坚守舞台艺术的传统与本体，对于其他艺术的长处，他向来是“择其善者而从之”，并非盲目引入，这也是其“尽职尽责”的一种表现。 新新戏院落成后，他花了几千块钱精心制作了专用的守旧，绣以武梁祠画像砖图案，光华灿烂，古色古香。别的班社用布景他不管，只要是扶风社演出，无论是上海、天津，都以此来替代布景，将自己的意志贯彻到底：不妨碍演员的表演，充分展示演员的演技，通过技术来表演人物。 马连良是改革型演员，但是改革会有阻力、困难，所以他谦虚地说：“改革二字，虽系鄙人之本旨，但能言之耳不能行之，则亦抱愧滋多矣。”⒅ 实际上，他的改革很多是成功的、有效的，因为措施落实的前提是“明确责任”，相当于现代企业管理里的“责任到位”，而且以身作则。他从不推诿责任，也从不姑息错误，凡事都分清责任所在，对事不对人，力求公平公正，为其改革举措的推行和落实提供了保障。 他在扶风社的地位是双重的，其一，他是主要演员，从本职工作出发，改革是为了艺术；其二，他是戏班老板，从经营层面出发，改革提高了竞争力和盈利能力。他说“使人钱财，与人消灾”，要对得起花钱买票来看扶风社演出的观众⒆。 参与剧院改革也是他的一项重要工作。 从1936年1月上海新光大戏院开始，他就在开始探索实践，陆续参与上海黄金大戏院、天津中国大戏院的组织建设工作，取得不少宝贵的经验，这些都为他建设自己的演出剧场——新新戏院奠定了牢固的基础。 新新戏院开幕于1937年3月7日， 是当时北京唯一的现代化剧场，规模也最大，整体建筑采用中西合璧，极具时代美感，舞台是宫殿式的，外观是西洋式的，许多舞台装置及剧场材料都是第一流的，深受都市观众和先进人士，包括演员的青睐。那些不爱看京剧的人，对于新新戏院却情有独钟，其论调是“除非到新新去倒还可以坐得住”。 新新戏院是扶风社的演出基地，也是马连良从事舞台改革的园地，一种信念、一个演员、一个戏班、一座剧场，三位一体的建构，这才是完整的马派艺术。 新新戏院凝聚了马连良十数年来的理想和常人不可想象的心血、才智，以及金钱，把新新戏院归功于马连良一个人，是不过分的。 1940年9月16日，那天是中秋节，扶风社在那里演了最后一场戏《全部一捧雪》，从此告别了新新戏院。日伪当局把马连良的心血麟儿拿走了，变成了电影院，充当其宣传喉舌——歌颂“中国精神”的马派本戏，被宣扬“中日亲善”的满洲映画替代了。从此扶风社辗转演出于长安、三庆、开明、吉祥等戏院，马连良的理想出现了残缺，成了他无法再圆的一个梦。 他的改革受到过非议，被人称为“梨园罪人”。但是信念所在，宁折不弯，他得到更多还是赞扬，这是对其种种努力和奋进的肯定。 徐凌霄在一篇文章里说：“做老板的要晓得什么叫做老板，若是唱的好打的好做的好，那只能算是好脚，不能算是老板，老板的能耐要多，肚子里要宽，要有罗致人材造就人才的能力，要有维持班规顾全大局的德行，倒不在乎专精那一行，造成什么派。所以程长庚可以称得是老板，谭鑫培就不能算是老板，无论他的唱做念打如何精妙，只是一个好艺员，他只顾他自己而已。徐小香倒是好艺员而兼老板，可是相公堂子的老板，不是戏班需要的老板。杨小楼的能耐名望资格在红角里是天字第一号，没人比得上，也只是个好台柱，不能算老板。现在，可以称得起老板的，生角里是马连良，他真下力气排戏，无论长戏短戏，出出都看得过，不是凭着一个人一个腔，一手赚人家的大洋钱。”⒇ 是啊，扶风社里，新新戏院舞台上，他排演过多少好戏啊，这些才华与情感互相辉映的结晶就是他对那些支持者，包括观众的最好报答。 ⑴、⑵、⑶、⑷、⑸、⑹、⑼、⑽、⑿、⒁、⒂、⒃、⒄、⒅、⒆《名伶访问记之一马连良》 瓜子生（景孤血） 《新民报》 1938年6月 ⑺《五十分钟和萧伯纳在一起 》张若谷 《大晚报》 1933.2.18 ⑻、⑾ 、⒀《名伶家庭访问记——一代名伶马连良——首倡改良舞台适合时代化》 秀华 《华文大阪每日》第二卷第六期 1939 ⒇ 《老板与台柱》霄 《京报》 1928.12.2 第九扇门：念白 一个戏曲演员表演功力如何， 得先听他的念白。 念白是戏的重要元素，因为对台下观众来讲，说的比唱的明白——念白能够把词句的意义无误地传递出来，而唱腔更容易让人游走于戏外，无论是唱者，还是听者，都是如此。 一出戏，最要紧的是让台下明白畅晓其故事、其人情、其意义，以此为基础，才能判断演员的唱念到底对不对，美不美。 戏班有句老话，叫“千斤话白四两唱”，这指的是功夫。 唱一段可以有胡琴过门，还可以垫个腔，递个音的，唱的人可以缓气，偷气，取巧遮短。念白可不行，特别是那些大段的白口。 念白这门功夫，不是说有嗓子、调门高就一定行的，不是说唱工好念白就一定不错的。像王凤卿、陈德霖的唱儿，都可以说是响遏行云，金声玉振，嗓子是好，调门是高，字音也讲究，可是念白却不行，台下听不真。而嗓音太低也不行，象钱金福、程继先一类的昆派演员，什么都好，但念白就是不够“宏亮圆润”。⑴ 所以说这是项功夫，能够让词句清楚地送入每一个观众的耳鼓而不借助现代化机器，没有功夫可真不行。贾洪林之所以能以念白真挚感人而著称，是下了苦功的。 在贾洪林身上可以谈两点：第一，念白不是背书。按徐凌霄的说法：念白虽是“口的技术”，却处处“技不离戏”，轻重、高下、疾徐，全合剧情，有灵魂有生命。第二，念白需要真气力，得下苦功才能成就，咬字、喷口才会有劲而且清晰。 马连良在倒仓期间，调门不高，音量却不小，低音宽厚，能够打远，不但前台听得清楚，而且举重若轻，充分表现其“技不离戏”的能力，以声带情，以声传情，不板不滞，不粗不野。所以从科班时代起，对其念白的赞誉便不绝于耳，许多观众，特别是年青学生，就是冲着他的白口进广和楼的。 京剧的念白戏可以分成两类：一类是以大段“贯口”白为主的戏，比如《夜审潘洪》、《钗钏大审》、《审头刺汤》、《一捧雪》、《三字经》、《十道本》等；一类是对话多、盖口紧、词句琐碎的戏，比如《断臂说书》、《盗宗卷》、《胭脂褶》、《打严嵩》、《汾河湾》、《天雷报》、《四进士》、《借赵云》、《九更天》等。 从流派传承角度看，有一个有趣现象：第一类戏都是奎派演员，像张胜奎、吴连奎、刘景然、贾洪林等（包括票界的恩禹之）的拿手杰作，谭鑫培极少或从来不演，不是他不会，而是不能显其长处，效果不佳，他所擅长的大多是第二类戏，而且兼重身段做派。 奎派属于京派，讲究京音京调，技术标准是口若悬河、一气呵成、痛快淋漓、举重若轻。念白组织：字、句、段的编排紧凑，字句整饬，属于严格的“技术白”。 谭鑫培的念白呢？徐凌霄归纳为三个特征：第一，多用衬字，如呢，吗，哇，呀，哪，的，吧，嗯，啊，啦之类；第二，多用湖广音调，以低柔宛转、口角灵活、轻侧多变取胜；第三，好夹杂所谓“自然白”，比如《武家坡》之“你就不好意思了吧”，《天雷报》之“不认就拉倒”之类的，而且多用湖广调。与奎派比起来，谭派的念白更接近乡土派，与“规矩整饬”的京派“技术白”完全两工。⑵ 这两类戏，都是马连良的代表作，并且兼具奎派（京派）、谭派（湖广派）之长处。 首先他的字音系统仍是奎派典型，以京音京调为主；其次，他在第二类戏中好用衬字，也有“自然白”；第三，兼重身段做工，这和他同样是科班出身有关。 他演第一类戏，仍秉承京派传统，而且不加衬字，得其痛快淋漓、气力充沛、情感饱满之长，第二类戏由于适当加入衬字、“自然白”，不但口角灵动，姿态多变，由于用的是京音京调，生活气息比较浓厚，比起照本宣科来，舞台效果更为强烈。所以他第一次去上海演出，法商百代公司特地请他灌了《夜审》、《定军山》（斩渊）、《天雷报》等以念白为重的唱片，三出戏呈现出三种截然不同的情感色彩，特别是《天雷报》，苍老哀痛，极富感染力，完全吻合“腔口苍老”的评论，根本不象一个22岁年青演员的声音口吻，足见体会人物之深刻，念白功底之纯厚了。 马连良非常重视念白，因为他非常清楚“念白”这项戏剧元素比唱腔的艺术表现力更为完整，更有作用——非但是“技”，而且有“戏”，他从来没有那种游离于戏外而单纯的“口技”表演。通过念白技术，既能将戏词里信息清晰地传递给观众，又能使观众受到戏情、戏词的感动，心里觉着痛快，自然而然地喝彩，这就是“技”与“戏”双层表演的作用，而唱工的这种效应弱于念白。徐凌霄说过：专听唱工的人，虽亦常常喝彩，可是因为对于腔调板眼等技术，太入迷了，对于戏情词义，无人注意，连台上台下都忘其所以了！⑶ 马连良编排的本戏，最突出念白技术的运用，其次是做工，最后才是唱腔，而且念做的比例旗鼓相当。这不仅仅是其技术特长的原因，更是他深谙戏剧表演法则、把戏放第一位的结果。 马连良得益于念白。 为什么他的嗓音能够复原，个人认为与其深纯的念白工夫有关。念白技术能够帮助演员练习“气”的控制与运用，长期的舞台锻炼，使得他对“气”的操控达到了游刃有余、运用自如的境界，口腔松弛，举重若轻，嗓音富有弹性、韧性，否则他的唱腔是无法多姿多彩、清润流利、妙曼悠扬的，为什么学马腔很难出彩，气息的控制与运用是关键，但其基础则在于念白工夫的深不深，纯不纯。 所以在马派艺术的架构中，念白的位置是靠前的，是技术继承的首选，特别在戏剧元素的编排上，更值得当代编演人员学习、思考。 ⑴、⑵、⑶《观剧的常识》 霄 《大公报》 1933.10-12 第十扇门：武工与做工 戏里的武工， 应该是三个方面的事：一是基础训练，耗腿、下腰之类的，就是童子功，也就是幼工，这既是唱戏之“技”的基础，也是武术的基础，所以有些前辈武生演员，特别是短打武生，就有练家改行下海的；二是武工，一切的套子、架子、把子、档子、场子，既有武术的成分，又得象“戏”——更具有表演性；三是戏，从生行角度讲，又得分武生（含武小生）和武老生（含靠把）两个方面。 富连成是小荣椿科班的继续，小荣椿科班成立时的那块匾——继续梨园，就一直挂在富连成，后来叶春善又赠给座落于樱桃斜街的梨园新馆了。这里隐含着一种传统，既是派别上的，又是技术上的。从技术上讲，就是杨隆寿、姚增禄教学体系的传承，这就包括了上述三个方面的内容，毕竟技不离戏，戏不离技，有些技巧只有和戏结合起来才能得到有效训练，任何艺术都是如此。 科班学生训练武工有三个阶段：第一，初期训练，小孩子在十岁左右，身体尚未完全发育，为练功最宝贵的时期，该阶段练功，即所谓幼工，幼工坚实，到老无虞，而幼工就是从最基本的“压腿”、“下腰”、“踢腿”、“朝天蹬”等入手的；第二阶段，则是第一阶段的累进，什么“旋子”“筋斗”“翻”等项目；第三阶段，就是刀枪把子。内行有句话“刀枪把子，易于筋斗”，这三个阶段的训练遵循的是扎实基础、先难后易的原则。⑴ 富连成科班的开蒙戏，不论小生、武生、老生，都是《探庄》、《蜈蚣岭》，都是注重腰腿身段手势的戏，为的是将来演起靠把戏、箭衣戏来，胳膊是胳膊，腿脚是腿脚，身上不致于发僵。也就是说科班出身的演员必然是“文武双全”，没有不会刀枪把子、吊毛、抢背的，所以梨园行最重科班出身，连手把徒弟都不太吃香的。⑵ 马连良就打这条道上一步一个脚印走过来的，他这个武底子能不扎实吗？说他“武”的不行，真是外行话了。一般只有外行才就行当说行当——老生重唱、武生重打——老生能打、武生能唱的便是“神人”了——这叫以己推人。殊不知旧科班都是讲全面训练和系统教学的，也就是文武昆乱都得会。因为你将来的职业是受前台约束的，人家点什么戏，你就得演什么戏，为什么早期演员（特别是乡土班演员）都是肚子里宽绰的戏包袱，就是这种生存环境的结果。马连良坐科那个时代，去古未远，典型依然，如果以现在戏校的教学——定向培养式的、专职某某派的来推测，自然是不得要领。 科班演员是平等的，没有“角儿”的概念：你在前场演头路，后场就可能是个武下手，对科班演员是一种多面的、充实的、全方位的舞台实践。一切的武工活儿，甚至杂活儿，都是要学要演的，马连良同样不能免俗，所以他在科的时候，武生、梆子小生、老旦、苏丑、扫边老生都唱过，更不说扛旗打伞、跑龙套了。富连成的戏以本戏、群戏为主，集文武唱念于一体，得连台演个几天，你每天、每场都得演不同的角色，文的武的都得来，戏不离技啊，所以戏的各种“技”他是得到完整、充分训练的，这是科班出身的特点，也是优点。 技不离戏，就马连良而言，他学演过许多武生戏。《夜奔》这出戏他是非常喜欢的，也是下功夫认真学过的。就戏而言，昆班的路子他会，黄班汪年宝——著名短打武生——汪桂芬的爸爸——的路子也懂，1922年3月他在上海演出，又跟牛松山先生学了一回（当然不止《夜奔》这一出，还有《群英会》呢）。 1925年7月12日，杨小楼在新明剧场演《大夜奔》，他和邵飘萍、徐凌霄、王剑锋一起去看戏，前场是余叔岩、荀慧生的《珠帘寨》。杨一出场，他就从技术角度挑杨的错，并向朋友们讲解。徐凌霄就激他：温如说得头头是道，什么时候也演一回呢？他一指台上，认真地说：什么时候他！——杨小楼——不演了，我就来演！——呵呵，他可不希望自己费力不讨好——听了他的回答，徐也笑了。⑶ 他在1924、1925年和胜社时期，常和朱琴心演《翠屏山》，可真带“杀山”，唱梆子，也耍六合刀。1927年春福社时期又演了一阵子《连环套》，这是王长林按老路子给他说的，不还留了三四张戏照嘛，可别当是他们摆摆样子啊。这些戏都是武生应工的活儿，你能说他“武工”不行吗？毕竟人家是科班啃板凳头出来的，经过系统全面的训练，这是外行票友和手把徒弟、门里出身的那些位所不能比的，也不是你光会个椅子功就算全能的。 靠把戏里的武场子，从“武”的“技”上论，可真不如武生戏的，但练武行家下海能演武生戏，演靠把戏却又不对工。为啥？因为靠把老生戏和武老生戏，不但要精熟“把子”，还得有“嗓子”，更要有“脸子”。当年龙长胜被誉为靠把老生第一，不是因为他武工高超，而是嗓子高亮宽都有，外带着会做戏。 从戏的角度讲，靠把戏里的武场子，和武生戏比，可“干”得多，京朝派比海派、乡土派的还“干”。真比“武技”，《定军山》绝没有《花蝴蝶》好看，前者就是耍耍大刀，真所谓花拳绣腿，后者上高台捞海水，还得有台漫、空中拔刀等等，黄忠那里会哦。所以靠把老生戏从“武技”上来讲，不是很金贵的，靠把老生戏里的“武工”更多是一种“架势”，没有扎实的幼工也能搞定。不信？看看言菊朋、王又宸就明白了。但是你让他们来出《翠屏山》，前面唱段西皮不在话下，要是杀山，可就挂彩了——这活儿没经过科班的基础训练，没挨过打是出不来的。想当年象穆凤山、黄润甫等，都是票友下海，也都演武戏，但卖的是“架势”和“做派”，无论如何也不会和俞毛包、杨猴子去拼“武工”的，这就是经没经过科班训练的区别所在。所以票界里武票最少，成名的武票就更少，成名的武票在“技”的整体上仍被内行嘲笑。对他们而言，幼工、武工是需要从小刻苦训练出来的，不是半途出家，说动就行的玩意，所以对这些位来说，真正的武场子是不行的，郝寿臣最典型了，否则人家怎么会在场上阴他，而他又没办法呢。 幼工是一切的基础，基础扎实，来什么都行，来什么都有准谱，都错不了，如果这主儿够聪明，只要肯用功，又不被“技”束缚手脚，会“造魔”，那就是“角儿”，马连良是个典型代表。从1915年到1921年底，他就没演过一出靠把老生戏，武老生倒演过褚彪什么的。靠把戏是出科后才露的，但一露就不同凡响，别管他是现学现卖，还是囤积已久，就一点，人家没演过，但一演就在一定的水准上。靠把戏三个点：嗓子、脸子、把子，人家除嗓子拔不出嘎调、尖子来，什么都有，而且还有腔调可循，有韵味可品，这是为什么？这就是科班扎实的训练给他的好处，连言菊朋都能拿得下来的玩意，富连成科班出身的他倒不如老言？这些个对他而言不具备技术上的难度。所以这路带“武”的戏他是越演越工，丝毫不比余叔岩差，有时还加点花活，更有自己的精彩。 归根到底，一句话：科班的好处太明显了——不光马连良这么说的，其他人也说过。为什么五十年代马连良、叶盛兰他们坚决要求恢复富连成的旧规呢，也是看到当时的一些教学弊端和从旧规矩的好处来想这个事儿的。 这些个武戏自打扶风社成立之后就不太演了， 这和他的心志、事业有关。什么都行的结果可能是什么都不行，总得有自己的拿手吧。 他的流派特色，从戏的角度讲，是完整的本戏。不论是旧戏重排，还是由梆子翻演，他不但要精心设计台上的“这一个”，更得从整体的角度去精雕细刻，这和老的京朝派演员、戏出完全两工。这里面耗费、凝聚了他大量的心血、精力，这才会有独树一帜的马派的承载体。 这类戏既然是“我”的特色，“我”的标志，那么，其他具有流派共性、甚至是其他流派标志的戏出自然就走向边缘了。 《珠帘寨》这出戏最典型，1931年前演得很频繁，其后只公演过一场（堂会咱们不算），为啥？因为余叔岩1928年12月19日演完《八大锤》息影之后，一些所谓余派须生都是以《珠帘寨》打炮的，所以徐凌霄就说：凡是以《珠帘寨》为号召的，那就是余派。所以他就收了，但这些戏里的技术又运化到他自己的本戏里了，从唱腔到身段都有。但别看这些戏不常露了，功夫依然在，一旦上台，依然不含糊，1939年10月13日在新新戏院演《战樊城》时，还是那样精神抖擞，虎虎生风，这仍得益于科班那种苛刻的“机械式”训练。 谭鑫培是武生改老生，所以他的老生戏里处处体现出武生的风格和技巧，这是其他老生不能比的：孙菊仙是票友，武举人不错，也能上阵打仗，但没有科班的形体训练，到底还是“散漫”的；汪桂芬是私坊出身，同样缺乏精准的训练，文化底子不错，板凳头可没啃过；更不说什么许处、德处、韦处、周处了，所以谭鑫培能够脱颖而出——他是武生化的老生，那些义和团似的老生，谁比得上！他又是个革命家式的老生，那些被技术束缚，只会“技”演的老生，象王福寿之类的，又那能比得上！ 马连良说过：我可不是那种“刀枪不入”的“义和团”老生！同时，他又是个“改良主义”式的革新家。 谭鑫培自打改行后，武的也就动动靠把戏，而且愣是从开场给提高到了大轴的地位，俗话说的好——戏靠人捧嘛，马连良也是啊。他的本戏许多都是由头三出的零碎戏充实、衍变来的，救了多少戏啊，功不可没。 谭鑫培改老生后，武生戏虽没再亮过，可这些磕板凳头、走江湖换来的血汗玩意都化用在他的文戏里了。就说《琼林宴》里那个踢鞋的动作，刘景然肯定办不到——虽然奎派在描摹一个受刺激的人方面也有一套做工绝活，但比起技术运用的精彩性、丰富性来说，老谭依然棋高一着，所以谭派一兴，这出戏的奎派路子也就绝了，马连良身上倒还有些遗存。这既挑明科班出身和票友下海的区别，更告诉我们：老谭的文戏里得有武的玩意。从这点讲，全才的谭派演员真是少而又少的。除了谭小培算是个正规科班出身，其他都和票友没差别，有的本身就是票友下海，根本没有经过科班的“八年大狱”，所以能够比较全面继承谭派的只有谭小培和真下苦功、刻苦且聪明的余叔岩了。为此，老谭的技术始终被一层“光环”笼罩的：《碰碑》丢盔卸甲的动作是多么高深莫测，《战太平》翻个虎跳是多么神秘难学，子午相是多么奥妙繁难，等等。这些都是外行——那些没有经过科班严格技术训练的票友们的感觉，正因为这些人没这宗本事，没从小练过工，不懂其中的技术和诀窍，所以他们才会予以“神秘化”。而在科班出身的演员眼里，这些“神秘”，甚至是“神道”算什么呢！又有啥难度呢！谭鑫培能抢背吊毛，张荣奎又何尝不会呢？余叔岩懂子午相，盖叫天又何尝不懂呢？ 马连良就像老谭，他的技术训练规范、全面，技术功底扎实、深厚，他的做工能够如此漂帅，身段能够如此边式，节奏能够如此紧凑，形体能够如此完美，这些优点都是和扎实、深厚的“武”底子分不开，离开这些的那些“马派表现”，可就缺少“骨头”了，而这又不是徒劳地学些“架式”就能解决的。所以，对马连良“武功”与“做工”的方面的认识是：首先他经过旧科班传统、严格的形体训练，幼工扎实，基础深厚，这不只是一个角儿的基础，是传统的京剧演员们的基础；其次，正是得益于科班的艰苦磨练，他不但能演武生戏、靠把戏，而且非常出众，毫不含糊，不同凡响；第三，他的流派不以武戏为标志，但他的流派基础，特别是做工身段离不开武工，就像他的唱腔一样，离开了念白的功夫底子，也就无韵无声无腔无调了。 ⑴《武功三时间》 李万春 《戏世界报》 1936.12.12 ⑵《说须生之武工》 王爱真 《新民报》 1939.9.19 ⑶《新明梦影（三）》阁 《京报》 1934.12.30 |
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